KUBRICK EN CASTELLANO

TENÍA UN LADO FAUSTIANO

2012-01-09T13:00:00.004-05:00

Tomado de la revista "Le Nouvel Observateur". 1999.

Tenía un lado faustiano.

Director de la revista francesa de cine Positive y maestro de conferencia en la Universidad La Sorbona, París-VII, Michel Ciment es el autor de una monografía sobre Kubrick, que está dando que hablar.

Entrevista.

Le Nouvel Observateur: ¿Cuándo conoció a Stanley Kubrick, por primera vez?

Michel Ciment: Mi primer contacto con Stanley Kubrick, fue hace treinta años, al momento del lanzamiento de 2001, Una odisea del espacio. Yo había escrito, sobre su obra, un estudio general en Positive que él hizo traducir del francés. Primero que nada tuve una cita telefónica con él. Le pregunté acerca de sus películas, me preguntaba sobre Napoleón (quería saber la opinión de los historiadores franceses.) El problema con Kubrick siempre ha sido la de no dejarse entrevistar por él, no dejarse succionar... Pero nuestro verdadero encuentro se llevó a cabo antes del lanzamiento de La Naranja Mecánica en un restaurante cerca del estudio. Hablamos durante dos horas y luego nos volvíamos a ver para cada película. De cuando en cuando me llamaba para saber lo que había yo visto en Cannes, Berlín o Venecia, me preguntó si me iba a Japón o Rusia. Era un falso ermitaño: vivía en contacto con otras personas a través de teléfono, fax, cintas de vídeo. Se mantenía informado de todo. Incluso seguía el movimiento del mercado de valores de Hong Kong. No tengo ninguna duda de que estaba atento al asunto de Monica Lewinsky.

N. O: ¿Cuándo lo vió por última vez?

Fue para el lanzamiento de Full Metal Jacket, en Londres, en compañía de Michael Herr, autor del guión y también autor de un gran libro, Dispatches. Michael Herr estuvo en la guerra de Vietnam y Kubrick había utilizado sus habilidades para la película. Me encontré con Kubrick al día siguiente. Me invitó a almorzar. Recuerdo que había pedido pollo al ajo de Marks & Spencer. Daba pocas entrevistas simplemente porque odiaba analizar sus películas. Él hablaba muy bien, pero no se fiaba de las palabras que congelan el significado de una película. Juzgaba el lenguaje inapto para expresar realmente lo que tenía en mente. En verdad, era esencialmente un hombre visual.

N. O: Se le describe como paranoico, un loco de la soledad, casi un enfermo. ¿Qué tipo de hombre era verdaderamente?

No podría haber hecho sus películas si hubiera sido un enfermo. Sin embargo, poseía un sentido sobre dimensionado del sufrimiento humano. Quería protegerse de la gente y de su curiosidad morbosa. No se daba fácilmente a la sociedad mediática. Temía que al hablar con él uno se apartara de su trabajo. Si Kubrick estaba loco, entonces era un loco del trabajo. Cuando comenzaba una película, borraba todo todo lo demás. Durante dos años, para Barry Lyndon, escuchó toda la música del siglo XVIII, miró todos los cuadros y óleos franceses, ingleses e italianos de la época. Se sumergía hasta perderse en el mundo que quería recrear. Tendía a la perfección. Buscaba la piedra filosofal, había un lado faustiano en él. Incluso habría podido estudiar el Talmud ... Hizo sólo trece películas. No es mucho, estoy de acuerdo, pero Leonardo da Vinci no hizo un montón de cuadros tampoco. Lo importante es hacerlos bien.

N. O. ¿Cómo vivía a diario?
Con su esposa, una artista pintor, y sus dos hijas. Su existencia fue esa, tranquila, la de un hacendado, a 50 kilómetros de Londres. Cenaba con sus colegas y siempre estaba disponible para las personas que trabajaban con él, pero no rozaba con el mundo exterior.

N. O. ¿Cómo definiría usted el genio de Kubrick?
Es el de haber sido capaz de estar extraordinariamente presente en cada una de sus películas y la vez borrando sus huellas. Había hecho y encarnado la paradoja: ser siempre diferente pero por lo tanto siempre ser uno mismo al momento que el arte moderno exigía que uno tenga un estilo inmediatamente reconocible y que uno lo defienda. Se renovaba sin cesar. Al igual que todos los grandes artistas, tenía miedo de ser identificado. El otro aspecto de su genio es que supo escuchar todas las inquietudes del mundo contemporáneo. De saberlo, porque él era un lector entusiasta de Freud y admirador del psicoanálisis, para darle a cada película enfoques muy diferentes. Era a la vez alguien obsesionado, con su mirada de laser y totalmente abierta al mundo. Tome Barry Lyndon: es una cosmogonía, una reducción de toda la humanidad en tres horas, con la muerte, la familia, la ascensión social, la religión y la guerra.

N. O. ¿Cómo se explica UD. que se logre hacer una obra tan coherente visitando géneros cinematográficos tan diversos como el thriller, el perplum, la ciencia ficción o comedia de costumbres?
Es muy sencillo: Kubrick era un aficionado al cine, un cinéfilo, pero no quería ser un autor. Si pudiera, habría retirado su firma. Y veía películas muy antiguas. En cada género, tenía la loca ambición de hacerlo mejor que todos sus predecesores.

N. O. ¿Cómo hacía él, respecto a lo que era su relación con la cámara, con los actores?
Siempre rechazó la presencia de periodistas en sus rodajes. Pero sabemos que rodaba muchos planos. Estaba apasionado por la cámara, primero fue fotógrafo. Fue él, de hecho, el director de fotografía de sus películas. Él mismo llevaba la cámara cuando era móvil para obtener el encuadre correcto y el movimiento que él quería. Amaba a los actores, le gustaba Peter Sellers, James Mason, Jack Nicholson, y aceptaba gustoso las sugerencias de los actores. En pocas palabras, no era el tirano que dicen ...

N. O.: Se le acusó de falta de imaginación, ya que se inspiraba en obras literaturias "Lolita" de Nabokov, la "Odisea del espacio" Clark, la "Naranja Mecánica" de Burgess ó "Barry Lyndon" de Thackeray ...
Sus dos primeras películas eran originales, pero a partir de la tercera, todas las películas, de hecho, se inspiraron en obras literarias. Racine se inspiró también en obras antiguas. Se puede ser original inspirándose. Mozart se inspiró en las obras preexistentes o libros escritos por otros. Dreyer lo hizo, también Visconti. Entonces, ¿dónde está el problema?

N. O. ¿Hay películas de Kubrick que UD. pone por encima de las demás?
Sí, sin duda, 2001, Una Odisea del Espacio y Barry Lyndon.

N. O. ¿Qué sabe usted de su última película, Eyes Wide Shut?
Sé que es una historia de celos sexuales. Una historia inspirada en una novela corta de Arthur Schnitzler, TraumNovelle. Un hombre y una mujer que se relatan sus sueños y sus experiencias nocturnas. Después de La naranja mecánica, me comentó sobre esto, pero no sabía cómo solucionar el final del guión. No pensamos en Kubrick como un pintor de la pareja, pero cuando se mira Lolita, Shining o Barry Lyndon es de amor devoto y pervertido de lo que se trata.

Michel Ciment.

Entrevista realizada por J. .. R'ME GARCIN (*) "Kubrick" de Michel Ciment, se publicó en 1980 Calmann-Levy. Reeditado en 1987, volverá a aparecer, aumentada en septiembre.
J. .. R'ME GARCIN

http://www.kubrick.fr/michelciment.htm

EL ARTE DE HACER CINE. por STANLEY KUBRICK.

2011-12-05T16:11:00.001-05:00

Del archivo, 4 de diciembre de 1960: guía de Stanley Kubrick en el arte de hacer cine.

Publicado originalmente en The Observer, el 4 de diciembre de 1960: Cuando Espartaco era estrenado en Londres, el director de 32 años de edad se embarcó en la versión cinematográfica de Lolita. Estos pensamientos, anotados en momentos raros para The Observer, son las notas del director sobre su oficio.

No creo que la función de los escritores o pintores o cineastas sea porque tengan algo particularmente que decir. Ellos tienen algo que ellos sienten. Y les gusta la forma del arte: gustan de las palabras, o el olor de la pintura, o las imágenes fotográficas y del celuloide y trabajar con actores. No creo que cualquier artista verdadero ha estado orientado por un cierto punto de vista didáctico, aún si él pensaba que lo estaba.

La realización de cualquier película, sea cual sea el contexto histórico o el tamaño de los estudios (sets), tiene que ser abordado de la misma manera. Usted tiene que averiguar lo que está sucediendo en cada escena y como es la forma más interesante de hacerla. Con Espartaco, ya sea una escena donde había cientos de personas en el fondo o tuviese todo en contra, pensé en todo primeramente como si no hubiese nada allí. Una vez que se ensayaba (la forma), trabajábamos en el fondo.

Creo que el mejor argumento es no tener un aparente argumento. Me gusta un comienzo lento, el que se pone en la piel de la audiencia y los involucra para que puedan apreciar las notas de gracia y de los tonos suaves y no tener que ser golpeados en la cabeza con puntos de la trama y los ganchos de suspense.

Cuando haces una película, toma sólo unos pocos días para acostumbrarse al equipo, porque es como desnudarse en frente de 50 personas. Una vez que estés acostumbrado a ellas, la presencia de una sola persona en el set es discordante y tiende a producir la auto-conciencia en los actores y por supuesto en mí mismo.

A veces se supone que la forma de hacer películas por completo como se desea, sin tener que pensar en la taquilla, es prescindir de estrellas con el fin de obtener un presupuesto de bajo costo. De hecho, el costo de una película por lo general tiene poco que ver con cuanto se les paga a los actores. Tiene que ver con el número de días que toma para grabar, y no se puede hacer una película así como se debe hacer sin tener un período de tiempo suficiente para hacerlo.

Hay ciertas historias en las que de alguna manera todo lo puedes hacer de forma rápida y obtener la película grabada en tres semanas. Pero no es la manera de acercarse a algo de lo que se quiere aprovechar todo el potencial. Sólo mediante el uso de las estrellas (actores) y conseguir que la película ingrese a los circuitos se puede comprar el tiempo necesario para hacer justicia.

No tengo ideas fijas sobre el deseo de hacer películas en determinadas categorías - westerns, las películas de guerra y así sucesivamente. Sé que me gustaría hacer una película que tenga la sensación (feeling) de la época - una historia contemporánea que realmente tenga una sensación de la época, psicológica, sexual, política, personal. Me gustaría hacer esto más que otra cosa. Y probablemente va a ser el cine más difícil de hacer.

Este es un extracto editado.

Fuente: http://www.guardian.co.uk/news/2011/dec/05/archive-stanley-kubricks-guide-to-the-art-1960

STANLEY KUBRICK fan de INGMAN BERGMAN!

2011-10-31T08:37:00.004-05:00

TCM publica una carta en su web que de seguro dará que hablar entre nosotros, seguidores de Kubrick.

Kubrick, con 31 años, con tres largometrajes a cuestas (El beso del asesino, Atraco perfecto y Senderos de gloria) y con uno por venir (Espartaco) redacta y dirige una carta de admiración y respeto al gran director sueco Ingman Berman. Detalle mas que probatorio de la humanidad cinematográfica de Kubrick y prueba de su total amor por el cine y sus hacedores, sentimiento ya expresado por sus allegados más cercanos, pero sin "prueba" alguna, hasta hoy.

No sabemos si hubo respuesta del director escandinavo pero no resultaría raro encontrarla.

Resalta el membrete de la hoja, propiedad del estudio United International Pictures.

Estimado Señor Bergman:

Usted ha sido tan aclamado y ha tenido tanto éxito en todo el mundo que, muy probablemente, esta nota le resulte completamente innecesaria. Sin embargo, deseo mostrarle mi elogio y mi gratitud como compañero de trabajo en el campo de la dirección cinematográfica por la contribución intempestiva y brillante que ha hecho usted al mundo con sus películas (nunca he estado en Suecia y nunca he tenido el placer de ver su trabajo en teatro). Su visión de la vida me ha conmovido profundamente, mucho más profundamente que en cualquiera de las películas que haya visto. Pienso que usted es el mejor director de cine que hay en la actualidad. Y más allá de eso, me permito decir que sus películas no han sido superadas por nadie en cuanto a la creación del estado de ánimo de los personajes, la creación de la atmósfera, la sutileza de las actuaciones, sortear lo obvio, la verosimilitud e integridad de la caracterización de los personajes. A esto hay que añadir todo lo que se requiere para la realización de una película. Creo que ha sido bendecido con actores increíbles. Max von Sydow y Ingrid Thulin habitan vívidamente en mi memoria, y hay otros increíbles actores que pertenecen a su compañía y cuyos nombres se escapan. Ojalá usted y todos ellos tengan la mejor de las suertes, y yo estaré esperando con entusiasmo cada una de sus películas.

Saludos cordiales,
Stanley Kubrick

Fuente: http://www.canaltcm.com/escritopor/post/2011/10/29/stanley-fan-fatal

PD: Mi amigo ibérico Aragüéz también publicó este documento con un texto mejor y más detallado al respecto del mío. Lo copio por que acepto mi flojera de no querer ni tener ganas de investigar al momento de mi post (estaba en rodaje... :(.. y pues, era TCM...!)...errar es de kubrickianos también.

Aragüéz:

"Creo que la importancia no está tanto en, como insisten en el blog la "humanización" de Kubrick, lo cual me parece una tontería en un hombre que tenía mujer, dos hijas, perros, gatos, vivía en el campo y trabajaba codo con codo con su familia y más allegados - ¿qué hay de "anti humano" en eso? - ; sino que lo que realmente importa es la visión que ofrece Kubrick en la carta. Es una visión de juventud - que no infantil - del mundo del cine (la escribió en 1960) y que evidencia claramente la etapa creativa en la que se encontraba: Había terminado Espartaco, todavía no había hechoLolita ni Teléfono Rojo, sino que estaba en la época en que todavía trataba de hacer grandes films de Hollywood. Seguramente escribió la carta (es de febrero) uno meses antes de recoger el testigo de Peckinpah y ponerse a discutir con Brando el guión deEl rostro impenetrable, para abandonarlo finalmente y encaminarse hacia films personales (Lolita, Teléfono Rojo) y trasladarse a Inglaterra de por vida. Ni es casual que firme escriba la carta con papel oficial de Universal Studios, quizá para que Bergman no desechase la carta con facilidad, quizá porque como dice en su carta, y también deja vislumbrar su deseo de ser considerado un director importante - como lo fue Bergman - y que quizá es lo que le llevó a realizar films más personales de ahí en adelante (de Lolita a Eyes Wide Shut, la elección de sus películas fue muy distinta que las del principio de su carrera).

Si ya en Senderos de Gloria, había dado un giro radical para desmarcarse de lo que había hecho hasta ahora, Espartaco y El rostro impenetrable terminaron con el sueño de hacer las películas que él quería hacer en Hollywood y esta carta a Bergman expone claramente las aspiraciones de un joven Kubrick que quiere hacer otras películas. Como dice en la carta, ni ha estado en Suecia ni conoce el sueco (no se queda con los nombres de los actores secundarios), pero sabía que en Hollywood no podría hacer lo que hizo luego. Inglaterra era una opción mucho más factible que Suecia y, muy probablemente, directores como Bergman inspiraron a un joven Kubrick que no quería seguir trabajando para estrellas (Kirk Douglas, Marlon Brando), sino que quería trabajar con la mayor independencia para sí mismo y convertirse en el mayor cineasta: haciendo de su vida el trabajo, y el trabajo construyendo su vida.

Gracias al blog de TCM por arrojar luz sobre un documento tan curioso como éste."

http://hunterztop.blogspot.com/2011/11/stanley-kubrick-fan-club.html

LA VECINA NUNCA VIO A KUBRICK.

2011-10-23T15:02:00.005-05:00

Recluido en su mansión inglesa, vivió al ritmo de Estados Unidos.

The New York Times Magazine 1999. Peter Bogdanovich.

El Miércoles, 15 de septiembre 1999

Traducción del inglés por François SERGENT. Del francés al castellano por Raúl Lino-Villanueva.

Stanley Kubrick salía tan raras veces de su propiedad que un desconocido pudo por meses hacerse pasar por él.

En las palabras de la vecina más próxima de Kubrick, acostumbrada a las preguntas de los fans y la prensa, "vivía una vida muy muy privada." La vecina que nunca vio a Kubrick en las calles de St. Albans, la ciudad más cercana al castillo, una ciudad que oscila entre el campo y los barrios extremos de Londres. "Ni en las tiendas o en restaurantes o en los bares", se ríe, divertida ante la idea de ver a su famoso vecino mezclarse con la gente común. "Nunca tuvimos una queja de él, pero él no vivía una vida ordinaria." Ella lo veía de vez en cuando en su coche -"un poco más a menudo cuando filmaba una película", siempre conducido por un chofer. ”me hacía una pequeña señal, pero no sé si me reconocía, o si reconocía a mi perro, él amaba mucho a los animales."

Kubrick tenía una buena vida desde hace más de veinte años en St. Albans, casi nunca salía de su dominio en Childwickbury, nunca había hecho de Inglaterra su país. El director salió tan poco de su castillo que un inglés, Alan Conway, que no se parecía ni siquiera remotamente a Kubrick, fue capaz durante meses hacerse pasar por el maestro. El impostor fue capaz de engañar a los mejores clubes y restaurantes de Londres, haciéndose incluso invitar por un crítico del New York Times que descubrió el fraude mediante la verificación de las afirmaciones increíbles de Conway con la Warner. El usurpador, también homosexual, había venido a cenar con jóvenes, y el periodista del Times había pensado que Kubrick se había convertido en gay. La historia habría divertido un montón a Kubrick.

John Malkovich en el papel de Alan Conway (Colour Me Kubrick: A True...ish Story ). Canal+. 2006

Ermita

En una rara confidencias, el director había opinado sobre su exilio británico. "Como soy un director, tengo que vivir en un centro de producción de habla inglesa, sea Los Angeles o Nueva York o Londres. Me encanta Nueva York, pero sus capacidades de rodaje son más bajos que en Londres, Hollywood es mejor, pero yo no quiero vivir ahí, me gusta estar lejos de todas esas personas vacías de Hollywood." Es así que este nativo del Bronx, pilar de Nueva York, vino a encerrarse en el campo inglés, verde y tranquilo, triste y con encanto.

Otra de las ventajas de la ermita, su proximidad a los principales estudios londinenses de Shepperton y Elstree, a menos de una hora en coche desde St. Albans. Una ventaja sagrada para Kubrick. Obsesionado con la seguridad, dejó de volar en los años 70 y pidió a sus conductores de no conducir a más de 60 km / h. Su esposa Christiane, una pintor, explicó también que ella prefería la tranquilidad de St. Albans para sus tres hijas, todas criadas en el Reino Unido. "Mi casa es una prefecta fábrica de familia", había confesado.

Varios de sus cuadros revelan un tranquilo Kubrick padre de familia jugando con sus hijas, sus gatos y perros. En palabras de uno de sus biógrafos, Vicente LoBrutto, "estas pinturas muestran Stanley a través de los ojos de alguien que lo conoce mucho más allá de la imagen del creador solitario, y misántropo obsesionado". Si Kubrick pertenece a la raza de los grandes excluidos, como Pynchon, Salinger o Greta Garbo, no fue un Dr. Strangelove, encerrado en sus sueños y fantasías.
El escritor Michael Herr, autor de Despachos y co-guionista de Full Metal Jacket, cuenta: "Él fue uno de los más hombres más sociables que he conocido, pero su convivialidad pasaba través del teléfono." Herr considera su cooperación con Kubrick como "una conversación telefónica de tres años." Para Spielberg, "le decían ermitaño porque él no hablaba con la prensa, pero se comunicaba con más gente que nadie; cuando hablamos por teléfono, conversabamos durante horas, estaba en constante contacto con cientos de personas. "

El trabajo nocturno

Llamadas de teléfono legendarias, a partir de cualquier momento del día o de noche, con "aquí Stanley" como si sólo hubiera uno. Viviendo en una Europa que no le interesaba, necesitaba de sus contactos con los Estados Unidos. Trabajando por la noche para mantener el ritmo con las horas de EE.UU., esperando que sus amigos, colegas o empleados se despertien en Hollywood. "Stanley no vivía en Inglaterra no porque no le gustaba Estados Unidos, escribió Michael Herr, Santo Dios, si hablaba sin cesar, estaba en su cabeza, en su sangre, ni siquiera estoy seguro de que él sabía que no vivía en los Estados Unidos, incluso si no había regresado desde 1968."

La obsesión con los Estados Unidos

Jack Nicholson le dijo a un reportero que tenía conversaciones telefónicas diarias con Stanley en 1995. "Para una película?" "No, él quería saber cada noche lo que había pasado el juicio de OJ Simpson." Su obsesión con los Estados Unidos le hacía recibir por envío especial cotidiano su amado Nueva York Times, que leía con una atención formidable. Una vez Kubrick despertó en plena noche a uno de los productores de la Warner de Nueva York debido a que el New York Times había olvidado de imprimir el período de sesiones 13 h 30 de The Shining en una sala de cine en Manhattan.

La altura de su fama y el deseo de cualquier actor o guionista para trabajar con una de las últimas leyendas del siglo, impuso manías en su personal, todos obligados a ir a verlo en su castillo. Kidman y Cruise llegaron un día sobre el césped del "Castillo de Kubrick", en helicóptero y no salieron de Londres durante dos años, obligados a vivir cerca del maestro.

Frederic Raphael, guionista de Eyes Wide Shut, habla de las largas horas con Kubrick, retomando constantemente el guión, llamandolo a cualquier hora, incluyendo el día de Navidad. Raphael, en su testimonio, describe una casa enteramente dedicada al cine con un ala del castillo transformado en un estudio. Kubrick vivía rodeado de televisores, de por lo menos cinco computadoras encendidas permanentemente, varios radios de onda corta y las colecciones gigantescas de periódicos, libros y cintas de vídeo. El creador de mega-producciones lentas y largas como Barry Lyndon o 2001, dice su biógrafo, LoBrutto, amaba los spots publicitarios de treinta segundos, sobre todo los comerciales de cerveza Michelob. "Algunos de los ejemplos más espectaculares de películas son los mejores comerciales de TV", había confesado a la revista Rolling Stone.

Sydney Pollack: Lo que deseaba Stanley

2011-09-01T20:13:00.004-05:00

Reveladora entrevista a Sydney Pollack, colaborador y amigo de Kubrick. Tómate tu tempo, entrevista larga y por sobre todo, interesante, íntima.

Sydney Pollack (Q.E.P.D. 1934-2008)

Entrevista en Los Ángeles 23 de julio 1999, y traducido del inglés al francés por Christian Viviani y al castellano por Raúl Lino Villanueva. Tomado de la revista Positif No. 463 - Septiembre 1999.

Michael Henry: ¿ Cuando se asoció con Eyes Wide Shut?

Sydney Pollack: Escuché sobre el proyecto por primera vez en 1990. Mantuve una relación telefónica con Stanley Kubrick durante treinta años. Todo comenzó cuando rodaba Jeremías Johnson. Yo estaba preocupado porque algunos de los diálogos de la película debían ser en inglés antiguo y la traducción requería un cuidado especial. John Calley, quien en ese momento encabezaba la Warner Bros. y quien era el amigo más cercano de Stanley, dijo: "Hable con Stanley." Le dije: "Pero yo no lo conozco." Me puso entonces en contacto telefónico con él. Stanley me ayudó a encontrar a la gente que tenía que traducir la película y doblarlas. Con los años hemos tenido muchas y largas conversaciones telefónicas. Luego, alrededor de 1990, Stanley me llamó por una película que comenzaba a trabajar y para la cual buscaba guionistas. Pidió los nombres más destacados. Le di cinco, entre ellos Steve Kloves y Steven Zaillian, pero terminó utilizando a Frederie Rafhael, un estadounidense que vive en Inglaterra. En 1993, cuando empecé a rodar La Firma, Kubrick me llamaba regularmente, quería saber cómo era trabajar con Tom Cruise. Hice hincapié a su favor: "No es la típica estrella egocéntrica de Hollywood, pero sí un estudiante maravillosamente curioso y creo que es muy talentoso." Después iba donde Tom y hablamos de Kubrick. Pero Stanley se mostró reacio a la idea de un primer contacto por teléfono. Quería contactar a Tom primero por fax. Así que le di su número de fax. Me sentí muy involucrado, aunque fuera de lejos, primero por los escritores y porque Tom finalmente llegó a ser contratado con Nicole [Kidman]. Seguimos en contacto durante el rodaje: Tom me llamaba y me contaba acerca de su trabajo con Stanley, mientras que Stanley me llamaba para decirme lo agradable trabajar con Tom y Nicole.

¿En qué momento le preguntó Kubrick para unirse al elenco?
Cuando estaba produciendo Sliding Doors, fui a Inglaterra al set de la película. Stanley, Tom, Nicole y yo debíamos cenar juntos. El mismo día, Stanley me llamó: "Tengo una pequeña crisis de resolver. ¿Podemos posponer nuestra salida un día? Pero necesito hablarte más tarde en la noche. Te llamo cuando regrese a casa." Me llamó esa noche: había un problema de disponibilidad con un actor [Harvey Keitel].Quería saber si podía estudiar la posibilidad de retomar ese papel. Yo le respondí: "Por supuesto, pero cuanto tiempo tomará?" Fue entonces cuando empezaron mis problemas. Dijo: “dos semanas, te lo prometo." Dije: "Está bien. ¿Cuándo empezamos? " El mes que viene." Más tarde, Stanley me llamó: "Si te envío el guión ahora mismo, puedes leerlo esta noche? " Tenía planeado ir a París para el fin de semana: lo leería en el tren y lo enviaría de nuevo al llegar al hotel. El guión llegó esa misma tarde y lo encontré increíblemente intrigante. No era la escritura, sino algo entre las palabras que me enganchó desde el principio. Llamé desde París y discutimos el guión durante dos horas. Le dije: "No estoy loco por el papel, el que explica la película. Pero lo haré.” Me dio una fecha que no dejó de empujar porque estaba retrasado en su plan de trabajo. Finalmente me llamaron y me hicieron las pruebas de vestuario muy rápidamente. La primera escena que tuve fue una nueva versión de una con Harvey Keitel. Me la mostró: Harvey era muy bueno. Hice la escena y sucedió muy rápidamente. Pensé para mí que todo lo que había oído hablar de Kubrick era infundado. Tom y Nicole se quedaron atónitos. Dijeron que les traía suerte, porque yo había trabajado sólo tres horas. Fue la escena de la recepción, cuando vienen a mí, un plano secuencia en la Steadycam. Me parecía todo muy correcto, tres o cuatro horas para un plano. Entonces regresé para hacer la escena del baño. Allí me di cuenta de que íbamos a tomar más tiempo y del cuidado con el que Stanley trabajaba. Se tardó una semana en esta escena. Luego me fui a casa seis o nueve semanas. El plan de trabajo no paraba de cambiar y yo estaba preocupado por mi propio trabajo. Cuando regresé, mi última escena en la sala de billar duró tres semanas. Duraba y duraba…

¿Qué tanto seguía el guión Kubrick?
La mayor parte del tiempo, lo reescribíamos. Era su manera de trabajar. Pero honestamente, no me sentía a gusto. Sentí que necesitaba un escritor de verdad. Yo estaba dispuesto a improvisar, pero escribir palabras y decirlas ... A veces era fácil, como el diálogo en el baño, pero la escena en la sala de billar fue otro reto. Seguía las diferentes versiones de mis páginas de guión porque nadie, creo yo, no podría creer la cantidad de veces que una sola escena se volvió a escribir. Cada versión nueva era de un *color diferente, y cuando teníamos más colores, empezamos desde el principio. *(NR: Kubrick tenía un sistema de páginas de colores que se asignaban a cada escena según su importancia o avance en el rodaje)

En otras palabras, los actores estaban haciendo contribuciones significativas al guión.
Tom, Stanley y hasta yo discutíamos fragmentos de escena. Stanley dijo entonces: "Esto no suena bien, pruébalo! Que dirías aquí?" Todos hacíamos propuestas, luego llamaba a la script y le dictaba el fragmento y yo tenía mis nuevas páginas. Stanley quería un tipo de teatralidad, un artificio, que me era difícil. Me sentí incómodo en el tipo de actitud que él quería. Yo estaba tratando de reducirla a algo más real, entre Tom y yo. Pero yo no iba a poner entre dicho lo que Stanley quería: era Stanley Kubrick. Todo parecía una locura, porque Stanley encontraba las palabras adecuadas en el momento mismo y tenía una gran preocupación por la claridad de las cosas: la chica de la orgía...¿es la misma chica que habíamos visto antes? y así sucesivamente. Nos hemos pasado horas y horas tratando de averiguar lo que los personajes sabían y no sabían, lo que debíamos decir y lo que se podría decir sin palabras. Siempre intentaba cortar mi diálogo: "Stanley, parece un aria, una majestuosa cámara lenta al final de la película. No sé cómo actuarlo." Y Stanley contestaba: "Oh no, eres perfecto! " Era un gran manipulador.

¿Cuántas tomas hacía UD. ?
Muchas ... muchas tomas. Y cuanto más hacíamos, más cambios él hacía. Estábamos filmando entre 15 y 20 tomas y él decía: "No me gusta", e indicaba la réplica que lo ponía incómodo. Y pensaba de noche. Yo tenía un teléfono celular y a menudo me llamaba mientras yo cenaba: “Mañana, vamos a probar esto y aquello”. Como director, yo tenía la costumbre de estar en el set temprano, yo estaba allí cuando Stanley llegaba. Caminaba por la oficina con él y me mostraba las tomas del día anterior. Mientras estábamos discutiendo una escena, se ponía a improvisar. El hacía el papel de Tom y yo mi papel. La mitad funcionaba y la otra no. Era una constante metamorfosis. Si se compara una escena de la película y el guión original, la intención es la misma, pero la escena es diferente.

¿Puede decirnos hasta que punto, en la escena en el baño, por ejemplo?
Los cambios conciernen mis reacciones a las de Tom, la manera como Tom reaccionó a la chica y mi actitud hacia la joven. Originalmente, estaba furioso contra ella, pero luego tuve que contener esta furia. Stanley igualmente trabajó duro para sugerir la profesión médica del personaje de Tom. ¿Qué hacía allí? No la inyectó ni le dio una píldora, no hacía más que repetir "Mandy, Mandy" unas cinco veces. Así que el problema era cómo manejar la situación para asegurarse de que algo sucede en realidad.

La pintura de la mujer desnuda en la pared del cuarto de baño sugiere la idea central de la duplicidad.
Stanley tenía un ojo extraordinario y siempre quiso el cuadro de su esposa Christine esté en esta escena. La tenía constantemente en el encuadre.

¿Cuáles fueron los cambios en el guión de la escena del salón de billar?
Muchos cambios del comportamiento. Empecé bastante reservado, pero él me quería más exagerado. Como habrá notado, me pasé el tiempo tomando y dejando mi vaso. O llamo al personaje de Tom por su nombre varias veces: Bill, escucha, Bill ... ". Fue muy amanerado. Stanley quiso así, pero tuvo que trabajar mucho para obtener de mí ese resultado! De pronto decidió que yo tenía que tener sobresaltos de vulgaridad, por ejemplo cuando llamo a Nightingale "pequeño chupa verga" . Mi personaje era muy extraño, se supone que debía ser patético y al mismo tiempo tener una cierta autoridad.

Victor Ziegler es el único personaje que no procede de la nueva Schnitzler. ¿Kubrick lo conversó alguna vez con usted?
No, se desarrolló a medida que avanzábamos. No tenía una idea verdadera. Trabajé como quería Stanley, paso a paso. Ni siquiera sé cómo mi personaje se ganaba la vida. Obviamente, él vive en un apartamento de lujo y está en las finanzas. Pero nunca lo conversamos en detalle. Yo no tenía por qué saberlo. Lo único que me dijo, fue medio en broma, fue “Mira a Colombo. Sabes que es divertido de ver a Peter Falk explica toda la historia. Eso es lo que debemos hacer." La idea de la escena del billard es que la explicación podría ser maravillosamente divertida.

Frederi Rafael dice que el nombre proviene de Ziggy Ziegler, su ex agente en California.
Everett Ziegler también fue mi agente. Un buen agente. Nunca he conocido ni siquiera hablado con Frederic Raphael. En el set, éramos nosotros, y especialmente Stanley, quienes trabajamos el personaje. Es Stanley, quien escribió la respuesta de Ziegler, "Nick está probablemente en su casa ahora tirándose a la señora Nightingale". Tuve que hacerlo actuar para mí: "Déjame ver lo que realmente quieres. Yo no actúo instintivamente de esta manera. Hazlo y yo sigo tu ejemplo." Eso es lo que hizo: comenzó a caminar de aquí para allá en la sala de billar y a jugar con los vasos. Parecía muy artificial, pero eso es exactamente lo que él quería que yo hiciera.

¿Ha hablado alguna vez del momento, durante la orgía, donde una figura enmascarada en la mezzanine intercambia una mirada con Tom Cruise? ¿Era Víctor Ziegler?
No sé, yo no estaba allí. Pero me parece que, de alguna manera, Ziegler es responsable de la orgía. Es él el más persistente en convencer a Tom de guardar silencio: "Está terminado, la chica no valía la pena ..." El personaje de Tom tiene una cierta inocencia, está medio enamorado con esta mujer, piensa que la puede salvar de alguna manera.

¿Kubrick no estaba nervioso con la idea de filmar una orgía?
Tardó mucho en encontrar la manera. No paraba de retrasarlo en el plan de rodaje: se veía que estaba luchando con esta escena. Contrató coreógrafos para imaginar danzas eróticas y realmente trabajó mucho con ellos para encontrar un concepto. Me mostró la grabación una mañana cuando estábamos juntos. No quería un montón de gente tirando y se esforzó mucho para encontrar un enfoque, una aproximación.

En un momento dado en su libro Ojos Bien Abiertos [Dos años con Stanley Kubrick, Plon] Rafael describe a Ziegler como un padre castrador. Pensó que había una relación padre-hijo entre Bill y él.
Sólo he leído fragmentos en el New Yorker. Ziegler es como una figura paterna. Trata a Bill como el hijo que hubiera hecho algo muy malo. Pero no podía ser demasiado duro con él. Mi primer impulso fue ser muy duro y enojado, pero Stanley me retenía y decía: "Tienes que convencerlo y lograr que haga lo que quieres abrazándolo".

¿Stanley Kubrick alguna vez le habló sobre el tema central de la película?
Hablamos en términos muy generales. La obsesión sexual, por ejemplo. Nunca hablaba de los temas a profundidad. Siempre tenía una yuxtaposición de la muerte y el amor; el cuerpo del padre tendido cerca mientras la niña dice: "Te amo, Te amo." De alguna manera, esto estaba presente desde antes en la obra de Kubrick. Para mí, Barry Lyndon y Eyes Wide Shut sus películas son las más dulces, más románticas. La gente está muy dividida sobre esta película, pero los que gustan mucho de ella son probablemente sensibles a una cierta dicotomía. Cuando alguien como Kubrick hace una película un poco romántica, hay una tensión palpable, ya que no es el tipo de películas que por lo general hace. Es cierto que Barry Lyndon es mi favorita.

¿Usted conversó sobre cine con Kubrick en el set?
Hablamos de tantas cosas. Hablaba de cada director en vida, como puede imaginarse, y sobre todo de los americanos. Pasamos horas hablando de Kieslowski. Stanley era tan fan como yo. Incluso tuvimos largas discusiones acerca de las publicidades de Nescafé que se rodaban de Londres en ese momento: cómo unas pocas palabras podían contar una historia. El reeditaba las publicidades y me las enviaba en una cinta de video. Una de sus películas favoritas era El buen año de Claude Lelouch, quien también es uno de mis preferidos. Stanley estaba tan emocionado que se procuró una copia y se la hizo ver a Tom.

Kubrick mostró El Decálogo a Frederic Raphael ¿Hizo lo mismo con los actores?
No. Pero hablaba mucho sobre el. Hacíamos comentarios sobre la escritura impecable de El Decálogo, de cómo Kieslowski tomó ideas religiosas abstractas, las materializó y posteriormente escogió a un abogado para escribir el guión: un abogado que Kieslowski había conocido mientras filmaba un documental sobre las purgas comunistas en Polonia. Stanley señaló que los abogados eran sin duda buenos escritores y guionistas, porque, para ganar un juicio, deben articular e ilustrar su argumento. Este sería un excelente ejercicio escritura de guión.

¿Alguna vez le envió libros con relación a Schnitzler o Viena?
No, pero era realmente fanático de Hemingway. Aunque Hemingway siempre juró que nunca volvería a escribir sobre el arte de escribir, alguien tomó la decisión de reunir en un libro todo lo que él había dicho sobre el tema, "Hemingway en la escritura” . Stanley me dio este libro y nos pasamos horas conversando. Él me dio tantas cosas, tantos libros formidables. Escribía también toneladas de faxes que yo amaba responderle .Stanley tenía una curiosidad insaciable, se interesaba en todo. Él sabía que yo piloteaba mi avión. Y aunque la idea de volar lo petrificaba, eso le fascinaba e intercambiamos faxes y faxes sobre el tema.

¿Le gustaba tanto pasar mucho tiempo en el set de otro director?
Preparaba el almuerzo todos los días para Stanley. Estaba muy impresionado por mi cocina. La comida del restaurante era tan mala, probablemente busco el mejor restaurante en la esquina del mercado. Stanley era un director muy tacaño: siempre me he preguntado cómo podía rodar durante un año y medio por el mismo precio que cinco o seis meses. Nunca hubo más de seis o siete personas en el set. Por supuesto, el equipo a menudo se iba a la huelga y Stanley tenía que lidiar con ellos. Pero fue un gran empresario. En pocas palabras, ni Tom ni yo podía tragar la comida del restaurador. Tom enviaba a su chofer todos los días a Harrod’s para comprar un pescado o un pollo y yo lo preparaba; hasta el punto que durante la filmación de la escena del billar, Stanley preguntó: "¿Cuánto tiempo falta hasta que el pollo se cocine? ¿Podemos hacemos una pausa? ". Miré mi reloj y dije: "Una toma más y estará listo" . Y comíamos en el trailer de Tom! Stanley era muy travieso, siempre mirando encima de las gafas, con un brillo diabólico en sus ojos. Me decía: "Deberías hacer un programa sobre cocina, porque cuando hablas sobre ello, te conviertes en otra persona, tan animada." Me divertí mucho.

¿Hasta que punto Kubrick controlaba la fotografía, especialmente la iluminación?
Controlaba todo. Era muy preciso en el encuadre y la luz. Iluminaba todo con luces suaves y presionaba la película en el revelado. Tenía un ojo extraordinario para la luz. Había muy pocas luces de incidencia. En la sala de billar, habían 56 globos chinos en el techo. Eso fue todo, aparte de la verdadera luz que colgaba por encima de la mesa de billar y la luz verdadera de las mesas. A veces, en un primer plano, ponía una linterna china al extremo de una caña y la pasaba alrededor del rostro de Tom. Un día regresó del almuerzo y dijo: "Larry, cambiaron la iluminación" . El operador en jefe respondió: "No, Stanley" . Insistió: "Sí, lo han hecho, aquí está un poco más oscuro". Fue hacia los electricistas: "Verifiquen sus variadores de intensidad, están bien colocados?". Todo el mundo dijo que sí. Stanley dijo: "Saquen el fotómetro. Aquí está más oscuro." Era cierto. Fue imperceptible, pero Stanley lo pudo ver! Volvía locos a los directores de fotografía. Los petrificaba. Pero le gustaba Liz Ziegler, la mujer maniobraba el Steadycam. Aquella mujer era increíble: a veces volvía a recomponer el plano si no respetaba escrupulosamente mi marca. Se detenía y recomponía todo al ojo. Stanley estaba generalmente de acuerdo con su reorganización. Él confiaba en su ojo, pero seguía siendo muy duro para ella, especialmente después de la sexta toma.

¿Cuánto tiempo ensayaban?
Mucho. A veces él filmaba los ensayos con una cámara de vídeo. Nos hacía sentar y nos mostraba lo que habíamos hecho. Ponía pausa y decía: "Mira, allí, cuando te volteas ... no lo hagas" y luego continuó: "Eso, haz eso". Una vez, al principio, cuando tuve que decir que Tom, siendo un médico había puesto en orden mi tennis shoulder, hice un ruido de explosión con los labios. Stanley dijo: "Es fantástico, hazlo así." Pero yo nunca pude hacerlo de nuevo.

¿Todos los planos fueron pre-dibujados?
No. Tomó el más antiguo de los visores que jamás haya visto, ese que tenía la cámara Mitchell BMC antes del réflex! Preparaba cada plano con ese visor, nos hacía movernos dentro del plano, alguien lo seguía y ponía una marca de referencia donde Stanley se encontraba. Luego miraba en la cámara y luego la grabación de vídeo. Había encontrado una forma scotcher una pequeña cámara de vídeo al monitor para ver las imágenes en color y no sólo en blanco y negro; un chico hacía sólo eso: manejar esta pequeña cámara de video amateur. Esto permitía a Stanley controlar siempre la temperatura y combinaciones de colores.

¿Cómo hizo para el trabajo del segundo equipo realizado en Nueva York?
Envió a Nueva York un excelente asistente decorador, una mujer. Liz Ziegler hizo una parte del rodaje. Tenían un montón de instrucciones específicas. Todo fue, en primer lugar, concebido, ensayado y rodado en Inglaterra, luego él corregía, les decía que hacer, y sólo entonces fueron enviados a Nueva York. El ya había hecho maquetas increíblemente detalladas de calles enteras de Nueva York, con lámparas de la calle del tamaño de un alfiler. Las encendía y luego tomaba fotografías bajo todos los ángulos posibles, las revelaba y las estudiaba.

¿Perdía la calma?
Sí, pero no muy a menudo. Perdí los estribos una vez, y también Tom. Incluso dejó el set y casi lo hice yo también, pero nunca fue muy grave: simplemente la exasperación. Stanley podía ser muy impaciente con los técnicos. Si pensaba que alguien había movido un micrófono, aunque sea un poco, le decía al ingeniero: "No cambia el sonido?" .."-No, Stanley." "El sonido será el mismo que el de la última toma? " -Sí, Stanley "…" Entonces ¿por qué movió el micrófono? "…"-Porque hacía una sombra. "…" Voy a cambiar la iluminación. Usted no cambiar nada. No quiero que el sonido sea diferente cuando voltee la cabeza." Para todo era meticuloso. Y sorprendentemente hacía trampa. Retiraba una lámpara o un teléfono, incluso en la escena del baño. Era increíble. El script (continuista) y yo, nos mirábamos y yo le regañaba. Me respondía que nadie se daría cuenta. Quitaba las sillas del decorado, diciendo: “Es feo en la composición. ". Eso era todo.

El color rojo juega un papel crucial, pero subliminal en toda la película. ¿El color fue discutido en su presencia?
No hablaba, pero estaba obsesionado con claridad por el rojo. Se casó con una pintora y tenía el ojo de un pintor. También fue un gran fotógrafo. El último día de rodaje, me dio una maravillosa cámara Nikon con una gama de accesorios muy caros y una caja de película de 1000 ASA. También me escribió una larga carta, muy personal: "No uses nunca el flash, esta es la única película que necesitas, independientemente de las circunstancias. Pase lo que pase, no utilices el flash. Puedes llegar hasta dos diaph. " Amaba el grano que daba el 1000 Asa profesional. Hacía montón de fotos antiguamente. Cuando Stanley me regaló la cámara, volví a hacerlo utilizando esta película súper rápida. Esta es la primera vez en mi vida que he visto una película cuya luz era más brillante que lo que vi con mis propios ojos. Cuando vi las imágenes, las imágenes eran más brillantes que en la vida. Generalmente es todo lo contrario. Pero Stanley amaba esta calidad de brillo, las luces cuasi enceguecedoras.

Después de actuar en su última película, ¿volvió a ver a Kubrick?
No. Nosotros sólo hablábamos por teléfono. Mientras yo dirigía Random Hearts, hablamos mucho. Estaba muy interesado porque la película trataba de la traición, lo que le fascinaba. También habló mucho de la edición de Eyes Wide Shut, lo que funcionó, y lo bien que pensaba de Tom y Nicole. Me felicitaba a menudo y hablamos largo y tendido sobre posibles temas para una película. Lo interesé mucho en una vieja novela de Boileau-Narcejac que descubrí en los años sesenta, "Obras escogidas". Es sobre un prisionero que es ejecutado. Su novia, con la ayuda de un cirujano, se las arregla para sacarlo miembro a miembro y los injertaba en diferentes personas. Por ejemplo, la mano dañada a una monja. Entonces, la novia asesina uno por uno a estas personas y reconstruye así a su amante. Stanley me pidió que le enviara el libro en el acto. Se quejaba de las dificultades de encontrar buen material. Él trató de convencerme de usar malas novelas, porque tienen las mejores intrigas. Pensaba que los buenos escritores no estaban lo suficientemente preocupados por la narración. Es verdad. Yo he luchado con esta situación toda mi vida. Me encanta trabajar con los buenos escritores, pero es difícil encontrar buenas historias. Una de mis grandes éxitos, Los Tres Días del Cóndor, fue de una novela mediocre, pero había un maravilloso punto de partida. A menudo discutíamos de mi deseo de hacer una película sobre Hollywood, algo duro, divertida, oscura pero cierta, que Mankiewicz escribiría si estuviera vivo. Stanley me dijo: "Lis Jackie Collins, lee estas novelas de bolsillo y podrás hacer algo bueno. Es tan difícil trabajar a partir de la verdadera literatura."

Hay rumores según los cuales UD. ayudó a terminar la versión final de Eyes Wide Shut.
Yo no la tocaría, ni siquiera con una varilla de varios metros. Tom y yo conversamos con mucho alboroto con la producción y ellos con nosotros. Pero todo estaba en manos del hermano de Christiane, Jan Harlan, en quien Stanley tenía confianza.

¿Stanley aprobó las alteraciones digitales en la escena de orgía con el fin de evitar la infame etiqueta NC 17 en los EE.UU.?(NC 17: la prohibición total a menores de 17 años)
Jan Harlan dijo que sí. Si Jan fuese un productor sin relación con la familia, yo no le creería. Pero Jan no iba a mentir al respecto. Sé que esta norma restrictiva le estaba causando mucha preocupación a Stanley y sé que él no quería alterar la película. John Calley conversaba siempre por teléfono con él ", Stanley, les das una versión con la etiqueta R (prohibición de 17 años de edad, salvo que vayan acompañados por un adulto) y apareces con la versión NC 17 como la versión director’s cut. En este momento podríamos hacer el re-lanzamiento de la película." Stanley quería que la película sea un éxito. Sabía que la etiqueta NC17 algunas salas no la proyectarían y algunos periódicos no hablarían. No podíamos anunciar en la televisión tampoco. No sé, pero si Jan Harlan, dijo que Stanley lo habría aprobado, debemos creerle.

¿Cuál fue su reacción con la película terminada?
La vi en la première, pero era muy difícil de mirar. Me la voy a proyectar en casa la próxima semana y estudiar con cuidado. Sinceramente, era difícil verme porque yo no actúo muy a menudo. No tengo la costumbre, como los actores profesionales; no me gusta mucho. Sentí una cierta falsedad, una exageración, aunque soy consciente de que esto era lo que Stanley quería y yo confiaba en él. Conservó la interpretación con estos gestos teatrales, estas pausas. No las corte. Tuve problemas para ver la película, porque no creo que mi personaje era creíble. Tal vez no se suponía que lo fuese.

Hay varios niveles de la realidad en la película.
Estos van desde la comedia pura y simple, como la escena con los japoneses y la niña, algunos momentos con Nicole, que son reales 100%, y la teatralidad de mi carácter que se parece un "deus ex machina".

¿El personaje no es un director, un manipulador que mueve los hilos?

Creo que de alguna manera es el titiritero. Hablé con Stanley después de la primera proyección y estaba muy feliz, muy feliz con la película. Era un martes. Murió en la noche del domingo.

http://www.kubrick.fr/pollack.htm

CARTAS Y FAXES - PARTE III

2011-07-13T14:32:00.006-05:00

2001, una odisea del espacio. 1968.

El proceso de colaboración entre Kubrick y Arthur C.Clarke comienza.

31 de marzo 1964.

Estimado Sr. Clarke, es una coincidencia muy interesante que nuestro amigo en común Caras lo haya mencionado en una conversación que tuvimos acerca del telescopio Questar. He sido un gran admirador de sus libros por un buen tiempo y siempre había querido discutir con usted la posibilidad de hacer una proverbial y muy buena película de ciencia ficción. Mi principal interés reside en estos temas generales, suponiendo, naturalmente, gran trama y personajes:

1. Las razones para creer en la existencia de inteligencia de vida extraterrestre.
2. El impacto (y quizás incluso la falta de impacto en algunos sectores) que este descubrimiento podría tener sobre la tierra en un futuro próximo.
3. Una sonda espacial con un aterrizaje y exploración de la Luna y Marte.

¿Consideraría usted venir lo antes posible, con miras a una reunión, cuyo objetivo sería determinar si puede existir o surgir suficiente una idea que pudiera interesarnos a ambos para querer colaborar en un guión?

Kubrick se acerca a Robert Shaw para interpretar al personaje Moon-Watcher, finalmente interpretado por Daniel Richter.

17 de febrero 1965

Para Robert Shaw.

Le adjunto un croquis de un Australopithecine hombre-mono de "Aventuras con el eslabón perdido", de Raymond Dark. Sin querer parecer no apreciar su robusto aspecto y atractivo, debo observar que hay un parecido increíble.

Kubrick permite el " cross plugging " para la película y pide a las empresas rediseñar sus productos para el mundo futuro del 2001.

14 de mayo 1965

Para un ejecutivo no identificado en el MGM

He contratado a Roger Caras (Polaris Productions) para ejecutar el plan y obtener la cooperación y la explotación del cross plugging de compañías como General Electric, General Motors, etc.

22 de septiembre 1965

Para Roger Caras

Querido Roger

Estamos muy necesitados de un experto en informática loco que pueda estar alrededor y asesorarnos en el diálogo y la jerga que se utilizan en las escenas de computación. Debe ser alguien que tenga puesto el ojo en el futuro de las computadoras. IBM puede asignar a alguien de Inglaterra para servir como enlace a tiempo parcial. Stanley.

A la empresa Coty maquillaje, con sede en la Quinta Avenida de Nueva York, se le pidió que imaginaran el maquillaje en 2001.

1965, sin fecha.

La gran diferencia en el maquillaje se traducirá en las técnicas de aplicación. Pin-punto de precisión, así como super-eficaz los productos, será lo que la mujer de 2001 tendrá a la mano. Creemos que el punto tradicional y el método de frotamiento de la aplicación ya no existirán. El maquillaje se aplica mediante una aplicación previamente programada y el completo maquillaje facial se llevará a cabo en cuestión de segundos. Para darle un ejemplo, una mujer puede ir a un salón de belleza del futuro y tendrá una serie de sustancias invisibles aplicables a diversas áreas de su rostro es decir, a los párpados, las mejillas, los labios. Para aplicar el maquillaje se puede ajustar una aplicación con pistola especial para cualquier combinación de colores que ella elija, pulsará un botón y todo el maquillaje se pulveriza. El desmaquillado será tan simple como instantáneo y tan eficaz como la aplicación ... "

Kubrick escribe sobre su carga de trabajo.

05 de octubre 1965.

Para Scott Meredith, agente literario.

Lo siento por estar atrapado por el tiempo y no ser capaz de reunirnos. Me levanto a las 7 a.m., llego al estudio alrededor de las 8.15 y comienza un día que por lo general termina cerca de las 20:30pm. Me voy a casa, le doy las buenas noches a los niños, ceno, trabajar en la novela (un borrador de 2001: Una odisea del espacio) y voy a la cama alrededor de la medianoche. Lo hago todos los días.

Y como consecuencia de la carga de trabajo parece que pierde algo de control - y no está contento.

12 de julio 1966.

Para Arthur C. Clarke.

Nadie puede saber más que tú cómo mis obligaciones y responsabilidades durante la preparación y filmación me tienen completamente absorbido todos los días, siete días a la semana y en estas circunstancias, obviamente, no he tenido del todo la oportunidad de hacer mi parte de la revisión del libro. Es mi derecho hacerlo y te he expresado en repetidas ocasiones la importancia que las revisiones se hagan. Cuando fui a Nueva York se comprometió a no mostrar el manuscrito a nadie. En lugar de eso UD. autorizó a Scott a presentarlo a dos editores y la revista Playboy.

27 de diciembre 1967.

Para Arthur C. Clarke.

Querido Arthur, tengo que confesar que tengo la impresión de que le han pagado para hacer el trabajo sobre el guión y que este trabajo de narración es de una naturaleza similar a la de hace año y medio de mi propio trabajo por el cual no he recibido ningún pago adicional.

Yo tengo también esta impresión sobre el trabajo que estás haciendo en Estados Unidos en cuanto a la narración. Espero que puedan entender que hay una especie de barrera psicológica sobre cualquier pago en este momento ya que sucede cuando la película se ha sobrepasado considerablemente por encima del presupuesto y después de haberse pagado una suma muy considerable por un guión, así como los pagos complementarios para otros servicios de la escritura.

Fuente: Diario Telegraph, UK, edición del 7 de julio del 2008.
Traducción por Raúl Lino Villanueva.

40 AÑOS DANDO MAL ROLLO

2011-06-02T14:16:00.000-05:00

Continuamos con la celebración de los 40 años de La Naranja Mecánica.

Reproduzco una entrevista fresquita con Alexander de Large, para elpais.com

ROCÍO AYUSO (LOS ÁNGELES) 27/05/2011

Tras su estreno en 1971, La naranja mecánica se alzó como un icono pop y político pocas veces equiparado después. La edición aniversario restaurada que se edita ahora prueba que su influjo está más vivo que nunca. Su protagonista, Malcolm McDowell, nos cuenta por qué.

Un rostro desafiante mirando a cámara, unas pestañas postizas acentuando un solo ojo y un bombín negro. Ese es Malcolm McDowell y lo será siempre. Porque da igual que este año se cumpla el 40º aniversario de su ópera magna, La naranja mecánica; solo el genio de Stanley Kubrick supo encontrar en este actor británico ahora arrugado, aunque igual de arrogante, el talento maligno que marcó a todas las generaciones por venir. Kylie Minogue copió su estilo (para su Fever Tour de 2002), como antes o después lo han hecho David Bowie, Led Zeppelin, Bart Simpson, Blur, Usher, Lady Gaga o Madonna, por citar unos pocos iconos de la cultura pop. Y a McDowell lo dejaron seco a juzgar por una carrera con más tumbos y malos de cliché que trabajos de alcurnia.

"Sabía que hacíamos algo bueno, pero nunca imaginé que marcaría un hito"

Pero ¿cómo superar el peso de una obra maestra tan influyente? Las generaciones venideras se apropiaron del look transgresor del filme, pero domesticaron su contenido. A la hora de la verdad, solo la bravuco

nería de McDowell y el ojo de Kubrick fueron capaces de hacer de La naranja mecánica ese clásico que el propio director retiró de cartelera en Inglaterra, su país de residencia, por miedo a las represalias por su excesiva violencia. Su protagonista ahora disfruta de su merecida vuelta al ruedo con su nueva edición restaurada que fue estrenada en Cannes, y llega también en Blu-ray para que sigamos ante el televisor con los párpados despegados. Cuatro décadas más tarde, el círculo se ha cerrado.

ep3. ¿Le gustan los cumpleaños?

Malcolm McDowell. A veces, pero este es de los gordos. ¡Cuarenta tacos! Espero seguir por aquí cuando lleguemos a los 50. A estas alturas, vivo la película como ese miembro de la familia al que solo ves en estas grandes celebraciones.

ep3. ¿Y qué siente al volverla a ver?

Algo muy diferente a lo que sentí durante el rodaje. Sabía que hacíamos algo bueno, pero nunca me imaginé que marcaría un hito. La novela de Anthony Burgess era genial, una obra maestra, pero Kubrick fue quien hizo de ella una película increíble. El libro era tan denso que se necesitaba una mente como la de Stan para diseccionarlo y contarte de qué va.

ep3. ¿Y de qué va La naranja mecánica?

Yo siempre la vi como una comedia negra, tan maravillosa como hilarante. Pero cuando se estrenó, me sorprendió y me tocó las narices que nadie le pillara la sátira. Solo ahora el público es capaz de reírse con la cinta. Hicimos algo revolucionario que ha sido copiado hasta el infinito. Desde David Bowie hasta Madonna, no falta quien se ponga el bombín y la cojonera y emule sus imágenes.

ep3. ¿No cree que en esos homenajes nos venden una versión domesticada?

Las cosas son como son. Si nos copian toda la imaginería futurista de la película glorificando estas imágenes y vaciándolas de su contenido, qué le vamos a hacer. El mensaje está ahí. La naranja mecánica es un filme controvertido políticamente hablando y adelantado para su época. Todo lo que dice sobre las pandillas, las drogas y la violencia se ha hecho realidad. En la película, en cuanto llega la noche, todos están metidos en sus casas viendo la televisión. Sal una noche cualquiera en EE UU a la hora de American idol y dime qué ves. ¡No hay ni un alma en las calles!

ep3. ¿Cuánto de este mensaje estaba en la mente de Kubrick y cuánto en esa década prodigiosa que fueron los setenta?

Supuestamente, la idea del tratamiento Ludovico nace de los experimentos en las prisiones californianas en los cincuenta y los sesenta. Claro que en Inglaterra siempre que veíamos algo raro decíamos que venía de California [risas].

ep3. Pero Kubrick, ¿cómo era?

En otras cosas era muy meticuloso, pero no era un director demasiado bueno dando explicaciones. Si le preguntaba algo, decía: "Malcolm, ¡yo no soy la escuela de arte dramático!", a lo que yo le respondía guión en mano: "¿Ves lo que pones aquí? 'Director, S. Kubrick".

ep3. En el Blu-ray se explaya recordando las rarezas de Kubrick.

Y eso que rodó La naranja mecánica antes de caer en la locura del número inacabable de tomas. Fue en Barry Lyndon cuando perdió el tornillo. Uno de los electricistas me dijo que Stanley estaba intentando matarme. Y creo que iba en serio. Stanley pensaba que los actores estaban ahí para trabajar y no para quejarse.

ep3. Y después de La naranja mecánica vino... ¿la nada?

No habría podido interpretar este papel en otro momento de mi vida, pero superé rápido las trampas que acompañaron a su éxito. A Stanley nunca le interesó el ser humano. Era brillante en sus sátiras y un genio de la innovación. Pero como persona, en mi inocencia de primerizo, pensé que mantendría con él una relación como la que me unió para siempre con el director Lindsay Anderson. No fue así. Acabada La naranja mecánica, no sé si llegó a media docena el número de veces que nos volvimos a ver.

fuente:

http://www.elpais.com/articulo/portada/anos/dando/mal/rollo/elpepisupep3/20110527elptenpor_2/Tes

LA NARANJA MECANICA: 40 AÑOS...!

2011-05-14T14:26:00.002-05:00

No es común ni mucho menos respetable para un blog repetir un post, pero a veces las circunstancias justifican las disculpas.

Stanley Kubrick está en estos momentos bajo los reflectores (HMI) mundiales del cine, y en uno de los festivales mas importantes del globo, Cannes.

Por estos días se proyectará la versión numérica de este clásico en dicho festival y a su vez saldrá a la venta en Europa la versión en blu-ray edición del 40 aniversario de La Naranja Mecánica.

Por tal motivo aprovecho para re-postear la entrevista concedida por Stanley Kubrick al muy respetable crítico de cine francés, Michel Ciment, que dicho sea de paso, fue la única persona que Kubrick consideraba como su amigo en Francia. Esta es una de las pocas entrevistas disponibles sobre La Naranja Mecánica.

Los dejo con el nuevo trailer de la edición por el 40 aniversario y la entrevista al maestro: Stanley Kubrick.

Si no estás en Cannes, pues enciende tu reproductor digital preferido y a celebrar también.

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 149 -165. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva. Esta entrevista se dio en 1972, y fue corregida y aprobada por Stanley Kubrick para una publicación incompleta en las revistas de esos años. Por otra parte, fue publicada una versión completa en una edición francesa del libro en 1980. En julio de 1981, Stanley Kubrick expresó el deseo de revisar estos textos para todas las ediciones extranjeras del libro de Ciment. Lo que hay a continuación es la versión inglesa expandida por Kubrick y retomada en la edición francesa del 2001.

MICHEL CIMENT: Ya que tantas interpretaciones aparecen acerca de A Clockwork Orange ¿Como ve UD. vuestra película?
STANLEY KUBRICK: Habla de las tentativas por limitar la elección del hombre entre el bien y el mal. En esto se encuentra ligado a las consideraciones de Skinner en Beyond Freedom and Dignity, solo que Skinner habla del condicionamiento positivo y no negativo. Aquello es el contenido-idea de la historia, pero la razón por la cual funciona como drama, como obra, es esta creación única de Burgess, este personaje fantástico de Alex que representa el inconsciente. Una interpretación muy interesante ha sido hecha por Aaron Stern, presidente de la Motion Picture Asociation, quien también es psiquiatra. Según él, Alex al principio de la película representa al hombre en su estado natural. Cuando lo “curamos” esto corresponde psicológicamente al proceso de civilización. La enfermedad que sigue es la neurosis de la civilización que es impuesta al individuo. Finalmente, la liberación que siente el público al final corresponde a su propia ruptura con la civilización. Todo esto opera por supuesto en un nivel inconsciente. No es lo que dice la película literalmente, pero forma parte de esas cosas que provocan la identificación del espectador con Alex.

El capellán es un personaje central de la película
Bien que es presentado bajo un ángulo satírico, el padre, muy precisamente, representa el punto de vista moral de la película. UD. debe prestar mucha atención en una sátira, si un personaje exprime lo que UD. quiere decir. No hace falta que lo reconozcamos como alguien admirable.

Políticamente la conclusión muestra la alianza entre el delincuente y las autoridades.
El gobierno utiliza en lo sucesivo la violencia de los peores miembros de la sociedad para sus propios fines: la alianza con Dim y Georgie que se han convertido en policías y por supuesto con Alex. Debemos ver la última escena en su contexto satírico. “I was cured, all right!” (“De veras estaba curado”) se parece al grito del Dr. Strangelove: “Mein Führer, camino” Y la imagen de Alex como el niño alimentado a la cuchara de esta sociedad totalitaria y completamente corrupta ofrece lo cómico en primer plano y un excelente símbolo.

I was cured, all right

Lo que resulta divertido, es que muchos críticos anglo-sajones hablan de esta sociedad como una sociedad comunista, cuando no hay ninguna razón para pensarlo!
Cierto. El ministro es de toda evidencia un tory. No es un socialista. Lo que dicen los críticos es frecuentemente tan difícil de comprender! Debieron leerlo en algún resumen de un libro, pero de todas formas hemos cambiado la época por que en el libro de Burgess la acción está situada mas en el futuro. En cuanto a Patrick Magee él representa la oposición de la extrema izquierda (“radical”). El dice que le pueblo debe ser llevado, conducido, empujado. “La gente vendería su libertad por una vida mas tranquila.” Allí están, los activistas de extrema izquierda. No es un liberal.

Pero podrían ser igualmente los términos de un fascista.
Por supuesto, eso es cierto desde dos puntos de vista extremos, aquel de izquierda como aquel de derecha. Los extremistas comparten el mismo desprecio por los hombres. Difieren principalmente en sus programas.

UD. hace uso de la violencia creando una distancia crítica.
En primer lugar, el libro esta escrito con esta distancia por que la historia es vista a través de los ojos de Alex, lo que quiere decir de una forma muy particular. No vemos la viklencia de una forma objetiva, ya que ella nos es descrita por Alex. Faltaba por supuesto encontrar un equivalente cinematográfico y ligar la violencia a la forma que Alex la resiente en el libro. De todas formas algunos no han dicho que la violencia era distanciada, sino que era horrible, lo que es según yo un error.

La mujer de los gatos es de mas edad en el libro ¿Por qué operó este cambio?
Tal cual está en la película cumple la misma función pero es mas interesante. En el libro la mujer que Alex mata es mas antipática y mi mujer de los gatos lo es igualmente.

Suprimió también el asesinato que Alex comete en prisión ¿Es para cargar menos al personaje?
Era una cuestión de duración. La película dura 137mn. La escena al cual UD. hace alusión no era necesaria. El asesinato ya no era explicable tanto como el de la mujer de los gatos.

Alex ya no es un adolescente en vuestra película.
No pude encontrar un actor de 16 años que pueda hacer el rol. Siempre hay esta realidad concreta y brutal que uno debe afrontar cuando se hace una película. Tiene UD. que encontrar actores que encajan en el papel. Un actor de 16 años hubiera podido ser una mejor solución si hubiera sido mejor que Malcom McDowell y eso, no es fácil.

De cierta forma, el lugar mas aceptable de todo su película es la prisión. El jefe guardián que es un personaje típicamente británico es mas conmovedor que otros personajes.
Es una representación de una autoridad pasada de moda, un personaje patético y cómico a la vez. Es el menos cabrón que mucho otros en la cinta. Es incapaz de enfrentar lo que lo rodea. No comprende ni a los criminales ni a los reformadores.

En vuestras películas el Estado es peor que los ciudadanos, pero los sabios son peores que el Estado.
La ciencia es potencialmente mas peligrosa que el estado ya que ella tiene un efecto mas durable. Ciertamente no veo la ciencia como un mal. Simplemente debe ser controlada inteligentemente por la sociedad. Durante las experiencias de Los Alamos para la primera bomba atómica, un grupo de físicos pensaban que una reacción en cadena se desarrollaría a partir de la primera explosión y destruiría al mundo. Juzgaban naturalmente que sería un error hacer un ensayo. Pero otro grupo mas poderoso, que se sabría mas tarde tener razón, declara que no habría reacción en cadena y quiso hacer la experiencia. Que un grupo de sabios competentes y responsables pudiera haber pensado que aquello traería la destrucción del mundo (y en la época no había ciertamente ninguna forma de demostrar que estaban errados) hubiera sido una razón suficiente para no hacer la prueba nuclear. El hecho de no habersele escuchado me ha parecido siempre un ejemplo inquietante de la imprudencia de la ciencia cuando esta apasionadamente interesada por una idea seductora.

Alex tiene una profunda relación con el arte (Beethoven) que no la tienen los otros personajes. Todos los interesados en arte moderno como la mujer de los gatos, parecen en el fondo muy indiferentes ¿Cuál es vuestra propia actitud frente al arte contemporáneo?
Seguramente, hay una parte importante del arte moderno que no es interesante, donde la obsesión de la originalidad ha producido un tipo de obra que es quizá original pero para nada interesante. Creo que es en Orphée que Cocteau le hace decir al poeta “¿Que debo hacer?” y la respuesta es: “Sorpréndeme”. Una gran parte del arte moderno ciertamente no cumple esta condición…Es arte pero no es sorprendente y eso no lo llena a uno de admiración y sorpresa. Pienso que en ciertos campos, la música en particular, un regreso hacia le clasicismo es necesario para poder parar esta búsqueda estéril de originalidad. Las películas por supuesto están lejos de estos problemas por que la actitud hacia el cine es profundamente conservadora. Las películas podrían ir mas lejos hacia donde van. No hay ninguna duda que sería agradable de ver un poco de locura en las películas. Al menos serían interesantes al verlas.

Pero es lo que UD. hace!
En mi caso la locura está muy controlada!

La película subraya dos veces una referencia a Cristo.
Cuando Alex dice que él toma parte en la crucifixión, esto forma parte de su imagen, de su personificación del mal. Y por supuesto, está este ballet en su cuarto. Hablarle al espectador de estos fantasmas violentos que él tiene con respecto a Cristo forma parte de su candor extrañamente convincente y explica mucho de su “encanto”.

¿Por qué esta elección de una estética hollywoodense en la escena de la crucifixión?
Pienso que Alex lo imaginaría así. Hasta él mismo dice con un acento americano: “Avancen, avancen”, Ya sabe, como en una de estas películas de la antigüedad.

¿Pero que relación hay entre la interpretación de la antigüedad de Alex y la suya en en Spartacus?
Ninguna! En Spartacus intenté de mostrar la historia lo más auténticamente posible. Debía luchar principalmente contra un guión tonto. Una de las diferencias esenciales entre el guión y la historia real, es que en la realidad Spartacus condujo dos veces su ejército de esclavos hacia la frontera norte de Italia y hubiera podido fácilmente escaparse. Pero no lo hizo, en lugar de ello, regreso para asaltar poblados. Es uno de los temas importantes que nunca tratamos en la película. ¿Por qué Spartacus no aprovechó esta oportunidad para escapar de la dominación romana?¿Es que los objetivos de la revolución cambiaron? ¿Perdió el control de sus tropas?. De aquello, el guión no hablaba. En la película había sólo una astucia de guión idiota en la cual Spartacus se vio traicionado por piratas que deberían llevarlo en sus barcos.

UD. utiliza una cierta cantidad de procesos que rompen la fluidez narrativa y el efecto de lo real: la aceleración (cámara rápida), la lentitud (cámara lenta), el gran angular.
Intento encontrar un equivalente cinematográfico del estilo de Burgess y desde el punto de vista de Alex sobre sus propias acciones. Habían cosas imposibles de estilizar o mostrar. Hay una frase en el libro donde el describe lo que ve y dice: “Le corta los huevos”. Bien, si UD. lo muestra habría una gran diferencia.

¿Por qué filmó en acelerado la escena con las dos chicas?
Aquello me parecía una forma satírica de mostrar en la pantalla un encuentro sexual banal. Ya sabe, este tipo de escenas, actualmente, ya la hemos visto acompañadas de Bach, etc. ¿Y cual es el objetivo? Ciertamente no es mostrar la pasión física o el amor.

Las tres primeras escenas son muy chocantes, con el mismo back travelling que parte de un primerísimo plano y lentamente descubre el decorado ¿Cómo prepara UD. este tipo de planos?
Contadas muy pocas excepciones, pienso que es necesario conservar vuestras ideas de dirección para el último momento y utilizar el decorado y la acción que UD. escogerá finalmente como la base de lo que UD. va a rodar. Evidentemente, si UD. sabe que ya rodó una escena en un modo determinado, entonces tiene la ocasión de ajustar lo que va a hacer sobre lo que ya hizo, pero lo que es mas importante, es de ensayar cuidadosamente una escena y asegurase que tiene algo interesante para filmar. Es después de esto que UD. se puede ocupar del “como”, El “como” debe siempre seguir el “que”. Es el contenido y las ideas que llegan primero. Después uno se puede preocupar de la manera de filmarlos. Las ideas de realización no están casi nunca en un guión. Poco importa si pensó mucho tiempo en una escena, si la preparó minuciosamente cuando llega el momento de filmarla y que tiene a los actores con sus vestuarios, y que mira el decorado, y que recuerda cosas que ya hizo, todo ello es diferente de todos los proyectos que UD. tuvo, de todo lo que piensa hacer. Comúnmente se debe volver a trabajar la acción entera y muy seguido hay que cambiar el diálogo.

En muchas escenas – por ejemplo en el regreso de Alex a la casa de sus padres o en la prisión – la cámara está completamente estática y la edición la reduce al mínimo.
Intento tener una razón para cortar. Si una escena funciona bien en un cierto ángulo y que no hay razón para cortarla, entonces no corto. Pero al contrario, cuando se corta, tiene un efecto mas grande. En una escena donde el elemento mas importante es la actuación del actor, no corto hasta que la actuación del actor sea mejor puesta en valor desde otro ángulo.

UD. mismo ha filmado muchos planos cámara a la mano, sobre todo para las escenas de acción.
Sí, principalmente…por ejemplo cuando Georgie y Dim conducen Alex a través del bosque para golpearlo o durante la lucha con la mujer de los gatos. Tiene muchas ventajas y entre otras aquella de ser la forma mas cómoda si UD. no está en un estudio para desplazar la cámara de un lugar a otro.

Lo esencial del rodaje fue hecho en decorados naturales.
Sí, sólo hay cuatro que fueron construidos en una fábrica abandonada: el Korova Milk Bar, la entrada y la sala de baño de los Alexander y el vestíbulo de la prisión. Y adoptamos esta solución por que no encontramos un lugar mas adecuado para filmar. Quería que los lugares parezcan ligeramente futuristas y compré todos los números de los últimos diez años de tres revistas de arquitectura. La mayoría de lugares interesantes que finalmente escogimos fueron descubiertos de esta forma. De ninguna manera se buscarían en Londres. Hubiera tomado 5 años.

¿La idea del Milk Bar es suya?
Sí, la idea de la decoración. Después de haberla adoptado, John Barry, el decorador, contrató una modelo desnuda y la fotografió en diferentes posiciones.

Es con DR. Strangelove que UD. comienza con la música como referencia cultural ¿Cuál es vuestra actitud frente a la música de películas?
Al menos que uno quiera música pop, es vano contratar alguien que no está a la altura de Mozart, de un Beethoven o de un Strauss para escribir una música orquestal. Para eso hay un vasto catálogo en la música del pasado. A veces hay música moderna interesante pero si quiere música de orquesta, no sé quien pueda escribírsela.

¿La música fue escogida después del rodaje? ¿Sobre que bases?
Lo esencial fue escogido después del rodaje. Pero había pensado en ciertas canciones desde el comienzo. Aquí entramos en un terreno no verbal como también en de la puesta en escena. Se vienen ideas, las pone a prueba y de repente está muy claro para UD. que eso es lo que hay que hacer. La elección de la música va a la par con la estilización que buscábamos.

¿Su gusto por la música está ligado a la ascendencia vienés de vuestro padre?
Mi padre, que hoy en día es radiólogo en California, no era originario de Viena. El nació en los Estado Unidos, su madre venía de Rumania y su padre del Imperio Austro-Húngaro, de una región cercana de Polonia.

¿Me parece que UD. ha querido hacer una trilogía sobre el futuro con sus últimas tres películas ¿Lo pensó?
No. Es muy difícil controlar la elección de las historias que UD. descubrirá. Intento ser lo mas abiertamente posible ante los libros que leo. Al principio intento reaccionar de una manera completamente no analítica. Es mi única forma de poder juzgar esta reacción primeriza e ingenua. Y debo preservar esta reacción inicial por que cuando se conoce la historia al detalle, cuando ha trabajado en la película durante un año, UD. debe intentar recordarse de lo que pensaba de ella cuando no la conocía muy bien. Hay una cosa que los mas grandes directores del iundo no pueden saber – lo que siente alguien que ve su película por primera vez. Existe un vacío increíble que separa vuestra impresión después de haber hecho un film y aquella del espectador que lo ve por primera vez. Felizmente, nunca escogí una historia de la cual me haya cansado después. Pienso que sería una experiencia terrible.

¿Cuáles fueron los diferentes proyectos que tuvo UD. que abandonar?
Uno ed ellos fue la adaptación de Brulant Secret, de Stefan Zwieg. Era un guión para la MGM después que hiciera The Killing. Un guión sobre la guerra de Secesión que no fue completamente desarrollado. También escribí un guión sobre la vida de un ladrón de cajas fuertes: Yo robé 16 millones de dólares. Fue escrito para Kirk Douglas, a quien no le gustó y eso se terminó allí. Y finalmente el libro de Arthur Schnitzler que siempre tengo la intención de adaptar. El título alemán es Traumnovelle, y el título francés Rien qu’un rêve (Sólo un sueño). El tema de la historia es que las personas tienen un deseo de estabilidad, de seguridad, de repetición y de orden en sus vidas y que la mismo tiempo tienen la tendencia de querer escapar, de conocer aventuras, de ser destructivos. El libro opone las aventuras reales de un marido y aquellas oníricas de su mujer, y hace la pregunta: ¿Hay una diferencia seria entre soñar con una aventura sexual y tener una de verdad? No es una historia fácil de describir pero pienso que es una de las mas bellas historias de Schnitzler y una en donde hay mas imaginación. Soy un gran admirador de su obra. (N.R.: La adaptaría 27 años después bajo el título Eyes Wide Shut).

¿Hizo UD. una película sobre Lincoln para la TV?
No. trabajé en un segundo equipo. Es todo. Richard de Rochemont, el productor de la serie, tuvo piedad de mí y me dio trabajo por dos semanas.

Hay en sus películas una atracción por la Alemania, la música alemana, el DR. Strangelove, el profesor Zemph en Lolita…
No dirá que estoy “atraído”, pero fascinado: la horrible fascinación por la época nazi. Es todo.

UD. se interesa por le lenguaje. Lolita y A Clockwork Orange son dos libros en donde la manipulación de las palabras juegan un rol esencial.
Primero que nada mi interés por el libro no fue debido al lenguaje. El lenguaje estaba casi de regalo, pero lo que mas me atrajo, fue la narración, los personajes y las ideas. Lo que pasa es que el diálogo de Burgess en el libro es casi perfecto. No solamente las palabras son nuevas, pero aún mas las sintaxis y la utilización de palabras corrientes, contribuyen a crear la sensación que nos encontramos ligeramente en el futuro. Por supuesto, estoy interesado en el lenguaje, pero no es un interés central. Lo mejor que hay en una película es cuando las imágenes y la música crean el efecto. El lenguaje, cuando se utiliza, debe por supuesto ser lo mas inteligente e imaginativo que se pueda, pero estaría muy interesado en hacer una película sin palabra alguna, si pudiera encontrar la forma de hacerlo. Podríamos imaginar una película en donde imágenes y música serían utilizadas de forma poética o musical, donde una serie de enunciados visuales implícitos serían hechos en lugar de declaraciones verbales explícitas: digo podríamos imaginar por que yo no podría imaginarla al punto de escribir verdaderamente tal historia, pero pienso que si se hiciera, eso sería utilizar el cine al máximo. Sería entonces totalmente diferente de toda otra forma de arte, llámese teatro, libro, hasta poesía. Pero nadie ha hecho ninguna película importante en donde estos aspectos únicos del arte cinematográfico sean el único medio de comunicación. No hay duda que las escenas mas fuertes, aquellas que uno recuerda, nunca son escenas donde las personas hablan, son casi siempre escenas de música y de imágenes. Sería interesante ver una película hecha íntegramente así…

Plan de Rodaje (extracto)

Ciertas películas underground corresponden a ese criterio.
Sí, pero lo aburrido de muchas de estas películas es que par hacer que una película sea interesante, un mínimo de técnica es indispensable, y si UD. no la tiene, la experiencia no es concluyente.

Lo que mas choca, son ciertamente las imágenes, pero muy seguido su fuerza viene de las palabras que las preceden. La presentación por él mismo de Alex al principio de la película aumenta por ejemplo el poder de las imágenes.
No hay duda que una de las cosas que solamente las palabras puedan expresar, es el pensamiento de Alex. No puede ser expresado de ninguna otra forma, solamente por las palabras y estas únicamente expresadas bajo la forma de un monólogo interior. Si ellas fueran presentadas bajo la forma de un diálogo, UD. no podría creérselo. Es un viejo cliché de Hollywood decir que si hay una voz en off, esto significa que algo está mal en el guión! En este caso particular, Alex no puede decirle algo a otro personaje de la historia lo que le está diciendo directamente al público. No podría hablar con esta completa honestidad y eso nos esclarece sobre su personaje.

Esta vez escribió UD. sólo el guión.
Intento escribir mis guiones yo mismo, pero comienzo con una historia. La ficción, es la parte mágica. Si UD. puede construir una intriga como Burgess lo hizo con personajes únicos y un interés narrativo que no se debilita, es una especie de milagro. Un guión es una creación más lógica. No exige una inspiración como para construir una historia. Si comienzo con una historia que cumpla con todas las exigencias narrativas, prefiero escribir yo mismo el guión. Para hacer las escena mas realista o escribir el diálogo, pienso que yo lo puedo hacer, para mi propia satisfacción, mejor que nadie. Pero para inventar una historia, nadie puede hacer eso a pedido. Si debuta con una historia que UD. comprende muy bien, pues tiene allí una base muy sólida. La cosa que uno no puede controlar, que no puede forzar a aparecer, cualquiera sea vuestro esfuerzo en ese sentido, es la intriga! Si no se comienza con una historia sólida, entonces, cualquiera sea el interés de las ideas, cualesquiera sean los personajes, tendrá al final de cuentas algo donde el total será menos que la suma de las partes. Por el contrario, si comienza con una ficción llena de fuerza, tiene la libertad de experimentar en otros dominios. Tiene la seguridad que al menos las personas se interesarán a lo que pasa. DR. Strangelove comenzó con un libro de suspenso de Peter George que se transformó en una sátira, pero la intriga está desde el principio.

El final de A Clockwork Orange es diferente del libro.
Hay dos versiones del libro, pero yo no leí la versión con el capítulo suplementario hasta meses después de trabajo sobre el guión. Estaba estupefacto por que no había ninguna relación con el estilo satírico del libro y pienso que es el editor quien llegó a convencer a Burgess de terminar sobre una nota de esperanza o algo por el estilo. Honestamente, no podía creer a mis ojos cuando leí el último capítulo. Alex sale de prisión y regresa a casa. Uno de los chicos se casa, el otro desaparece y al final Alex toma la decisión de volverse un adulto responsable.

En A Clockwork Orange, hay un personaje, Alex, que es maléfico como el DR. Strangelove, pero que en muchos aspectos es positivo. Es la primera vez en una de sus películas.
Yo no dirá que es positivo. Digo simplemente que lo que pasa con él es una extraña identificación psicológica que los otros no suscitan. Lo que es remarcable en el libro y lo que me atrajo: esta extraña realidad de un personaje es tan evidentemente malvado y que por tanto, en un nivel inconsciente, le hace percibir ciertos aspectos de vuestra propia personalidad.

A juzgar por Alex, el héroe de A Clockwork Orange, UD. está atraído mas por los personajes maléficos.
“Mas vale reinar en el Infierno que servir en el Paraíso”, decía el Satán de Milton. Los malos son siempre mas interesantes que los buenos. El interés de los personajes demoníacos, es que se puede mas fácilmente burlarse de ellos.

¿Cómo explica UD. esta clase de fascinación ejercida por Alex?
Por el hecho que Alex representa nuestro inconsciente, en un nivel onírico y simbólico donde la película nos llega directamente. El inconsciente no tiene consciencia. En su inconsciente, cada uno de nosotros mata y viola. Aquellos que gustan de la película encuentran esta especie de identificación con él. La hostilidad de aquellos que la detestan nace de su incapacidad para aceptar aquello que son realmente, quizás por su ingenuidad, de una falta de educación psicológica o de una incapacidad emocional para admitir este aspecto del hombre. Entonces, lanzan acusaciones insensatas sobre el efecto que la película supuestamente produce. El único personaje al cual siempre he comparado a Alex es Richard III, no hay ninguna razón para no odiar a Richard III, y, sin embargo, no se puede evitar admirarlo emocionalmente en este estado onírico donde uno se encuentra cuando se ve una obra o una película. Conscientemente, UD. no admitiría ni a Richard III ni a Alex.

Se ha hablado mucho de los peligros de tal admiración.
Esta idea de que las personas puedan ser corrompidas por haber sentido aquello de una forma muy cercana al sueño, o por haberse identificado inconscientemente a tales personajes, y quizá igualmente por haber encontrado algún apaciguamiento a su propia agresividad, eso me parece sin fundamento.

Escena cortada en edición

¿Qué roles juegan en su película la violencia y el erotismo?
El erotismo, en la película, es una proyección de lo que, pienso yo, llegará en lo próximos años. A saberse que el arte erótico se convertirá en un arte popular. Eso era parte de la necesidad de brindar un sentimiento de un futuro próximo. En cuanto a la violencia, era indispensable darle un peso suficiente para que el problema moral sea puesto de una forma lógica. Si Alex hubiera sido netamente menos “malo”, la historia se parecería a uno de esos westerns que se pretenden en contra del linchamiento. Pero, por lo tanto, de hecho, por que linchamos un joven inocente, la moral se define así: “No debemos linchar a la gente por que se puede que sean inocentes.” Cuando se debería decir: “No debemos linchar a nadie.” Afín de mostrar la acción del gobierno en todo su horror, se le debe de escoger como víctima a alguien totalmente depravado, tanto así que cuando el gobierno lo transforma en zombi, UD. se da cuenta que es profundamente inmoral hacer eso, hasta a una tal criatura. Si Alex no fuera la encarnación del mal, sería muy fácil decir: “Sí, por supuesto, el gobierno está equivocado, por que no es tan malo.” De esta forma, esclarecemos mejor el problema.

¿Qué piensa UD. del aumento de la violencia en el cine en estos últimos años?
En este momento, está “la moda” por parte de algunos periodistas, en particular aquellos que escriben para la prensa sensacionalista, hablar de la violencia en el cine. Primero, no hay prueba que la violencia tenga un efecto directo sobre los actos futuros de los espectadores adultos. En realidad, todo prueba lo contrario. Hasta bajo hipnosis o en un estado post hipnótico, se ha mostrado que las personas no hacen cosas contrarias a su naturaleza.
Después, pienso que la única diferencia entre muchas películas del pasado que juzgábamos inofensivas y las películas que hoy criticamos, es que, en las películas contemporáneas, la violencia es mostrada en sus efectos y no de la forma clásica, quiere decir, irrealista. Si la violencia fuera nociva, pienso que habría primero señalar a los dibujos animados de “Tom y Jerry”, las películas de James Bond y los westerns italianos, por que presentan la violencia como una cosa divertida, sin consecuencia alguna. Considerar el cine y la TV como un aspecto esencial de la violencia en el mundo, es ignorar las verdaderas causas de esta violencia. Cómoda posición para los periodistas y los hombres políticos. Y que les permite eludir los verdaderos problemas.

Alex adora la violación y Beethoven: ¿No hay entonces, para UD., un efecto directo del arte sobre la realidad?
Esto muestra seguramente el fracaso de la cultura en el dominio moral. Los nazis escuchaban Beethoven. Algunos de entre ellos eran personas muy cultas. Esto no cambió en nada su comportamiento moral.

Al contrario de Rousseau ¿Cree UD. que el hombre nace malo y que la sociedad lo vuelve peor?
Pienso que la idea de Rouseau de transferir el pecado original del hombre sobre la sociedad ha orientado de forma equivocada muchos estudios sociológicos. La naturaleza del hombre no es ciertamente aquella de un noble salvaje. El hombre nace con muchas debilidades, y, frecuentemente, la sociedad lo vuelve peor. Si mira la historia y la vida actualmente, me parece que es una forma razonable de ver las cosas.

Vuestra película se interroga sobre los límites del poder y la libertad.
La película juega en dos niveles. De la misma forma que el contenido literal de un sueño no es el tema profundo del sueño, de la misma forma que le contenido literal de una película no representa necesariamente a aquello que UD. reacciona en la película. En el nivel consciente, A Clockwork Orange trata de la inmoralidad que hay en privar a un hombre de su facultad de escoger libremente entre el bien y el mal, da lo mismo si aquello es hecho con la intención de mejorar la sociedad – digamos para reducir la ola criminal. Por otro lado, hace la sátira de la tentativa del gobierno para introducir condicionamientos psicológicos con el fin de restaurar el orden y la ley. Todo so está ligado a la voluntad de organizar la sociedad científicamente.

¿Qué le atrajo en el libro de Burgess?
La intriga de A Clockwork Orange tiene más de un cuento de hadas o la mitología que de las ficciones de tipo realista. Reposa sobre una serie de coincidencias inconcebibles en una película realista. En una obra realista, no se podría tener esta simetría de situaciones al principio y al final de la historia que, pienso yo, es uno de los aspectos mas brillantes del libro.

En su película, UD. le da la espalda a todas las tendencias políticas ¿Será UD. un anarquista pesimista?
Absolutamente no. Pienso que el problema es evaluar la cantidad de autoridad necesaria para mantener la civilización en marcha, y esto quiere decir ni mucho ni poco. Pienso que debemos siempre vigilar el Establishment y estar preparado para luchar contra el. Por otro lado, ciertamente no tengo la idea utópica que, habiendo destruido las instituciones sociales, el hombre emergerá de su bondad original ! Uno de los problema sociales mas difícil por resolver hoy en día es de saber como la autoridad se puede mantener sin volverse represiva, y como se puede restaurar la confianza de las personas en las leyes y la política como posible solución de los problemas sociales. Las personas tienen la sensación, mas y mas fuerte, que los medios jurídicos y políticos son muy lentos y hasta quizá inútiles. De otro lado, la autoridad se siente amenazada por el terrorismo y a la anarquía. La pregunta es. ¿Cómo es posible, si aún es posible, de realizar un equilibrio? No conozco la respuesta.

Stanley Kubrick - a filmography

2011-05-06T13:03:00.002-05:00

Hace unos días se ha publicado este video el cual debo de compartir con las seguidores de este blog.

Felicitaciones a Martin Woutisseth y Romain Trouillet por este trabajo visualmente hermoso y logrado. No necesita traducción.

CARTAS Y FAXES - PARTE II

2011-04-22T15:20:00.002-05:00

DR: STRANGELOVE, 1964, con Peter Sellers.

19 de noviembre 1962

Para James Harris, el productor.

Muchas gracias por el asunto de Gene Kelly. Creo que va a ser una opción fabulosa fuera de compás si podemos resolver las cosas con él. Por favor, intenta crear la impresión en su mente que estamos muy apretados de dinero (lo estamos).

22 de julio 1963

Para Jack Wiener, de Columbia Pictures, París

He comprobado una serie de fuentes (la mayoría de ellos en Francia) en el subtítulo. "Bim bam bombe" suena como una película de Jerry Lewis.

Finales de 1963

Télex al editor del Evening Standard de Londres.

Debo corregir una falsa impresión ... En el caso del Dr. Strangelove, la elección de Inglaterra fue dictada únicamente por el hecho de que la presencia de Peter Sellers en Inglaterra fue requerida durante el rodaje con el fin de comparecer ante el tribunal por su divorcio. Pero no me malinterpreten. Me encanta Inglaterra.

17 de Diciembre 1964

Para un ejecutivo de publicidad sin nombre.

Si coloca un valor a mi amistad dejará de producir esta pantalla desconcertante de la grosería. No estoy acostumbrado a ser tratado como una plaga. Estoy acostumbrado a que mis llamadas sean prontamente devueltas - no sacudidas a asistentes. Usted es el único que me ha hecho esto a mí y mi disposición a aceptar este método de operación aparentemente ha destruido todas las perspectivas en cuanto a lo que podría constituir un trato razonable de mí. La falta de lo que incluso podría considerarse rutina de planificación ha dado lugar a no hacer la adecuada selección de las instalaciones disponibles para las proyecciones de la Academia. También ha dado lugar a una aficionada mal hechura de reserva en el teatro de Crest, que pueden contribuir muy poco a la presentación de los nominados, el día antes de la apertura de las boletas que se envían. Sé que estás muy ocupado, pero yo también estoy trabajando todo el día con un escritor que tiene un plazo impuesto y tras el cual debe dejar el país. Y tengo dos estrellas que están haciendo casi a diario llamadas telefónicas transatlánticas tratando de hacer malabares con otras fechas de inicio de rodajes. Todo esto prácticamente ha parado todo el trabajo en mi guión y entre las realidades del problema y los intentos enloquecedores para llegar a encontrarte, el efecto ha sido desastroso para mi tiempo.

LA NARANJA MECÁNICA, 1971 (con Malcolm McDowell como Alex DeLarge)

Kubrick gustaba de participar en todos los aspectos de las películas que hizo, incluyendo su promoción. Él tenía una lista de donde todos los carteles de la película se mostrarían en el sistema del metro de Londres, plataforma por plataforma.

24 de diciembre 1971

He pasado las últimas tres horas de rodillas en el piso elaborando la tipografía de los anuncios. Creo que tiene sentido y debería ser muy fuerte, con buen tipo, grueso negrita o su equivalente.

También tuvo la aprobación de los actores para doblar sus personajes en las versiones en idiomas extranjeros. Nada se deja al azar.

03 de enero 1972
Para Richard Heinz, Francia

Quiero oír las pruebas de voz en todos los actores importantes que incluyen Alex, Dim, Georgie, Deltold, Ma y Pa, D. Alexander, jefe de la Guardia, el ministro, el Dr. Branom, el Pyschiatrista al final, el director de la prisión, el sacerdote, Joe el inquilino, el actor de teatro que pisa en el pecho de Alex en la recepción de prensa, el Dr. Brodsky, la mujer de los gatos, el conspirador masculina jefe y el conspirador principal femenino, el papel desempeñado por Juan Savident y Tyzack Margarita y los dos principales policías en la escena de la entrevista en la comisaría.

Kubrick no cedía el control con facilidad, como se ve por la participación que tiene cuando la película era la principal del Festival de Cine de Venecia, en 1972. Le hace nueve preguntas a los organizadores.

26 de julio 1972

Para Umberto Orlandi

... ¿Cuál es la marca y tipo de los proyectores que se mostrará la película? ¿La película aparecerá en 2000 carretes pies. ¿Hay control del sonido en el interior del auditorio durante la proyección? Si es así, donde, aproximadamente se encuentra?¿Existe un sistema de sonido o teléfono que esté conectado con la cabina de proyección?

Por favor, describa esto. Si alguien quiere salir de la sala durante la proyección y entrar en la cabina de proyección, ¿cuánto tiempo se tarda en llegar a la cabina de proyección y, crearía una perturbación? ¿Dónde se proyectará la película realmente en Venecia? ¿Cuál es el nombre del lugar y su dirección?

Fuente: Diario Telegraph, UK, edición del 7 de julio del 2008.
Traducción por Raúl Lino Villanueva.

¿POR QUE NUNCA LLEGÓ A CANNES?

2011-03-01T17:56:00.006-05:00

Tomado de la revista "Le Nouvel Observateur", 1999.

¿Por qué nunca llegó a Cannes?
El Delegado General del festival de Cannes, Giles Jacob soñó siempre recibir en la Croisette al director de “La chaqueta metallica”. En vano. Aquí dice el porqué.

Le Nouvel Observateur: ¿Qué lugar le da a Kubrick en el cine contemporáneo?

Gilles Jacob: Para mí es un eufemismo decir que Kubrick es uno de los genios del cine. Es muy raro ver a un artista pasar a la posteridad estando aún vivo. El arte de Kubrick permite afirmarlo sin temor a equivocarse: hay diez, veinte, treinta imágenes de sus películas que todo el mundo tiene en mente y estamos seguros de que, de generación en generación, el recuerdo se transmitirá. Kubrick eligió preferir el cine sobre la vida. Todo su tiempo se dedicó a su creación y, si vivía como un recluso, y si su preocupación por el perfeccionismo llegado a su punto de ebullición le hiciera postergar el punto final de sus películas, era poe que solo eso le interesaba: el arte de la puesta en escena, el encuadre, la luz, el movimiento de la cámara, le gesto de un actor, único laberinto, como el de “El Resplandor”, en la que le gustaba perderse. “2001, La odisea del espacio” o no, Kubrick ha sido siempre un cineasta siderante que le daba vuelta a todos los géneros como a un guante, y los flanqueaba, como pesimista sarcástico, entre la amenaza nuclear, la ultra-violencia, la conquista del espacio, el cotidiano intelectual.

Según UD. ¿Cuál era su género?

Era considerable hasta cuando se apartaba a veces en la meticulosidad obsesiva con la cula estudiaba el tema de l obra en curso (podía hacerse pedir la guía telefónica de Chicago para ver si tal cual estaba suscrito en 1964), pero también en todo lo relacionado con la promoción de sus películas: una sala de proyección, cuyas características se mantenían al día en su ordenador fue rechazada debido a la distancia desde la primera fila a la pantalla no era satisfactoria, etc. El quedará, en todo caso, como un visionario único, un barroco, un demiurgo, cuyas parábolas e historias filosóficas conducen inevitablemente a esa nada hacia la que él acaba de volar.

¿Se concieron?
Sí, en Los Ángeles a finales de los años 50, cuando lo entrevisté para "Senderos de gloria". No era aún Stanley Kubrick, pero sí un joven cineasta muy apasionado, con los ojos ardiendo de fiebre inédita, flanqueado por su productor en ese momento, James B. Harris, y, al ser una película prohibida en Francia, me dio un discurso que hoy llamaríamos de europeo. Me entregó las fotos del rodaje, de una sorprendente belleza y de un formato extremadamente muy incómodo, que él mismo había determinado. Su riqueza creativa excepcional le permitió gradualmente obtener la independencia absoluta vis-a-vis de los estudios de Hollywood, para los cuales su imagen había adquirido valor de galaxia.

Hay películas de Kubrick, pero también hay una leyenda ...
Existe, sí. Sin duda hay en la historia del cine, los casos de genios que han obtenido su independencia, otros cuya meticulosidad también fue proverbial: Eric von Stroheim, maníaco como para exigir que el contenido de los cajones de platería de "Foolish Wives" sea fielmente recreado, Fritz Lang, igualmente exigente en su período alemán, por lo menos en la posición de la cámara al milímetro; Sternberg no debe estar muy lejos de lo que los productores llaman un "loco furioso". Pero el padre de "Dr. Strangelove" es único en la medida donde el gusto por el misterio, el secreto, el aislamiento, el perfeccionismo se ha convertido en los últimos años un componente de la personalidad de Kubrick. Al punto de no saber cual, del arte o de la disimulación por razones de supervivencia y por la protección de su obra o la contaminación de la persona en este juego mortal hasta convertirse en una neurosis de verdad, terminó ganando el juego. Ese secreto, también, Kubrick se lo llevó con él ahora que tiene los “ "Ojos grandes cerrados".

¿Por qué es que nunca llegó a Cannes, donde sin embargo UD. llegó a convencer a los mas grandes solitarios del cine a ir?
No fué por falta de súplica o de no aceptar las condiciones que pidiera. Hay dos razones para esto: el hecho que Kubrick no viajaba. Incluso se dice (tan grande es la leyenda sobre su gusto por la soledad ) que Kubrick a veces iba al frontis de la casa de su interlocutor y le hablaba por teléfono desde su coche ... La verdadera razón es que las películas que Kubrick hacía eran grandes películas internacionales y su lanzamiento era casi siempre previsto para finales del año en los Estados Unidos y en Europa en marzo, oséa en plenos Oscars. Es por eso que el Festival, en un cierto momento, incluso pensó cambiar sus fechas.

También me hubiera gustado tener Kubrick como presidente del jurado. Está claro que no vendría: habíamos estudiado la posibilidad de enviarle las películas a su sala de proyección y estoy seguro de que le hubiera gustado, él que siempre estaba familiarizado con el trabajo de sus colegas, encabezar por satélite las deliberaciones con sus colegas del jurado establecidos en Cannes. Y, por supuesto, habíamos planeado este evento para el año 2001 ... Ahora que ha desaparecido y que la cosa no puede suceder, le dejo que adivinar si este proyecto se desarrolló en detalle o si yo solamente estaba soñando…

¿Es concebible que su película póstuma, "Eyes Wide Shut" , sea presentado en l próximo Festival de Cine de Cannes?
Es una pregunta que no deseo contestar, por razones que UD. comprende. Concedo mucha importancia a este tema como para hablar antes de tiempo, a la ligera y sin más información.

Entrevista realizada por J. .. GARCIN R'MES

THE SHINING:

2011-01-31T19:09:00.003-05:00

El historiador , crítico y realizador cinematográfico, doctor en Ciencias de la Comunicación y licenciado en Medicina catalán Esteve Riambau hace un análisis que aporta nuevo elementos sobre The Shining. A pesar de los 20 años de este análisis, no pude resistir el publicarlo, contra las reglas de mis propio blog.

Los cuatro años que separaron La naranja mecánica de Barry Lyndon se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de El Resplandor. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres.(1)

Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal "sinfonía del horror" dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho respecto a la ciencia ficción.

Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, "el director artístico Ray Walter recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta". (...) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2) . La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales.

En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la "Steadycam" en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980.

Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre "Kubrick y sus colaboradores". Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que "los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel... O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados".

(...)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar."(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autorcitas a un universo cada vez más autosuficiente.

De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales "La entrevista", y "Día de Cierre"- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con "Un mes más tarde", siguen con "Martes", "Jueves", "Sábado", "Lunes" y "Miércoles", y finalizan con "8 de la mañana" y "4pm". Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto - un elemento incorporado por Kubrick para sustituir el set original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental - desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.

Tal como lo apunta Michel Sineux, el hotel Overlook -término literalmente traducible como "más allá de la mirada"- sería una réplica del Discovery de 2001, una odisea del espacio, puesto que, "parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta misma civilización(5). Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes del papel real que desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que llevarán al asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende también un viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y psíquicas sino la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza – a través de la foto de grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta (6)

Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los "horror films", El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, "cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer, malignamente invertido".

Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procedentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato(7). Es por ello que Diane Johnson, coguionista del film, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera "una cierta afinidad o simpatía - que cualquier artista puede sentir - por Jack, artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar en la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad...Kubrick es muy afectuoso con su propia familia... ¡no tiene la costumbre de perseguirlos con un hacha!... Pero la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación..."(8)

En cualquier caso, bajo esta perspectiva de autor, Kubrick mostró en esta ocasión algunas contradicciones derivadas de la dificultad de "dignificar" los estereotipos de un género mayoritariamente surtido de subproductos. En ese sentido, frente al angustioso abismo psíquico provocado por la resolución estética del momento en que Wendy descubre que todo lo que su marido ha escrito no es más que la reiterada repetición de una misma frase, El resplandor propone otras escenas - como la repetida aparición de cortinas de sangre surgiendo de las puertas del ascensor o la transformación de una mujer joven desnuda en una vieja cubierta de repulsivas llagas - lamentablemente indígenas de un Kubrick que se mostró especialmente dubitativo respecto al montaje definitivo del film. Tal como muestra un documentado informe publicado en la revista británica Monthly Film Bulletin(9), El resplandor fue amputado de su escena final – de unos dos minutos de duración - pocas semanas después de su estreno norteamericano.

Según Shelley Duval, esa decisión del cineasta fue errónea "porque explicaba algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel que el director del hotel desempeña en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director la visitaba, se excusaba por lo que había sucedido y le proponía que fuera a vivir a su casa. Ella no respondía ni que sí ni que no. Entonces él se iba al vestíbulo del hospital y pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar cerca de la salida se detenía y decía "Lo olvidaba, tengo una cosa para ti". Y sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny. Rebotaba dos veces (rodamos toda una jornada para que el bote fuera correcto), Danny la atrapaba, la miraba, después con asombro al director del hotel y se daba cuenta de que durante toda la historia éste se hallaba al corriente de todo el misterio del lugar. Había una vertiente hitchcockiana en esta resolución y es sabido que a Kubrick le gusta mucho Hitchcock"(10). Posteriormente, según describe minuciosamente el citado informe, las malas críticas recibidas y unos resultados de recaudación poco convincentes motivaron que Kubrick practicara otros diecisiete cortes correspondientes a unos veinticinco minutos de proyección.

Notas:

(1) Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, núm 238, París, enero 1981

(2) Stanley Kubrick a Vicente Molina Foix, El País (Artes), núm. 59, Madrid

20-12-80.

(3) Ver Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor

(4) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.

(5) Michel Sineux, "La Symphonie Kubrick". Notes complementaires. Positif, núm. 239, París, febrero 1981.

(6) Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982) propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que "se non è vero è ben trovato": "Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular del 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte ("8 am" y "4 pm") suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001,sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos "legales"). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001"

(7) En este sentido, "la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos "caperucitas rojas" antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito". (Jean-Loup Berger, "Le territorie du Colorado", Positif, núm.234, París, septiembre 1980). Por otra parte, si la exclamación de Jack ante la puerta del cuarto de baño - "Here's Johnny"- es una imitación de la presentación de Johnny Garson en su show televisivo, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente "volando" por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces - "All work and no play make Jake a dull boy" en el original y "No por mucho madrugar amanece más temprano" en la versión

española- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.

(8) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.

(9) "Shine On...and Out", Monthly Film Bulletin, vol. XLVII, núm.561, Londres,

octubre 1980.

(10) Shelley Duvall a Michel Ciment, Positif, núm 268, París, junio 1983.

Stephen King y su opinión sobre 'El Resplandor' de Kubrick

"Me parece recordar haber descrito El resplandor como un coche grande y hermoso pero carente de motor en su interior. Es un film que tiene todos los tipos de estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para ser visto, pero es una película... Stanley Kubrick quería hacer un film de horror he hizo El resplandor, y lo que yo sentí fue que había hecho un film sobre el vacío total, sin entender las bases del género. (...) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe. Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le pidió en la película e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura. (...) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a Jon Voight. No quisieron. No fue negociable". (Stephen King a Jessie Hosting, "Stephen King at the Movies", Starlog Press, Nueva York 1986)

Stanley Kubrick

Esteve Riambau

Editorail Cátedra, 1990

TOM CRUISE SOBRE EYES WIDE SHUT

2010-12-28T16:02:00.001-05:00

En su edición de septiembre 99 (núm. 27), la revista Ciné Live publica una entrevista con Tom Cruise sobre el rodaje de Eyes Wide Shut.

Entrevista por Chaillet Jean-Paul.

Ciné Live: ¿Esperaba un tal impacto durante la emisión del primer teaser de noventa segundos de Eyes Wide Shut, donde se le a ve torso desnudo besando a Nicole Kidman?

Tom Cruise: En realidad no, no. Stanley Kubrick me envió este fragmento de la película por la que me informaba que había decidido usarlo como un teaser (trailer). Miré y admito que entonces sentí una especie de shock. No es lo mismo filmar tal secuencia en la intimidad de un estudio con Stanley a la cámara y con tu esposa como compañera de actuación, y luego ver todo eso en una pantalla. Pero quiero decir de entrada que hacer de esta película fue un honor para mí. Es una oportunidad única para cualquier actor de verse ofrecer este tipo de personaje.

¿En qué estado de ánimo estaba UD. antes de empezar a rodar?

Un poco ansioso. Nunca tuve que encarnar un personaje tan introvertido. Pero eso es lo que quería Stanley. Por lo tanto, era a la vez un gran reto y una gran experiencia. Y a lo largo del rodaje, Stanley se mostró muy comprensivo conmigo, con una paciencia infinita.

¿Estar casado con Nicole Kidman y encarnar también una pareja casada en Eyes Wide Shut hizo las cosas más fáciles o, por el contrario, filmando sus escenas en común se hizo más incómodo el rodaje?

En cuanto a la escena de amor con Nicole, la del tráiler, fue muy fácil. A su vez grabar esta película con ella sin duda ha ayudado a superar muchas dificultades. Sin evitar totalmente algunas fricciones y confrontaciones inherentes a las propias escenas. Creo que lo que nos ayudó a superar estas dificultades, es justamente el hecho de estar casados, de conocernos tan bien y no tener problemas de comunicación entre nosotros.

La filmación de Eyes Wide Shut ha durado más de un año y medio. ¿Ha sido una experiencia difícil como actor?

No voy a negar que ha habido períodos de tensión, y otros en los que fue difícil, incluso muy duro. Usted sabe, cuando uno graba seis días a la semana, es inevitable, especialmente porque he trabajado todos los días, excepto aquellos en los que Stanley estaba filmando escenas de Nicole con el oficial de marina, o los de principios del rodaje. Es cierto, me tocó conocer momentos en los que estaba nerviosamente agotado. En esos momentos, nos tomamos el tiempo para reconfortarnos mutuamente

Eyes Wide Shut es la tercera película que ha grabado junto a Nicole después de Días de trueno (Days of thunder) y Horizontes lejanos (Far and away). ¿Ha habido en ella un cambió como actriz?

En especial me parece que la experiencia de Eyes Wide Shut me ayudó a comprenderla mejor. Sigue siendo un gran misterio para mí, pero es también muy emocionante compartir la vida de alguien y descubrirle facetas desconocidas. Nunca sabemos en el fondo quien es realmente la persona ... Sin ser un experto en el tema, creo que es también la pregunta formulada por Stanley en su película, mientras que invita al público a participar. Incluso en su forma de filmar, busca provocar una reacción en el espectador.

Eyes Wide Shut está destinada a ser una película inquietante, que explora algunas fantasías ...Básicamente, la película trata sobre los celos y obsesión sexual. Dos temas que se prestan a la discusión. Stanley había entendido y fue muy claro en esto: la gente suele tener una doble personalidad, un poco como cuando se pasa de la oscuridad a la luz, y viceversa, permanentemente. ¿Es UD, celoso, por ejemplo?

No. Tengo suerte supongo. En cuanto a los celos en el plano profesional, es algo que nunca ha cruzado mi mente. En cambio, con Nicole, su prestación me interesa, me estimula tanto como mi propio papel. Recuerde que Nicole era conocida y ha tenido éxito en Australia antes de enamorarme de ella. Y nunca se tomaba la molestia de la importancia de mi éxito, de mi fama. Nuestras relaciones nunca han fracasado tampoco por la disparidad de la magnitud de nuestros respectivos papeles. Nicole tiene un talento propio, único y singular, y una confianza en ella que le da la capacidad de explorar todo tipo de personajes como artista.

Segú UD., ¿Qué tipo de cineasta es Kubrick?

Stanley es capaz de generar atención para alcanzar sus metas, tanto en el plató como con el público. Él sabe cómo hacer las preguntas necesarias para llegar a eso, "pintando su paisaje", con un mínimo de pintura. Esto le permite al público de sobreponer sus propias referencias y preguntas de estos temas universales. Stanley filmó con una abertura en 1.85, lo que da una profundidad de campo tal que el espectador tiene a menudo la impresión de no estar delante de una pantalla, sino casi en el interior del decorado de una escena. Stanley ha explorado cada uno de estos aspectos. Las preguntas que se plantean en la película, él mismo se las ha preguntado porque estaba buscando la respuesta. Para mí, Eyes Wide Shut refleja su vida y su cuestionamiento, tal vez incluso más de lo que podemos imaginar ...

¿Qué le ha encontrado diferente de otros directores con los que UD. Ha trabajado?

Todos los directores son obviamente diferentes y, además, cada película es diferente. Por lo tanto es difícil comparar Stanley a cualquier persona de una manera justa. Creo que un actor debe encontrar un lenguaje común con el director para que ambos estén seguros de estar constantemente en la misma longitud de onda. Stanley nunca ha tratado de imponerme nada. Incluso hoy en día, es difícil explicar exactamente el proceso de creación con él.

En los Estados Unidos, sesenta y cinco segundos de la escena de orgía de la película tuvieron que ser alteradas digitalmente por razones de censura...

Stanley había insistido en que no se cortara nada del montaje final. Así que esa fue la solución que había resuelto para satisfacer a la censura. Para darle un ejemplo, yo tenía 7 años cuando vi 2001, una odisea del espacio por primera vez. Creo que si tuviera 14, 15 años hoy, me gustaría que mis padres me dejen ir a ver Eyes Wide Shut. Por que es necesariamente experiencia diferente para alguien de esa edad. Para volver a la censura, no estoy de acuerdo con ella. Para Stanley, el sexo es una metáfora, pero el problema no está ahí porque en realidad no es el tema de la película. La escena de la orgía es una secuencia esencial, pero no debe ser considerada para la dinámica emocional de la película, ni como un punto convergente.

¿Usted se ha visto obligado, debido a la duración de la filmación, rechazar papeles que ahora lamenta?

Escuche, yo no voy a quejarme: en mi carrera, tuve la oportunidad increíble de trabajar con Stanley Kubrick y hoy en día con Steven Spielberg. Steven es un viejo amigo, he visto todas sus películas, hablé con él y estoy deseando empezar el rodaje de Minority Report. Lo que busco como actor, es precisamente este tipo de oportunidades. Soy plenamente consciente de que mi corta carrera, solo podré grabar una cantidad de películas. Por lo tanto, quiero que todos sean una experiencia interesante. Eso no quiere decir que espero que cada vez que una experiencia idílica. Pero me resulta fascinante rodar una película, la creación de personajes e involucrarse en sus vidas. Así que no me importa cuánto tiempo tome. El caso de Stanley sigue siendo excepcional, pero era su manera de hacer una película y yo quería rodar con él. Y esta película también fue un gran regalo para Nicole, así que nunca he estado frustrado con la idea de que me podía faltar algo, no es con esta mentalidad que yo hago películas. Y además, poco importa como la crítica lo percibe: siempre me queda al experiencia de haberla grabado, y eso no tiene precio.

Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

STANLEY ERA RIDÍCULAMENTE OPTIMISTA

2010-10-26T16:03:00.003-05:00

"Stanley era ridículamente optimista"
Contado por sus familiares, incluyendo a su viuda, el cineasta aparece a las antípodas del monstruo paranoico descrito por la prensa sensacionalista. Eyes Wide Shut es su último respiro cinematográfico.

Por Eric Dahan (Enviado Especial a St. Albans para el periódico Liberation, France.)

Traducido del francés por Raúl Lino vuillanueva

Son casi 12h 30pm cuando cruzamos la primera barrera electrónica del verde inmenso de St Albans (a una hora de Londres), donde Stanley Kubrick se había establecido en los años sesenta con su tercera esposa, Christiane Harlan y sus tres hijas. Didier de Cottignies, amigo personal del cineasta desde 1980, y por su posición en la industria de la grabación clásica, asesor musical acreditado en la banda sonora de la película, dice: "En los tiempos de Stanley, no era suficiente presionar el botón rojo, uno se debía anunciar ante el intercomunicador."

La segunda valla eléctrica pasada, soy sorprendido por la magnificencia de los parques verdes, la profusión de flores que rodean la mansión enorme. Protegido por una lona, el camión frigorífico que contiene las imágenes de Eyes Wide Shut. En el interior, la casa consta de una serie de habitaciones, lavandería, decorado con pinturas incluyendo las de Christiane Kubrick. En una de las habitaciones convertida en una oficina, reina un desorden tranquilizador. La familia proporciona y asegura el servicio post-venta sin peroratas, por el respeto al maestro, esposo y padre desaparecido. Anya Kubrick confirma: la máscara veneciana colgando despreocupadamente de una aplicación eléctrica en la pared, es el usado por Tom Cruise durante la escena de orgía infame. Aprovechamos la oportunidad para preguntarle a quemarropa si su padre tenía episodios místicos o de meditación, y ella se parte en carcajada: "Mi padre, un místico? Pasó su tiempo viendo la televisión! "

Anya Kubrick

Encontramos a la viuda Kubrick en la gran cocina, como un invernadero, antes de convocar al pequeño grupo en un parque, protegido del resplandor del sol con una lona.

Christiane Kubrick vestida de blanco, alimenta a los peces en un estanque lleno de nenúfares, a pocos metros del árbol bajo el cual descansa eternamente, con guijarros simple como una estela, "el recluso misterioso" que dio al mundo 2001, La naranja mecánica y El resplandor. A la mención de las fiestas regulares que daba el director para cerca de 500 personas en su parque, resulta difícil de creer el mito fabricado por los tabloides, de un paranoico antisocial que llevaba, entre otras mentiras, un casco en su coche. Stanley Kubrick fue un artista que se dió los medios para trabajar de forma independiente y en casa, y que, podemos deducir, prefirió reunirse con sus amigos en casa en lugar de ser empujado por desconocidos en los restaurantes o discotecas de moda. "Las únicas personas a las que no quería hablar eran los periodistas", dice Christiane, y agrega “esto por una sencilla razón: no quería echar a perder la sorpresa y el impacto de sus películas, o parasitar su existencia con un discurso . En total, habló con la prensa siete veces."

Durante la hora en la que estamos hablando con Christiane, sus tres hijas, Didier de Cottignies y Jan Harlan, productor ejecutivo de Kubrick desde Barry Lyndon, una docena de perros saltan en todas direcciones. Intentamos una primera aproximación:

Si Eyes Wide Shut expresa la verdad última de Kubrick, parece ser la de un hombre de absoluta lucidez, incluso cruel con la existencia humana, pero a la vez con una infinita compasión

Christiane Kubrick: El director de cine documental Tony Palmer me envió una carta en la que expresa de forma magnífica, lo que yo también creo de la película, lo que es la descripción comprensiva de una pareja: ni pesimista, ni optimista , honesto. En su vida privada, Stanley estaba lleno de energía, ridículamente optimista. Podía explotar de ira, a veces, pero no estaba nunca de mal humor, como algunos. Tenía esta película en mente desde hacía treinta años, estaba enamorado de el libro de Schnitzler. Creo que estaba feliz de haberlo hecho cuando era más viejo y sabía más sobre la vida.

Jan Harlan: El matrimonio es un trío. Hombre, mujer, y el vínculo frágil que los une y debe ser tratado como un jardín, con infinita delicadeza.

Anya Kubrick: Que se trate de monogamia gay o heterosexual, es lo mismo: hay que dar espacio y confianza.

Su afición por los actores de Hollywood sin “peso”, pienso sobre todo en Ryan O'Neal en Barry Lyndon , venía del hecho de que necesitaba manipular a los actores a su voluntad?

C. K. Ryan O'Neal es un actor excepcional. En cuanto a Tom Cruise y Nicole Kidman, son hermosos, ricos, perfectos, son modelos a lo que gente quiere parecerse. Lo que Stanley quería decir con ellos, es que estas personas que tienen éxito en todo y que sin embargo pasan por un montón de confusión, sólo tienden a culparse. Como siempre, había visto todas sus películas antes de contratarlos. Tuvo un gran afecto por Tom Cruise y hasta le enseñó a usar una cámara fotográfica. Él se veía como un abuelo cariñoso, pero puede que muy exigente debido a la diferencia de edad.

Algunos piensan que Eyes Wide Shut es su obra más arriesgada, menos formalista, más generosa ¿Kubrick estaba emocionado al hacerla?

C. K.: El siempre consideraba que la película que estaba haciendo era la mejor para él y era muy crítico en relación con sus primeros largometrajes que él encontraba inmaduros. Me impedía verlos.

La extraña sensación que produce la película es el de un rebelde ordenado, componiendo una canción de amor a la monogamia, al mismo tiempo que molesta e incomoda a la burguesía.

J. H. : ¿Un rebelde? El era todo lo que había de más sociable. Era un dictador entusiasta que consultaba muchas persona en el foro antes de tomar una decisión impresionante. Ciertamente, no permitía que la gente de Hollywood le dicten la edición de su película, pero no era rebelde, amaba las buenas historias para contar.

Christiane y Anya Kubrick: Le daba oportunidad a todo el mundo, él siempre veía todo, hasta películas como White Men Can't Jump con Wesley Snipes y Woody Harrelson, le gustaba igualmente Oliver Stone, Woody Allen, Bergman o Fellini . Amaba la complejidad de Buster Keaton y Pulp Fiction, y tenía una pasión culposa por las películas con gran show sobre la Segunda Guerra Mundial. Pasó su infancia en la construcción de aviones para jugar a la guerra.

¿Tenía algún tabú o a prioris morales ?

La familia unánime: Se negaba a rodar una escena que contuviese el menor sufrimiento de un animal.

J.H.: Se negaba a la pornografía gratis, no justificada por el contexto.

La famosa escena de orgía no refleja una visión muy alegre de la sexualidad ...

C. K.: No juzgaba a las personas, no creo que le hubiese gustado ser descrito como un moralista, incluso si él consideraba el matrimonio como una cosa difícil que requiere una cierta disciplina.

De todos los rumores acerca de él ¿ cual fue el que lo puso más histérico?

C. K.: uno que afirmó que estaba clínicamente loco. También se dijo que no le gustaban las mujeres. Algunos periodistas son realmente estúpidos. Uno de ellos me preguntó recientemente si yo tenía sueños eróticos ...

Kubrick emerge como alguien obsesionado con el autocontrol. Habrá, al menos a finales los años sesenta, experimentado drogas alucinógenas?

C. K.: Estaba en contra de la idea de que las cosas parecieran más bellas de lo que realmente son, y quería mantener su espíritu crítico sobre todo en el trabajo. La vista de un actor o un artista con un rendimiento pobre debido a diversos abusos, despertaba el hijo del médico que dormía en él. Él fumó petardos dos o tres veces, pero nada más.

¿Por qué decidió hablar de él después de su muerte?

C. K.: En vida, creía que todos los horrores que se escribieron sobre él eran el precio a pagar para poder continuar a dedicarse a su arte. Pero al final de su vida, él quería que el mundo le viese tal como él era: un hombre encantador y feliz.

EMILIO D'ALESSANDRO: LO CONOCÍA BIEN

2010-09-01T14:06:00.000-05:00

LO CONOCÍA BIEN

por Piero Calderoni
De Cassino a Londres: una vida dedicada en el entorno de Stanley Kubrick.

Emilio D'Alessandro (1941)

En 1960 el jóven Emilio D'Alessandro salió de Italia para evitar el servicio militar obligatorio y se encontró en Londres trabajando como chofer de un tal Sr. Kubrick. Tarbajó con el gran director durante 30 años,convirtiéndose en uno de sus mejores amigos y confidentes.

Quien haya visto Eyes Wide Shut, probablemente lo recuerda: el vendedor de periódicos que le vende el diario de Tom Cruise. Una pequeña parte, seguro. Sin embargo, detrás de esa aparición en la última película de Stanley Kubrick se encuentra la historia de una larga, y no tan conocida, amistad. El nombre de ese “vendedor de periódicos ", de hecho, es Emilio D'Alessandro, nacido en Cassino, un pequeño pueblo entre Roma y Nápoles, hace 59 años, de los cuales pasó treinta de su vida al lado del gran director (quien falleció un domingo, 07 de marzo 1999). Trabajó primero como chofer y después como ayudante, y finalmente como secretario, confidente y amigo. Ahora D'Alessandro regresó a vivir en Cassino, en un hermoso chalet de dos pisos pequeños, inmersos en el campo.

En las paredes de su cocina cuelgan un par de fotos enmarcadas de D'Alessandro con la familia de Kubrick en su jardín en St. Albans, cerca de Londres. En el refrigerador, una foto de Nicole Kidman en el set, y otra de los últimos Rolls-Royce él condujo para Kubrick. La esposa inglesa de D'Alessandro, Janette, nos ofrece café y pastas, al tiempo que él abre un álbum enorme lleno de fotografías, pasa las páginas y nos cuenta sus historias ...

"Era 1960. Yo tenía 19 años, fue aquí en Cassino, y tenía mucho miedo de ir al servicio militar: las marchas, las armas ... preferí huir a Inglaterra con unos amigos. Después de algún tiempo, en Londres, la policía se nos acercó y dijo: 'Si vas a Italia terminarás en la cárcel, pero si te quedas aquí usted tiene que encontrar un trabajo' ... No había mucho de donde elegir. En 1962 se casó con Janette, y el trabajo iba bien. Desde siempre había tenido una pasión por los coches (que también corrió), fue admitido como el conductor de taxi de una pequeña compañía.

Un buen día, recuerda, en 1970, había nevado en Londres y había hielo en todas partes. Me dijeron que tenía que transportar un objeto grande de un lado de la ciudad a la otra. Yo iba en un cobertizo y , para mi sorpresa, descubrí que estaba llevando un enorme fallus que luego entregué al equipo de la película La Naranja Mecánica. Fue la primera vez que trabajé, sin saberlo, para la sociedad del Sr. Kubrick. Algún tiempo más tarde me llamaron de Abbots Mead, en esa época la casa de Stanley Kubrick, a Elstree Herts, una zona de las afueras de Londres, donde estaban los estudios cinematográficos. Kubrick sostenía en la mano un recorte de periódico en el que había una historia de mis días como piloto, y él me preguntó si quería trabajar para él. Tendría que conducir su coche, un Mercedes blanco hermoso. Yo sólo había visto carros como el de las películas y quedé muy impresionado por su oferta de lujo. Sin embargo, me dí cuenta que no era un convertible y le pregunté por qué. Me contestó que tenía una pesadilla recurrente: un accidente de coche, el coche se volcó y el murió porque no había techo arriba!

Ese primer encuentro con Kubrick dejó una impresión indeleble en Emilio, otro día fuerte, de un hombre tranquilo que nunca gritó. ("Si Kubrick tuviera que decirte algo, nunca se lo diría a usted en el calor del momento, sino que dejaría pasar unos días y luego abordaría el tema, para que UD sepa que él estuvo pensando en ello."). Pero era también inseguro, un hombre solitario, lleno de temores, sobre todo en sus relaciones con otras personas. Aquí hay otro episodio: "En 1975 comenzaron los scoutings de Barry Lyndon y empecé a conducir para Stanley. Llegamos a conocernos mejor. Me gustaba porque era calmado, y como él, yo no bebía, no era un hombre mujeriego - yo estaba felizmente casado con Janette ... Ordenó que me quede con los actores, los lleve a donde tenía que ir, recogerlos en el aeropuerto, que vean donde estarían alojados. Yo era la primera persona que conocían a su llegada. Kubrick, siempre inseguro y desconfiado, me pidió que les preguntara ciertas cosas para saber lo que realmente ellos pensaban de él, qué tipo de comentarios harían.
D'Alessandro hace otra pausa, toma un sorbo de té y luego añade con una sonrisa maliciosa: "Ryan O'Neal y Marisa Berenson estaban asustados! Ella, en el coche, me dijo que entre los actores Kubrick tenía una reputación de director brusco. La tranquilizé. Paramos a comer en un restocamión en el camino. Tan pronto como entramos hubo un silbido de admiración. Nosotros no respondimos. Comimos sándwiches con queso excelente y nos fuimos. Otro silbido mas. Cuando llegamos al set, Kubrick se acercó a mí temeroso pensando que Berenson tenía hambre. Le dije que ya habíamos comido. Él se sorprendió: ¿pero qué es esto?, dijo, con todo el dinero que me hacen gastar, comen pan y queso con usted! Pero estaba satisfecho con mi iniciativa. "

D'Alessandro en ese momento ya no era sólo el chofer de Kubrick, sino también su asistente. Fue la única persona autorizada a entrar a su oficina personal ("Nunca debe faltar plumas, tinta, o libro de notas."), hacía las compras (“Stanley sólo comía carne, así que tenía que comprar dos filetes por día : una para él y otro para su perro. Luego, cuando hubo un rumor porque no sé qué tipo de virus, sólo comía salmón! ") y cuidaba a los animales que tanto adoraban los Kubrick, los perros y gatos en particular. "Si uno de sus perros estaba enfermo, tenía que llamar al veterinario, quien a su vez tenía que venir a la casa de Kubrick hasta que el animal comenzara a mejorar ... Su gato favorito solía dormir en una pequeña habitación climatizada y tenía que llevar agua Evian y hierba fresca para que comiera todas las mañanas. "

Una foto de grupo en el jardín de la villa en St. Albans: (de izquierda), Christiane, Jan Harlan, Stanley, Emilio y Epaminondas Andros, y dos de los más queridos perros. 1994.

Cuando Kubrick no estaba en casa, el trabajo de Emilio era dejarle una lista de tareas y citas por escrito en un pedazo de papel en un sobre cerrado. De lo contrario Kubrick pasaba sus días con su pasatiempo favorito: jugar al ajedrez. Despiadados partidos en que él quería absolutamente no perder. "Si tenía alguna duda, él se pegaba al teléfono, pidiendo a un amigo experto para que le asesore sobre la mejor jugada." Otra de las pasiones de Kubrick ("una verdadera manía", según D'Alessandro) era ver a todos las películas recientemente estrenadas: "Todas las semanas veía tres o cuatro películas que nosotros (el asistente griego Andros Epaminondas y yo) proyectábamos para él. A él le gustaban las películas de guerra, por lo que, creo, su película favorita era Senderos de Gloria, con Kirk Douglas. Recuerdo una película que le gustaba en el que Dean Martin canta la famosa canción That's Amore! que en un momento dado decía: "Pasta e fasuli”. Kubrick me preguntó lo que significaba, y cuando le expliqué que era un plato italiano me dijo de inmediato que lo cocinara para él. Y entonces se dio cuenta de que la pasta era fácil de cocinar; simplemente nunca se cansó de comerlo. Su plato favorito era la pasta alla Bolognese, con chorizo! "

Kubrick rara vez salía de su casa, y cuando lo hacía era para ir a conciertos en el Albert Royal Hall, o cuando su hija Vivian estaba dando un concierto. "A él le gustaba tocar la batería, en casa, solo o con amigos. Intentó también con una batería electrónica, que se toca sólo con la pulsación de un botón, pero una vez me dijo, sonriendo, que él prefería usar palillos en lugar de estar pulsando botones. Su última batería fue un regalo de su hija Vivian. Por desgracia, no tuvo tiempo suficiente para usarla... "

Kubrick nunca visitaba a muchas personas, no era de muchos amigos. Una vez tuvo una oportunidad para verlos, fue 05 de noviembre, en el día de Guy Fawkes y un día de fiesta nacional que el pueblo de la zona de San Albano celebra con fuegos artificiales fantásticos. "Stanley hablaba muy a menudo con sólo unas pocas personas: Jack Nicholson y Ryan O'Neal, cuya hija Tatum jugaba con las hijas de Kubrick. Cuando hizo 2001: Una odisea del espacio, vio a George C. Scott y Peter Sellers muy a menudo. Y también le gustaba mucho Ennio Morricone y Nino Rota. En ese momento se hizo amigo de George Lucas y luego fue Steven Spielberg. Últimamente Tom Cruise ... repito, cuando tenía que hablar con alguien, lo hacía a través del teléfono . Él y Federico Fellini, por ejemplo, escuchaban cosas el uno del otro con mucha frecuencia, porque como Kubrick no hablaba ni una palabra de italiano yo le hacía de intérprete!”. Kubrick era curioso. “Me hacía preguntarle a Fellini cómo había filmado una escena específica. Ellos compartieron sus opiniones sobre las películas italianas ... Otro director al que le había echado el ojo era Spielberg. Los dos estaban constantemente en contacto. Y de vez en cuando, con la excusa de llevarle una tarjeta de felicitación, Kubrick me mandaba al set de Parque Jurásico, que Spielberg estaba rodando. En realidad, él me enviaba al rodaje para ver cómo iba o si Spielberg había tomado en cuenta el consejo que Kubrick le había dado por teléfono. "

En 1980, Stanley Kubrick estaba de hecho muy ocupado, con Jack Nicholson y Shelley Duvall en el rodaje de El resplandor, por lo que suplicó a Emilio y Janette conducir para sus padres, invitados a Londres durante ese período: "Creo que logramos una buena impresión. Sus padres fueron a Fortnum & Mason, y nos regalron un gran paquete lleno de dulces y todo tipo de golosinas. Kubrick estaba muy contento. Mi esposa Janette se había convertido en una especie de asistente personal para Christiane, la esposa de Kubrick. Después de las fiestas de Navidad iban juntas a comprar regalos para todos, y luego, en casa, envolvían los regalos juntas. Janette también remendaba sus vestidos. Cuando los Kubrick, sin embargo, cuando necesitaban algo más especial, un vestido para ella, un traje para él, iban a Willie Rothary, uno de los diseñadores de vestuario para Barry Lyndon, quien trabajaba cerca de Windsor Castle y cosió incluso para la familia real. Stanley era así, siempre tratando de dar trabajo a las empresas de los amigos o de colaboradores. "

La amistad Emilio y Kubrick siguió creciendo, indisoluble, en señal de gratitud y respeto, Kubrick menciona a D'Alessandro como asistente de producción en los créditos de sus últimas tres películas: The Shining, Full metal Jacket, y Eyes Wide Shut. En 1974 Janette se recuperaba en el hospital, y D'Alessandro estaba muy ocupado con Kubrick, quien preparaba Barry Lyndon, no sabía qué hacer con sus hijos pequeños. "Kubrick me dijo: no te preocupes, traélos a nuestra casa, Christiane y yo nos encargaremos de ellos”. Estuvieron un mes en la casa de Kubrick! A la primera comunión de nuestra hija Marisa, Stanley vino con toda su familia a nuestra casa para celebrar. Y entre amigos, amigos íntimos, no podía mantener un secreto, ni siquiera sobre el trabajo. Una vez, por ejemplo , me dijo que llevara a toda mi familia al set de The Shining, para asistir al rodaje de la escena en la que el niño es perseguido en el laberinto por Nicholson con un hacha. "Va a ser divertido, lo prometo!" dijo. "

Incluso en los recuerdos de Emilio D'Alessandro, Kubrick se presenta como un perfeccionista en su trabajo. "Hacia el final de la realización de Barry Lyndon", Emilio recuerda: "Kubrick me dijo que tenía problemas con la música compuesta hasta ese momento." Así que llamó a Ennio Morricone. "Morricone era otro de los que temían a Kubrick. En el paseo en coche de costumbre desde el aeropuerto hasta la casa me preguntó si Kubrick era brusco. Yo lo tranquilizé, pero él me pidió que me quedara junto a él durante toda la entrevista. Al final de Barry Lyndon , Kubrick comenzó a pensar de nuevo en uno de sus antiguos proyectos, una película sobre Napoleón, insistiendo en que el vestuario de Barry Lyndon podría ser utilizado de nuevo por Napoleón. "

En 1978 los Kubrick se mudaban de su casa en Herts Elstree y se trasladaban a St. Albans ("Recuerdo que para decorar su nueva sala de estar, me pidió que baje el conjunto de la enorme mesa utilizada en The Shining."); Los D’Alessandro vivían muy cerca, en Edgware, a no más de dos kilómetros de distancia. "Fue en ese momento que Kubrick me pidió que trasladara a mi familia a su residencia. Podíamos elegir una de las casas rurales o, si preferíamos, podíamos mudarnos a la casa con él. Pero me negué. Si yo ya estaba 20 horas al día con él, le dije, imagínate si yo viviera en su casa ... confiaba sólo en mí. Yo tenía las llaves de sus dos oficinas personales, ni su mujer, ni siquiera la empresa de seguridad los tenía. Ni los funcionarios autorizados. Éramos sólo él y yo. "

En 1990, después de casi treinta años juntos, D'Alessandro le hizo saber a Kubrick que en el plazo de cuatro años dejaría Londres y regresaría de manera permanente a Italia, a Cassino. "Yo le aconsejé que se busque a otra persona, pero él no tenía a ninguna otra. Sólo cuando vendí mi casa vino a mí y me dijo, 'Así que es verdad ... " Luego, con una serie de excusas y después de haber alquilado otro lugar para nosotros, él nos convenció de permanecer un año más. Finalmente, nos fuimos en el 94. En nuestra fiesta de despedida, invité a todos nuestros amigos más cercanos, la suya y la mía. Nosotros nos tomamos un montón de fotos. Todo era tan hermoso y conmovedor. Lloró. Yo también. Le dije que quería volver a Cassino, a mi propia casa, que quería volver a trabajar en un tractor. Me miró por un momento antes de pedirme, con toda seriedad: "¿Podrías poner un teléfono en tu tractor, para que te pueda llamar?"

Pero no todo estaba dado. "En 1996, Janette y yo fuimos a Londres para visitar a nuestros hijos, que se habían quedado allí. Kubrick nos invitó a cenar y me dijo:" Necesito ayuda durante seis semanas. " Me habló acerca de Eyes Wide Shut, sobre los actores, la historia. Sólo seis semanas, declaró. Acepté. Me quedé allí dos años más, hasta que la desgraciada llegó en marzo de 1999. La mañana del 06 de marzo, Stanley me llamó por teléfono a casa para saber sobre todo lo del día siguiente, domingo; yo iría a su casa de todos modos. Al día siguiente, de hecho, me hice cargo de algunos asuntos personales y, a continuación, sin despertarlo, alrededor de las 10:00 dejé mi habitual nota sobre su puerta, le advertía de que no había noticias de los EE.UU. y que podía descansar hasta más tarde. En casa a las 4:00 de la tarde sonó el teléfono. Era Jan Harlan. Me dijo, 'Emilio, Stanley está muerto. '"

Ciak, julio del 2000

Traducido del italiano por Eleanor Paynter

Traducido del inglés por .....Google traductor ;)
Correcciones por Raúl Lino Villanueva