LA OBSESIÓN DE KUBRICK

`Es imposible amar y ser prudente´. La frase de Francis Bacon, filósofo del siglo XVII, aparece subrayada por Stanley Kubrick, director de cine del más puro XX, en uno de esos cuadernos de notas que usaba con profusión mientras soñaba con llevar a la pantalla a Napoleón, personaje decisivo del XIX. Y Bacon debe tener razón. Tanto amó Kubrick a Napoleón que se obsesionó con hacerlo suyo y trasladarlo a su territorio. `Qué gran novela mi vida´, dijo una vez de sí el que fuera emperador francés. Según Kubrick, de haber existido el cine entonces, lo dicho sería más bien: `Qué gran película mi vida´. Kubrick no paró en años de planificar el filme con la minuciosidad con que Napoleón debía preparar cada una de sus batallas, que fueron muchas, gloriosas y dramáticas, privadas y públicas, en su medio siglo de vida, de 1769 a 1821. Un agitado y corto espacio temporal que le dio mucho de sí: pasó de conquistar Europa (`Napoleón sopló sobre Prusia y Prusia dejó de existir´, escribía Heine; `Siempre él, en totas partes, él´, opinaba Víctor Hugo) a morir vencido, solo y desterrado a la isla de Santa Helena... `¿Qué es la guerra? Un oficio de bárbaros, donde todo el quid está en ser más fuerte que el adversario en un punto determinado´, concluía el genio militar.

Fortaleza. Tenacidad. De eso sabía también el director norteamericano que se zambullía hasta el fondo en todo lo que tocaba. Kubrick supo alejarse del fragor social de Hollywood, se instaló en exilio voluntario en el Reino Unido (`Tengo esposa, tres hijos, tres perros y siete gatos. No soy Frank Kafka sentado en soledad y sufriendo´), luchó con originalidad por su independencia y libertad creativa, y se salió (casi) siempre con la suya haciendo 13 de las películas más personales de la historia del cine al grito de: `Si no estás enamorado del asunto, déjalo... Ya hay demasiadas películas mediocres´. O mejor: `Desde el inicio hasta el final de una película, mis únicos límites son aquellos que me imponen la cantidad de dinero de que dispongo para gastar y la cantidad de sueño que necesito. Algo te importa o no te importa, y sencillamente no sé dónde marcar la frontera entre esos dos puntos´.

Y fue, primero, el dinero el que le falló en Napoleon, cuando el presupuesto estimado para sus mínimo tres horas de película comenzó a rozar el cielo millonario de las superproducciones de la época, y cuando la productora MGM se desentendió del proyecto en septiembre de 1969. Y segundo, la inoportunidad, cuando se les adelantó en 1971 y fracasó otro filme sobre el asunto, Waterloo. Atrás quedaban, perdidos, los esfuerzos de documentación y producción de muchas personas. Hasta los viajes empleados en localizar y encontrar países (como Rumania) dispuestos a ceder su Ejército durante días para un rodaje de tales dimensiones. `10.000 soldados con sus caballerías aquí, 40.000 de infantería allá´, se lee en otra de esas notas manuscritas que Kubrick dejaba por todos sitios.

Parecía hasta ahora que todo eso era esfuerzo malgastado. Que Napoleon era otra película non nata. Pero no. Al cumplirse una década de la muerte de Kubrick en 1999, sale a la luz una obra elaborada por la norteamericana Alison Castle que lleva por título Stanley Kubrick´s `Napoleon´: the greatest movie never made [la mayor película nunca realizada]. `Cuando comencé mi investigación para los Archivos de Kubrick en 2002 [libro publicado también por Taschen en 2005], me quedé estupefacta ante la ingente cantidad de material sobre Napoleón que permanecía en la residencia de Kubrick; en volumen sobrepasaba al que había sido conservado de muchas de sus películas concluidas´. El libro, en formato facsímil y cofre del tesoro, incluye parte del material que Kubrick preparó para armar su obra. `He intentado hacerle justicia, presentar y terminar el que era su sueño´, dice.

Así, en diez libritos, se encuentran, entre otros, el guión último del director, de 1969 (aunque con él nunca existió el concepto de `último´); la libreta de producción; la descripción de las escenas desde su etapa como general a los 26 años hasta su muerte, pasando por su periodo de cónsul, emperador, jefe de un ejército invencible, el divorcio de Josefina, la derrota y la invasión de Francia. Hay cartas a los actores deseados (Audrey Hepburn sería Josefina), fichas con acontecimientos identificados día a día; un banco de datos con 17.000 imágenes de personajes; fotos y dibujos de los modelos de uniformes de los distintos ejércitos, armas y vehículos, los escenarios en los que Napoleón estuvo algún buen o mal día... Una empresa de factura napoleónica, sin duda. Un genio auscultado por otro genio. Valga una imagen: Kubrick en su mansión, de noche, leyendo libros sobre el corso, viendo películas sobre su vida, almacenando datos, pariendo ideas, estrategias, nuevas técnicas de rodaje y de iluminación... Modos de abordar el proyecto. ¿No hacía algo así también Napoleón?

`Kubrick conocía el valor de la información acumulada y no quiso separarse de ella, incluso mucho después de haber perdido la esperanza de realizar el filme´, cuenta Castle, devota del director desde joven. Y cuenta que Kubrick, de hecho, nunca cedió aquello a nadie para que fuera otro el que lo convirtiera en cine. Su sueño y su deseo, el guión, eran suyos. Sólo suyos.

Cuando le preguntaban al realizador por qué le interesaba tanto el personaje, él contestaba que su historia era perfecta: un héroe, muchas batallas, amor frustrado, mucho sexo y violencia y traición...: `Me fascina. Su vida se ha descrito como un poema épico de acción. Su vida sexual era digna de Arthur Schnitzler. Fue uno de esos hombres raros que trastocan la historia y moldean el destino de su época y de las generaciones venideras en un sentido muy concreto, nuestro propio mundo es el resultado de Napoleón, del mismo modo que el mapa geopolítico de Europa es el resultado de la Segunda Guerra Mundial. Y no hay que olvidar que nunca se ha hecho una película buena o precisa sobre él. El puro drama y la fuerza de su vida es una temática fantástica para una biografía cinematográfica. Si nos olvidamos de todo lo demás y nos fijamos sólo en la relación sentimental con Josefina, por ejemplo, tenemos ante nosotros una de las pasiones obsesivas más grandes de todos los tiempos... De manera que la película no será una simple reconstrucción histórica polvorienta´.

No parece que pensara Kubrick en otro Napoleon estilo Abel Gance. Otra nota subrayada en la obra Napoleon de Lefebvre: `Un soldado de éxito, un alumno de filósofos, Napoleón detestaba el feudalismo, la desigualdad civil y la intolerancia religiosa´. Había muchas cosas de él que le gustaban.

El inicio de su pasión napoleónica no se conoce, pero sí la fecha del proyecto cinematográfico como tal. Fue en 1967, cuando Kubrick se encontraba en fase de posproducción de 2001, una odisea del espacio; ahí, con la mente ya regresando de tanto viaje futuro, puso sus ojos en el pasado. Acumuló ya entonces ideas sobre el pequeño gran corso de ardor guerrero y mano en el pecho, algunas muy detalladas que, con el tiempo, se convertirían en esos miles de documentos guardados en 88 cajas en su casa de Childwickbury Manor, al norte de Londres, allí donde él mismo está enterrado.

Y con esta obsesión vivió Kubrick hasta 1971, año en que empezó a perder toda esperanza de culminación y se desvió hacia otros territorios con La naranja mecánica primero y Barry Lyndon después, pero sin abandonar nunca su tema: cómo las emociones son siempre, antes o después, más fuertes que la razón, seas quien seas; cómo el error y el azar se entrecruzan en la historia; cómo la violencia siempre ronda. Entre ese principio ilusionado y ese final desolado, Kubrick se desvivió, como siempre hacía... Encontró muchas manos de ayuda -Jan Harlan se encarga de la producción, famosos expertos en historia napoleónica le asesoran, graduados en Historia de Oxford le nutren de datos, su asistente se va a fotografiar espacios-, mientras él no deja de soñar (y así lo anota) con campos de batallas en los que se luchaba y moría en gigantesca coreografía; con despachos de empaque decimonónico en Italia, Egipto, Rusia, Prusia o Francia; con campamentos levantados por soldados ateridos y pueblos arrasados.

Allí donde se combatiera, se intrigara o se reunieran hombres de mayor o menor genio político quería Kubrick posar su mirada; allí donde se hicieran o deshicieran tratados; en palacios versallescos o en alcobas con dependencias secretas donde beneficiarse a cualquier dama en cualquier momento. `Dile que espere´, dijo el emperador. Media hora después, Rustum apareció de nuevo para recordarle que la actriz estaba aún esperándole. `Dile que se vaya desnudando´, respondió el emperador, y retornó al asunto que ocupaba su atención. Cuando Rustum apareció por tercera vez, Napoleón le miró con impaciencia y ordenó: `Dile que se vaya´; éste es otro de los pasajes marcados en Los ochenta días de Napoleon, de D. J. Goodspeed. Cómo no prendarse de tal y tanto material.

Por no hablar de sus sueños con ella, con Josefina. `A juzgar por el rol garantizado a la emperatriz (que no era simplemente para introducir escenas eróticas), uno se pregunta si Kubrick no estaba al final un poco enamorado de ella´, comenta el historiador Jean Tulard en el libro. Fue tanta la pasión por la historia y tan poca la vía de escape que es de imaginar, así lo dice Harlan, que Kubrick mantuvo siempre el rescoldo de Napoleon encendido. Como le ocurrió al emperador con Josefina, con la que, a pesar de infidelidades y venganzas mutuas, de tormentos y divorcios, soñó en la hora de la muerte. `Quizá Napoleón habría sido mejor hombre de haber sido amado más y mejor´, anota Kubrick en las Memorias de Madame Rémusat.

Así, para expertos y no tanto, es ahora esta obra de Castle un botín: incluye una selección de artículos que muestran el trabajo de Kubrick, su interpretación dramática de la vida de Napoleón (Eva-Maria Magel), las transcripciones de las conversaciones con el mayor experto del momento, el historiador de Oxford Felix Markham (que fueron encontradas casualmente y son reproducidas en su integridad y decodificadas por Geoffrey Ellis), un recorrido por un siglo de filmes napoleónicos (Tulard) y hasta un análisis del rigor histórico del guión de Kubrick: `Pasa raudo por el periodo del consulado; obvia, sorprendentemente, las relaciones con la Iglesia católica, se olvida del personaje de la amante de Napoleón, Maria Walewska...´, cuenta Ellis. `Kubrick estaba más interesado en el soldado, en su motivación psicológica y su sentido de la estrategia como conquistador militar, que en el ejecutivo, el legislador, o en el del monumental legado civil a Francia... Usa una imagen poco romántica, de un realismo duro, incluso brutal´.

Y visto todo esto en su conjunto, aquí está la evidencia: el filme, en realidad, sí se hizo. De principio a fin, plano a plano, escena a escena. La película está construida en la imaginación del Kubrick de 1969, tal como muestra todo este material leído, consultado o almacenado o las conversaciones insistentes con el experto Markham, para no dejar pasar ningún detalle, que no quede duda sin resolver, resquicio por el que pueda colarse la imperfección en la recreación de un tiempo revolucionario y turbulento.`¿Era supersticioso Napoléon? ¿Tenía sentido del humor? ¿Era ingenioso y buen conversador? ¿Bebía, comía, leía mucho?´, le pregunta una y otra vez a Markham. Y éste va contestando. La fuerza y la debilidad. Cómo obtuvo el poder Napoleón, lo extendió, lo ejercitó y lo perdió.

Fuente: elpais.com

PROYECTOS: ARYAN PAPERS

Texto tomado del Stanley Kubrick Archives. 2008 Taschen GmbH.

De Mentiras en tiempos de guerra a “Aryan Papers”

Por Jan Harlan.

Durante décadas, Stanley se dedicó a buscar material para una película sobre el Holocausto. No le interesaba hacer un documental, sino que dentro de lo posible – aunque ni siquiera él estaba seguro de que lo fuera – buscaba una estructura dramática que condensara la información vasta y compleja en la historia de un individuo que representara la esencia de este infierno hecho por el hombre. Shakespeare consiguió condensar con éxito la esencia de la maldad en los personajes de Yago y Richard III, pero estas eran, sin duda, historias simples en comparación con la intensidad del Holocausto.

El ejemplar de Kubrick de Mentiras en tiempos de guerra.

En un momento determinado, Stanley pensó en lo que él denominó “una opción fácil”: una historia desarrollada en la industria cinematográfica alemana en que se utilizara la rutina cotidiana de la máquina de propaganda de Goebbels como decorado del drama, pero nunca encontró una historia que le satisficiera de verdad. Le gustaban las novelas y cuentos de Isaac Beshevis Singer, y me sugirió que me pusiera en contacto con el escritor para pedirle que escribiera un guión original para él. Corría el año 1976. Singer residía en New York y había vivido durante décadas rodeado de refugiados del régimen nazi. Pensamos ingenuamente que esa era razón suficiente para que el magnífico escritor creara lo que nosotros estábamos buscando. Creíamos que recopilaría todas las experiencias vividas y las combinaría con los amplios conocimientos históricos documentados de que disponía, y que luego moldearía este conocimiento a través de su mente y su pluma hábiles en una serie de personajes que habían sobrevivido al terrible drama de la persecución nazi.
Mi reunión con Isaac Beshevis Singer en su casa de Manhattan culminó en un “momento de verdad” que aún hoy sigue vivo en mí. Tras compartir una taza de té e intercambiar las cortesías de rigor, llegamos al motivo de la visita y le dije que a Stanley le gustaba mucho como escribía y que esperaba poder convencerle para que colaborara con un proyecto cinematográfico original sobre el Holocausto. Isaac me observó un rato en silencio y luego dijo que se sentía muy honrado con la petición, pero que no era capaz de hacer justicia porque, lo cito literalmente, “no conozco la historia de primera mano”. De vuelta al hotel, llamé a Stanley a Inglaterra y le expliqué lo que Singer me había contestado. Se limitó a comentar: “Creo que sé a que se refiere”. Se sentía herido, en cierto modo vejado. Stanley llegó a la conclusión de que era poco razonable insinuar que un escritor solo podía abordar este tema si lo había experimentado de primera mano. Pero también éramos conscientes de que este “tema” no era comparable a ningún otro.

Primera página del ejemplar de Wartimes Lies de Kubrick. Aparecen nombres de diversas actrices, quizá con vistas al papel protagónico.

La búsqueda siguió. En 1991 Stanley se entusiasmó al descubrir la novela Mentiras en tiempo de guerra (Wartime Lies), de Louis Begley. No cabía duda de que se había enamorado de la historia, un primer requisito indispensable para que empezara los preparativos de cualquier película. Se trataba de un relato personal de prosa brillante narrado a través de los ojos de un niño que utilizaba elementos autobiográficos y los traducía artísticamente con al competencia de la experiencia subjetiva de primera mano de un niño en un testimonio terrorífico. La historia narra el viaje a Polonia de Tania, una joven judía, y su sobrino pequeño, Maciek, donde quieren convertirse al catolicismo para evitar la traición y la captura. Ambos establecen una relación única a medida que luchan e intentan burlar al entorno hostil con “mentiras en tiempos de guerra” y conseguir los “documentos arios”.
Era impensable rodar la película en el Reino Unido, de manera que Stanley tuvo que desplazarse al extranjero. La sola idea de tener que pasar unos meses lejos de casa y en un país de habla no inglesa le atormentaba. No solo por que iba a dejar su casa, sino también a sus hijos, sus nietos, sus animales y la infraestructura cuidadosamente organizada de su vida cotidiana. Pero estaba tan entusiasmado con al novela de Begley y la idea de poder rodar la película de una vez por todas que estaba dispuesto a aceptar este cambio tan radical en su vida.
Mentiras en tiempos de guerra no se prestaba fácilmente a un guión. Stanley elaboró algunos borradores y finalmente llegó a un tratamiento lo bastante bueno como para preparar una planificación y un presupuesto. Propuso Aryan Papers (Mentiras en tiempos de guerra) a la Warner Bros., pero no cabía duda de que el guión, como la mayoría de los suyos, poseía una estructura esquemática y que la profundidad de cada escena tenía que trabajarse en los ensayos, un proceso lento pero habitual en Stanley. Yo ya había observado esta tendencia en películas anteriores y más adelante en Eyes Wide Shut. Era como si tuviera el guión muy preparado, con un concepto claro de algunas imágenes de la película final, pero con los detalles de las escenas y los diálogos aún por concluir. Esto significaba que los cambios podían surgir en cualquier momento y cuestionar todo lo que había escrito a conciencia él mismo. Desde el comienzo de una escena hasta el “gracias” final del equipo siempre pasaba mucho tiempo. Stanley era consciente de que cambiaría muchos detalles, pero de momento el guión de Aryan Papers solo era necesario para el departamento artístico, el proceso de casting, el vestuario, etc., puesto que las sutilezas y las capas ocultas, es decir, las señas de identidad de sus películas, llegarían con posterioridad. Stanley tenía la seguridad suficiente para entrar de lleno en el proceso de pre-producción.
Roy Walker era le diseñador de producción y Phil Hobbs, el coproductor. En Bratislava se contrató a un director artístico y a un director de producción. Barbara Baum y su ayudante trabajaron en el vestuario en casa de Stanley, en Inglaterra, mientras que yo negociaba con Rick Senat, el abogado que se encargaba de los negocios de la Warner Bros., el apoyo de distintas autoridades nacionales y locales de Praga, Brno y Bratislava. Phil Hobbs organizó oficinas y buscó “bosques polacos” alternativos en Dinamarca. Franz Bauer (director artístico de la aclamada Heimat de Edgar Reitz) y yo recorríamos Checoslovaquia y Hungría en busca de locaciones. Todos tomamos miles de fotografías que mandábamos diariamente a Stanley junto con la información recopilada por teléfono, fax y correo. Johanna ter Steege era la actriz elegida para interpretar el papel de Tania, y Joseph Masselo, el de su sobrino Maciek.

Johanna ter Steege, la actriz holandesa escogida por Kubrick para el papel de Tania.

Y entonces empezaron las dudas y la confusión. Steven Spielberg había comenzado el rodaje de su nueva producción, La lista de Schindler, en los alrededores de Cracovia. Uno de los jefes de la Warner Bros., Terry Semen, y Stanley comprobaron que, una vez más, el tiempo no volvía a estar de nuestra parte. La película anterior de Stanley, Full Metal Jacket, había sufrido en la taquilla debido al estreno de Platoon, otra película sobre la guerra de Vietnam que se había estrenado poco antes y que había tenido un éxito rotundo. Íbamos a enfrentarnos a la misma situación de nuevo. Entonces Stanley y Terry deciden aplazar Aryan Papers a favor de A.I.

A veces pienso que gracias a esta decisión Stanley se sintió aliviado. Pero también sé que se sentía decepcionado por tener que dejar de lado tanto trabajo hecho y que se sentía especialmente triste al no poder trabajar con Johanna ter Steege, puesto que estaba seguro de haber encontrado una actriz cuya interpretación catapultaría una nueva estrella al firmamento internacional y que daría a esta película oscura y grave el “brillo” necesario.
Stanley escribió lo siguiente en una carta dirigida a Barbara Baum: “La mantendré informada. Todo el trabajo hecho no habrá sido en vano”. No sabía que el aplazamiento sería para siempre.