MICHEL CIMENT: 3ra entrevista / 1980: THE SHINING

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 179 -199. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

MICHEL CIMENT: En muchas de sus películas precedentes, UD. manifiesta interés por los hechos reales y los problemas contemporáneos: la amenaza nuclear, los viajes espaciales, las relaciones entre la violencia y el estado y rodaba entonces películas de ficción, DR. Strangelove, A Clockwork Orange. ¿Lo que lo atrajo desde el principio de The Shining fue el fenómeno parapsicológico o la historia, la ficción, aquella de libro de Stephen King?STANLEY KUBRICK: En este caso, fue la historia y no los fenómenos. Todas las experiencias, todas las historias que se han publicado sobre los fenómenos parapsicológicos, extrasensoriales, etc. Me fascinan como fascinan a todo el mundo, pero está claro que mi punto de partida no fue el deseo de hacer una película sobre este tema. Fue John Calley, de la Warner Bros, quien me envió este libro, que se encontraba aún en la forma de manuscrito. Siempre me ha gustado este tipo de literatura, Poe, Lovecraft, etc., pero sentía que nunca había visto una película que le hiciera justicia a este genero que definiría como un equilibrio frágil entre los psicológico y lo sobrenatural, capaz de romper las barreras de lustra incredulidad y de hacerlo entrar de golpe en la historia.

UD. ha filmado The Shining de una forma que permite al público pensar bastante tiempo que todos estos hechos pueden producirse en el espíritu del personaje principal.
Es lo que encontré tan ingenioso en la escritura del libro. A medida que los hechos sobrenaturales se producen, el lector continúa suponiendo que se trata probablemente de productos de la imaginación del personaje. En mi opinión, es de esta forma que nos ponemos a aceptarlos sin hacernos preguntas.
En realidad, es solamente cuando la puerta del frigorífico es abierta por Grady que estamos absolutamente seguros que eso no es imaginario, por que es imposible que Jack la abriera desde el exterior.
El libro no es una gran obra literaria – con una escritura magnífica, personajes muy bien diseñados – pero tuve la impresión que no tenía verdaderamente importancia para una historia como esta, donde la intriga era el elemento primordial, y que se podría después mejorar el trabajo sobre los personajes.

¿No cree UD. que es hoy en día en este tipo de literatura popular donde podemos encontrar arquetipos sólidos, imágenes simbólicas que en suma han desaparecido de obras mas intelectuales?
Sin ninguna duda, los escritores como los cineastas encuentran los unos y lo otros el mismo problema, sea consciente o no: ¿Cuál es la importancia de la historia? ¿No es otra cosa que un procedimiento para conservar la atención de la gente mientras que el artista hace un trabajo mas sutil sobre otros aspectos de su expresión? Dicho de otra forma ¿es la historia el elemento mas importante, o solo es un medio para producir placer y mantener el interés, siendo la verdadera preocupación del artista el cumplimiento formal? No conozco la respuesta a esta pregunta.
Pienso que la ficción y el drama realistas tienen límites: algunas cosas son muy largas como parar poder encontrar una forma de expresión elegante. El problema a resolver, para toda persona que escribe una historia, es el siguiente: ¿Cuál es el sentido de la intriga? Y no creo que se pueda responder con una mínima certitud. En el campo de la psicología del público, quizá la ficción que utiliza arquetipos influye mas profundamente que una obra que insiste en los detalles de la vida cotidiana. Podríamos decir que el atractivo esencial que ejercen las historias de muertos vivientes viene del hecho que implican una promesa de inmortalidad: en un nivel inconsciente, gustan por que, si podemos ver fantasmas, es que aceptamos, aunque sea un instante, la idea que existen seres sobrenaturales, y eso supone evidentemente que mas allá de la tumba hay otra cosa mas que el olvido.

Este tipo de implicación se encuentra en una gran parte de la literatura fantástica.
Creo que las historias fantásticas, muy cercanas a los cuentos de hadas y de mitos, pueden ser parte de la literatura popular gracias a su gran fuerza narrativa y a los límites de la literatura contemporánea. Las grandes novelas del siglo XIX nunca fueron verdaderamente igualadas y las novelas contemporáneas tomas de mas en mas la forma de un tratamiento de guión. La novela misma no tiene idea de hacia donde se dirige.

¿Comenzó UD. a trabajar en The Shining rápidamente después de Barry Lyndon?
Después de terminar Barry Lyndon, me puse, como de costumbre, a leer muchos libros. Estaba leyendo después de cuatro o cinco meses sin ningún placer, hasta que recibí The Shining. No tenía idea alguna para mi próxima película; no tengo un método sistemático de lectura. Es bastante aterrador pensar en la cantidad de libros, en el mundo entero, que no leeremos nunca! Pienso que la mejor forma de proceder, es leer al azar.

Una vez tomada la decisión de adaptar este libro ¿Efectuó búsquedas sobre la parapsicología?
No mucho. Pienso probable la existencia de tales fenómenos, así como de otros fenómenos psíquicos inexplicables, pero me gustaría mucho que alguien de pruebas un poco mas convincentes de las que existen actualmente. Es innegable que algunos comportamientos de perros o gatos hacen pensar en algo como la parapsicología. Yo tengo un gato que tiene los pelos tan largos que se mezclan. No le gusta que lo peinen. Muchas veces, mientras le hacia caricias, pensaba que debía peinarlo y, antes que yo haya hecho el primer movimiento para tomar un peine, ya se había escondido bajo la cama. En otras oportunidades, cuando lo acaricio – lo que hago seguido – no se va. Pienso que de alguna forma el sabe lo que estoy pensando. Y la explicación, no es que el se da cuenta que yo siento que tiene nudos en el pelo; siempre tiene. Se esconde solo cuando me digo que lo voy a peinar. He tenido experiencias del mismo tipo con perros que, cuando lo conocen bien a uno, pueden prever lo que UD. va a hacer sin la intervención de ningún lenguaje verbal o gestual.

Diane Jhonson coescribe el guión con UD. ¿Quién es?
Es una escritora norteamericana, autora de muchos excelentes libros, en particular The Shadows Knows. Por otra parte, enseña en Berkeley la novela gótica. Eso hacía de ella, parece, la colaboradora ideal – y fue realmente eso.
Cuando comencé mi trabajo de adaptación, intenté definir los rasgos más importantes de la intriga y de los personajes, lo que debería guardar en la película. Después hubo encontrar como interpretarlos cinematográficamente. Por supuesto, mejor es el libro, y lo dañamos mas con este tipo de tratamiento.
Trabajaba en este libro hacía ya tres o cuatro meses pero aún no escribía el guión cuando llegó Diane Jonson. Antes que comenzáramos a escribir, hablamos mucho de la historia e hicimos un boceto de escenas y las escribimos.
Pero, y con mucho respeto a los guionistas, igual una vez el trabajo terminado, cuando se llega a hacer verdaderamente la película, siempre hay algo y hago muchos cambios en la historia en pleno rodaje. Desde que comenzamos a ensayar la escena, tiene otro aspecto completamente diferente a lo que habíamos escrito. Descubrimos nuevos elementos y hay que hacer modificaciones para que todo funcione.
Muchos elementos del libro no podían subsistir en la película. Stephen King intento un “poco mucho” encontrar motivaciones psicológicas bien claras en la caída de Jack hacia la locura.

Es extraño que UD. insista en el aspecto sobrenatural ya que, al parecer, UD. mismo otorga mucho espacio a una explicación racional de la conducta de Jack: la altura, la claustrofobia, la soledad, la falta de alcohol.
¿Sabe UD. que Stephen Crane a escrito una novela, The Blue Hotel, sobre un paranoico? Durante un juego de pocker, él cree que alguien hace trampa. Provoca una pelea y lo matan. Al final, se descubre que alguien hacía trampa realmente. En The Shining, encontramos esta forma de ironía o de pista falsa en la oposición entre la psicología y lo sobrenatural.

¿Por qué cambió UD. el final y suprimió la explosión de la caldera?
No encontraba eso tan interesante y se parecía mucho a la destrucción tan esperada del lugar maléfico.
Nos hacía falta un final que el público no se esperara. Evidentemente, se piensa que Hallorann los va a salvar y cuando lo matan la mayoría de espectadores, creo, temen lo peor. El final en el laberinto nos fue quizá sugerido por los arbustos tallados en forma de animales que encontramos en el libro – pero en realidad no recuerdo como nos vino esa idea – y fue ciertamente la única manera de convincente para un niño de luchar contra un hombre armado con una hacha.

¿Por qué el número del cuarto pasó del 217 en el libro, al 237 en la película?
Por que la dirección del hotel Timberline, en el monte Hood (Oregon), que nos autorizó a filmar el exterior del inmueble, nos lo pidió: ellos tenían un cuarto 217 y temían que nadie quiera ocuparlo después. Pero no tenían cuarto 237!
La ironía de la historia, es que monte Hood, un volcán apagado, acaba de tener sacudidas sísmicas parecidas a aquellas que precedieron una erupción, hace algunos meses, del monte San Helens, que se encuentra a menos de cien kilómetros de allí, en el estado de Washington. Si el también hace erupción, no habrá quizá mas hotel Timberlaine!

¿Cómo trabajó con el decorador Roy Walter para recrear un hotel?
Fabricamos maquetas para cada cuarto del hotel. Por motivos del aspecto sobrenatural de la historia, no queríamos tener un decorado expresionista: ya sabe, la idea que se hace tradicionalmente un decorador de un hotel lleno de fantasmas. Queríamos que pareciera un verdadero hotel. Igual para la iluminación y todo el resto. Siempre pensé que debíamos inspirarnos del estilo de Kafka en sus libros y no del estilo de películas que estos han inspirado. El escribía de una manera muy simple, casi periodística, pero todas las adaptaciones cinematográficas de su obra han transformado aquello en un estilo visual muy barroco, con decoraciones bizarras y detalles, que en mi opinión, no funcionan del todo. Hace falta filmar las historias de Kafka de una forma completamente realista.
Entonces, una vez que optamos por el más grande realismo posible, Roy Walter recorrió todo los Estados Unidos fotografiando diferentes hoteles. Los baños rojos donde Jack se encuentra con Grady, por ejemplo, están inspirados por baños creados por Frank Lloyd Wright, para un hotel en Arizona. Diversa partes del hotel vienen de diferentes hoteles de los Estados Unidos. Para que los decorados sean realmente auténticos, los accesoristas tomaron todas esas fotos para copiar los mínimos detalles a escala. Luego fabricamos maquetas, las fotografiamos, iluminado y transformado según nuestra necesidad para cada escena. Evitamos la trampa del cliché del hotel embrujado

El cine tiene clichés del mismo orden en el ámbito de las apariciones.
Cuando leemos los testimonios de personas que han visto fantasmas, los describen siempre como opacos, voluminosos y también tan reales como cualquier otra persona en el lugar. Es solamente en las películas que los fantasmas son etéreos y transparentes!
Las investigaciones que hicimos concluyen en la pregunta fundamental concerniente a los decorados que se hacen la mayoría de directores artísticos: ¿Debemos reinventarlos o inspirarnos de la realidad? Igual para el vestuario. Antes que Zeffirelli y Visconti hayan admitido que copiaban las pinturas, todo cineasta iba a ver a los creadores de vestuario que buscaban en su vasta cultura los elementos para diseñar el vestuario. Un procedimiento parecido se utiliza para los decorados; en caso contrario, si tales objetos existen aún ¿Por qué no utilizarlos?

UD. no muestra verdaderamente el ascensor, salvo en el plano recurrente de la sangre que sale de entre sus puertas.
No teníamos tiempo! Debe de comprender que la duración de la película impone restricciones draconianas, sobre todo si contamos la historia respetando las convenciones, como es el caso de The Shining.

¿De que convenciones habla UD.?
Y bien, a mi me gustaría hacer una película construida como lo estaban las películas mudas. Le costó mucho al cine volverse sonoro: Hizo falta particularmente escribir como en el teatro hasta las escenas cortas, mientras que una película muda se podía escribir simplemente: “El tío de Billy”, e ilustrar este título con un plano del tío de Billy ocupado reparando una bicicleta detrás de la casa. Se tenía una mas amplia elección de procesos narrativos en la época muda del cine. Lo que es seguro, es que me gustaría hacer una película en la cual la historia sería contada con procedimientos diferentes a los que el cine sonoro nos ha acostumbrado (quiere decir, una serie de escenas que podrían muy bien interpretarse en el teatro). Se tiene la tendencia a emplear el diálogo como medio principal de comunicación, pero yo pienso que hay sin duda una manera mas cinematográfica para comunicar, mas cerca del cine mudo.

En 2001, el público aceptaba mas fácilmente la libertad de estilo por que esta película transcurre en el espacio, trataba de máquinas y utilizaba efectos visuales.
Hasta 2001 está concebida en términos de escena: un personaje llega, hace algo y la escena dura cierto tiempo. Tengo la impresión que una historia tendría un campo narrativo mas extenso si decidiéramos que ciertas escenas fueran ilustradas solo visualmente y que otras fueran tratadas dramáticamente. En todas las películas, casi todo está dramatizado y casi nada ilustrado con mas ligereza, presentado con mas simplicidad. Esto, solo el cine mudo lo ha realizado, y también las publicidades televisadas. En treinta segundos, una idea pasa visualmente.

Cuando UD. filma estas escenas que UD. encuentra teatrales, las hace de una forma que acentúa su carácter común. En The Shining, las escenas con Ullman o la visita del doctor, como en 2001 la conferencia con los astronautas, están caracterizadas por su aspecto mecánico y la presencia de “convenciones-” sociales.
Una vez mas, si la historia es fantástica, como en 2001 o The Shining, entonces se busca a situarla en el marco mas realista posible. Y las personas deben comportarse como lo hacen todos los días. Su comportamiento no debe tener nada de raro o bizarro. Es en la intriga donde se encuentra lo raro, lo extraño, pero el decorado y la interpretación deben ser tan cotidianos como posible.

UD. optó por mostrar apariciones poco numerosas y muy cortas.
Si Danny tuviera percepciones extrasensoriales absolutamente poderosas, no hubiera historia por que el podría preverlo todo, advertir al mundo y resolver todos los problemas! Ya que la mayoría de historias de telepatía describen estas experiencias como muy fragmentadas e incompletas, nos pareció que esto convenía mas a la historia. Igual para Hallorann: si sus poderes telepáticos fueran perfectos, no vendría sólo Y Danny no estaría mezclado a todo esto. Es gracias únicamente a estos límites de lo extraordinario que la historia es coherente.

La ironía de esta situación es que las personas pueden ver el pasado y el futuro, practicar la comunicación del pensamiento, pero la carretera está bloqueada, el teléfono no funciona, etc.
Hay un tema del cual estoy consciente y que se encuentra en mis películas: el fracaso de la comunicación: en Dr. Strangelove, en The Killing, en 2001 y hasta en Barry Lyndon, pero en otro nivel!

UD. utiliza bastante la tecnología y sin embargo lo asusta.
No tengo miedo de la tecnología. La única cosa que no me gusta es viajar en avión. Como a muchas personas, dicho sea de paso. Puedo evitarlo, pero si hiciera falta, lo tomaría. Para cada persona, todo depende de lo que golpea su propia imaginación: otros tendrían miedo quizá de rodar una película! Estaría mejor en un avión de turismo que en uno de línea. Tengo además ciento sesenta horas de vuelo en solitario cuando piloteaba un Piper Supercruiser, a los veinte años.

¿Pensó desde el inicio en Jack Nicholson par el rol de Jack en The Shining?
Es sin duda el mas grande actor de Hollywood hoy en día, al igual que los grandes actores de composición del pasado, como Spencer Tracy o James Cagney. ¿Por qué pensaría en otro antes de pensar en él? Por todos los roles que ha interpretado, es de toda evidencia el mejor interprete que podamos encontrar. Es inteligente. También puede ir mas lejos que cualquier actor. A cada momento, su trabajo tiene un relieve y suscita interés.

¿La escena donde discute y pela con Shelley Duvall en la escalera le tomo mucho tiempo ensayarla?
La primera dificultad, hasta con actores de la clase de Jack o Shelley, es asegurarse que saben su papel. Es un problema que puede parecer simple, pero que lo es siempre en el cine, y me pregunto por qué. Entonces pasamos mucho tiempo ensayando únicamente para que sepan lo que tienen que decir.

El problema más grande de esta escena, era que Shelley estuviera en el estado deseado. No hicimos muchas tomas. Quizá cinco con ella y en una o dos de ellas, Shelley logró realmente reproducir el tipo de histeria y de emoción pedidas. Creo que generalmente las escenas de emoción violenta son buenas solo una o dos veces. Después de la primera lograda, podemos intentar obtenerla de nuevo una vez mas y eso es todo.

Para la escena donde Jack habla a Lloyd, es diferente: se trata de pequeños toques complejos y sutiles y en ese caso las tomas son mas numerosas, mas cuanto los actores van afinando su interpretación. Esta escena está excelentemente actuada por que su contenido emocional no es evidente. Hay que aportar muchas ideas para darle su coloración. Y hace falta una energía mental extraordinaria para conservar al mismo tiempo su acuidad y su rapidez. Por otro lado, un actor encuentra en su propia realidad pocos factores de apoyo y puntos de referencia utilizables para una escena como esta. Pero es el tipo de situación en la cual Nicholson es extraordinario.

También es genial cuando camina por el corredor gesticulando antes
de encontrarse con el barman.
Le dije que pensara en los transeúntes de New York. A veces tenemos la impresión que uno de veinte gesticula como un loco y habla solo. Nicholson comprendió muy bien lo que quería decir.

¿Escogió UD. a Shelley Duvall después de haberla visto en 3 Women?
Creo haberla visto en todas sus películas con Altman. Ella ha aportado de entrada al rol una personalidad. Stephen King describe a su personaje como una mujer mas seductora y mas segura de ella. Entonces en el libro uno se pregunta por que ella se queda con él. Shelley, al contrario, era excelentemente el tipo de mujer que se quedaría con él por el resto de su vida. Lo que tienen de maravilloso, es que su excentricidad se ve en su rostro como en sus movimientos. La mayoría de actores interesantes tienen un carácter excéntrico que agrega mas interés a su interpretación.

¿Cómo encontró al niño?
León Vitali, quien interpreta Lord Bullingdon en Barry Lyndon, recorrió los Estados Unidos con una cámara video y en tres ciudades, Chicago, Denver y Cincinnati. La oficina de la Warner puso un anuncio en los periódicos buscando a un niño, describiendo el papel y pidiendo que enviaran fotos. Vitali recibió a los candidatos y les preguntó a aquellos que no eran tan tímidos de hacer una pequeña improvisación en video. Visioné unos cuantos cientos, entre los cuales encontré seis muy buenos, pero Danny Lloyd era le mejor. Como Vitali en cinco meses había visto casi cinco mil niños, deducimos que uno en mil podía ser actor!

¿De donde viene Danny?
Es el hijo de un ingeniero de rieles en Illinois. El estaba en edad pre-escolar, tenía cerca de seis años cuando lo contratamos. El problema para rodar con él, era que Inglaterra tenemos el derecho de hacer trabajar a un niño solo tres horas por día durante cincuenta días. Pero como los días de ensayo no cuentan, ensayábamos el día anterior para rodar al día siguiente. El era el mejor preparado, sabía sus diálogos, demostró mucha seriedad y concentración y nunca se portó como un niño consentido.

¿Qué fue lo que aportó la cámara Steadycam para el rodaje de esta película?
La Steadycam permite hacer movimientos de cámara sin grúa, sin rieles, en particular en habitaciones o espacios pequeños donde es difícil hacer entrar estos dispositivos. Permite igualmente subir y bajar una escalera con una cámara sonora, la Arriflex B.L., que utilizamos en esta película. No utilizamos la Staedycam en los espacios mas grandes, pero hubiera sido imposible filmar la persecución en ele laberinto por ejemplo, sin ella. La nieve esta hecha con sal y tomaba una hora prepararla para cada toma, para “peinarla”, protegerla y renovarla. Imposible hacer pasar una cámara en este laberinto si no fuera al hombro, y en ese caso hubiera sido caótico y no hubiera permitido esos maravillosos movimientos. Esto exige una gran habilidad de los camarógrafos. No se puede ponerla en manos de alguien y esperar, ni siquiera una semana, para que sepa utilizarla. Entonces contratamos a su inventor, Garret Brown. Se ata la cámara con unos arneses, tan bien que la puede sostener con una mano sin sentir el peso de toda la infraestructura. Controla el encuadre en un pequeño monitor que hace parte del sistema, y arregla todos los ángulos en todos los ejes, los panorámicos, los movimientos de abajo a arriba, de arriba abajo, mantiene la línea de horizonte, todo esto con una sola mano! El problema, es dominar la fuerza de inercia, y es difícil pararse en una composición prevista. Es eso lo que demanda mucha habilidad. Hay que pararse adelantadamente y esperar que el movimiento se termine en el buen lugar.

La Steadycam le facilitó entonces el empleo de travellings hacia atrás y adelante que a UD. le gustan tanto.
Las habitaciones eran tan grandes y el decorado tan complejo que podíamos literalmente subir las escaleras, voltear a la derecha, ir a lo largo del corredor y tener la impresión de estar en un laberinto dentro del hotel. Para dar esta impresión, hacen falta planos en movimiento tan continuos como se pueda y para eso la Steadycam es ciertamente perfecta. En la escena de la pelea en la escalera de la cual hablamos hace un rato, no había medio de subir los escalones sin tropezarse. Entonces, en ese caso, una vez mas, la Steadycam fue una gran ayuda.

En las escenas “realistas” UD. utiliza fundidos (fades)y muchos movimientos de cámara. Al contrario, los planos en lo imaginario son seguido planos fijos con una edición abrupta.
Siempre intento no utilizar fundidos, pero cuando una historia se sitúa enteramente en el mismo lugar y que quiero hacer comprender muy claramente que el siguiente plano no sucede en el siguiente instante, entonces los utilizo. Por otro parte, me parece que las apariciones son de breves momentos y demandan planos breves. Con decorados de este tamaño y la comunicación entre las habitaciones, los movimientos de cámara se imponían para obtener un mejor resultado. También permitan al actor de no interrumpirse y mantener la emoción de la escena. Además, es muy interesante hacer movimientos de cámara complejos. Max Ophuls construía sus decorados para realizar tales movimientos.

¿Siempre deseó comenzar por ese plano de apertura general del paisaje visto desde el helicóptero?
Siempre pensé que era importante saber que Jack llega en alta montaña y que el hotel estaba aislado, para comprender que era imposible regresar por estas autopistas después de las primeras caídas de nieve. En realidad, el hotel que filmamos cierra en invierno por que las autopistas son inutilizables. Lo encontramos consultando las guías turísticas. Envíe un camarógrafo del segundo equipo. Filmó algunos planos, pero nos dijo que el lugar no valía mucho. Cuando vimos lo que filmó, no podíamos creer a nuestros ojos tanto el lugar era el que buscábamos! Enviamos entonces otro equipo con un helicóptero para filmar lo que vimos en la apertura.

¿Contrató figurantes para el último plano?
No, es una foto verdadera tomada en 1921. Intentamos encontrar personas que convengan en lo físico, los peinamos a la moda de la época, pero el resultado no era satisfactorio: los rostros eran diferentes. Finalmente encontramos esta fotografía e hicimos un fotomontaje muy minucioso armonizando la iluminación y el grano de la foto de Jack y el de la foto de origen. Jack parece pertenecer a este grupo. Mirando la foto de cerca, vemos que todos los rostros son perfectos: es una especie de arquetipo de la época.

¿Qué música utilizó?
Wendy Carlos, quien hizo una parte de la música de A Clockwork Orange, adaptó para el genérico de The Shining un extracto de la Fantastic Symphonie de Berlios orquestándola para sintetizador y voz. Utilizamos Bartok para las escenas de día en el laberinto y también para aquella donde Danny está sentado en las rodillas de Jack, Ligeti también (un tema); pero la parte mas grande de la música, sobre todo al final de la película, es de Penderecki. Por ejemplo, la canción que se llama El despertar de Jacob, la tomamos para el momento donde Jack se despierta de su pesadilla, lo que es una extraña coincidencia. Pero hubo otros aspectos extraños con respecto a los nombres: el personaje se llama Jack y es interpretado por Jack Nicholson; su hijo Danny, por Danny Lloyd y el barman se llama Lloyd!

¿Cuál es la música del último plano?
Es una canción inglesa muy conocida de los años veinte, interpretada por Ray Noble y Al Bowley, intitulada Midnight, the Stars and you.

¿Cómo ve UD. el personaje de Hallorann?Es un hombre simple que posee poderes telepáticos. Sus creencias inocentes le hace aceptar lo que el le dice algo que no haría UD. con explicaciones pseudos-científicas. Como el niño, él tiene una visión de las cosas de lo imaginario y que no es perturbado por lo cotidiano.

El niño crea un doble para protegerse, mientras que el papá fantasmea con dobles que son las anticipaciones de su propia muerte.
En esta historia, no deseo dar ninguna explicación racional. Prefiero utilizar temas musicales y hablar de motivos, de variaciones y de resonancias. Con este tipo de relato, cuando se intenta hacer un análisis explícito, se tiene tendencia a reducir a una especie de absurdo ultra-límpido. La utilización musical o poética del material es de lejos lo que mejor conviene. En su ensayo sobre La Inquietante Extrañeza (lo siniestro), Freud hace una observación interesante cuando dice que L’inquietante étrangeté es la única impresión que la mayoría de personas siente mas fuertemente en el arte o en la literatura que en la vida. Exacto o no, esta observación es ciertamente una justificación del género.

¿Cómo explica UD. la evolución de Danny?
Podemos decir que cuando se siente muy perturbado necesita crearse un doble. Para dominar el poder telepático que el comienza a sentir, le hace falta también encontrar un mecanismo interior que le permita no sentir miedo. Además, el doble corresponde a una necesidad psicológica de encontrar un medio de componer con sus visiones.
Si examinamos las informaciones factuales de la película, debemos presumir que le niño tuvo una infancia de pesadilla y que Jack fue un padre traumatizante y severo. Danny también fue perturbado por sus propias visiones premonitorias. Pero la gran cualidad de esta historia, es que UD. no puede hacer especulaciones sobre estos temas.

Se le reprochó, hace unos años, de hacer películas que no tratan problemas individuales. Vuestro proyecto de rodar Sólo un sueño, de Schnitzler, y la realización de Barry Lyndon y hoy en día The Shining lo han llevado al contrario a mostrar las relaciones en una familia o de una pareja.
Quizá, pero no es intencional. Es difícil, para todo cineasta que no escribe historias originales y propias, de hacer una elección, y más películas rodamos, mas el abanico de opciones parece reducirse. Es difícil encontrar algo que lo estimule a uno, que le dé alguna esperanza que pueda interesarle a los demás, y que no haya rodado antes.
De otra parte, cuando es otro quien escribe la historia, uno conoce la experiencia desde la primera lectura, con impresiones que nunca volverá a encontrar. Y el juicio que uno hace del relato es en mi opinión mas preciso que si UD. fuera el autor. Igualmente, cuando uno termina una película, se encuentra de alguna forma en la peor situación posible para tener una opinión al respecto. UD. puede hacer ciertamente reflexiones a un nivel casi táctico: “Decimos dos veces la misma cosa?” “¿Esta bien hecho esto?” “¿Es interesante visualmente?” Pero UD. no tiene absolutamente la misma impresión que aquel que ve vuestra película por primera vez. Por otro lado, cuando uno trabaja en la historia de otro, falta un cierto compromiso emocional.
Me gustaría tanto poder ver mi película por primera vez. Me es imposible imaginar lo que es ver una de mis películas. No tengo la menor idea de la forma en que las personas reaccionan ante ellas y no puedo sentir lo que ellos sienten.

Parece que UD. quiere establecer un equilibrio entre lo racional y lo irracional, y pensar que el hombre debería admitir la presencia en él de fuerzas irracionales antes que intentar de reprimirlas.
La hipocresía del hombre lo ciega sobre su propia naturaleza y se encuentra al origen de la mayoría de problemas sociales. La idea de que la crisis de nuestra sociedad tiene por causa las estructuras sociales antes que el hombre mismo es en mi opinión peligrosa. El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia debilidad para evitar los peores problemas personales y sociales.

¿Es una incomprensión de este orden lo que le valió a A Clockwork Orange de ser seguidamente malinterpretada?
Era ciertamente imposible creer – salvo que hubiésemos querido hacer de A Clockwork Orange una película perversa – que yo estaba a favor de Alex. Solamente intenté presentar como se siente él y como se ve. Es evidente que a un momento dado se produce una cierta simpatía por él. Como Alex estaba en conflicto con personas igual de malos que él, pero de otra manera, podíamos pensar, si analizáramos la película demasiado rápido, que había mas simpatía por él. Pero como es una historia satírica – y que la naturaleza de la sátira es presentar lo falso como fuera verdadero – no veo como un ser inteligente podría tomar a Alex por héroe.

Jack, el personaje principal de The Shining, atraviesa una crisis que lo vuelve vulnerable.
La naturaleza de sus propios problemas psicológicos lo preparó para someterse a las voluntades del hotel y no hacía falta mucho para que resienta cólera y frustración extremas, dirigidas contra él mismo, contra su mujer y contra su hijo. Siente una amarga decepción por él mismo, y solamente desprecio por su mujer y odio por su hijo.
Encontrándose en una situación que lo expone a las fuerzas malignas del hotel – y ese es el aspecto sobrenatural de la historia – se vuelve un instrumento perfecto de las voluntades de estas.

Los encuentros que el tiene ¿No son para UD. simples proyecciones de son psiquismo?
Mi interpretación de la historia es que esta es real: hay muertos vivientes de verdad; Grady le habló de verdad y estuvo en realidad en ese lugar antes. Para el interés de la historia, considero que todo es de verdad.

¿Y cuando la película se termina?
Contando esta historia, decimos: esto es lo que pasó. E intentamos hacerlo lo más real que se pueda. Sino, se tiene que renunciar a una explicación totalmente racional para eventos que son sobrenaturales.

UD. hace muy seguido un llamado a vuestra racionalidad, le gusta extender sus conocimientos, pero en 2001 y The Shining muestra los límites del saber intelectual. UD. tiene en cuenta lo que William James llama “desechos no esclarecidos de nuestra experiencia”
Con este tipo de historias estamos evidentemente en un campo donde no solamente la exploración intelectual cesa pero en donde nadie puede decir si lo que sucede es real – y menos aún explicarlo. Desde un punto de vista dramático, podemos simplemente decir: “Si fuera cierto ¿como sucedería esto?”, y no se puede ir mas allá de eso. Me gustan esos terrenos del relato en donde la razón es de poca ayuda. La racionalidad lo conduce a las fronteras de estos dominios y enseguida solo queda explorar el nivel poético o musical. Tenemos apenas consciencia del campo donde puede ejercer la razón, tenemos la impresión que no es tan extenso y que, así esta experiencia poética pueda ser quizá de un valor débil, estaremos ciertamente provocados para hacerlo. Debemos tomar conciencia de los límites de la racionalidad pura frente a los elementos extraños a esta racionalidad.

Entonces hay un peligro: que ciertas personas comprendan mal y piensen que UD. niega la razón, cayendo en el misticismo confuso tan popular en los Estados Unidos de hoy en día.
Es un peligro permanente. Podemos mal interpretar casi todo, en general para confortar el punto de vista que ya tenemos. La gente toma entonces en las películas las ideas que están ya en ellos. Me pregunto cuanta gente ha cambiado de punto de vista al contacto con una obra de arte…

¿Recibió UD. educación religiosa?
No, para nada.

UD. juega ajedrez. Me pregunto si el ajedrez, con su lógica extrema, no tiene algo de investigación racional conduciendo a lo desconocido que es a menudo incumbencia de lo fantástico.
Ante todo, ni Bobby Fisher o Karpov pueden anticipar el final de un juego. Pueden hacer un análisis mas profundo que cualquiera, pero ninguno de ellos puede todo prever. Entonces, gran parte de sus decisiones se apoya en el análisis y los otros en su “intuición”. Yo era buen jugador, evidentemente lejos del nivel de ellos. Jugaba a principios de los años 1950 en los clubs Marshall y Manhattan en Nueva York. El ajedrez le enseña entre otras cosas a vencer la emoción inicial que le da un movimiento favorable al principio y a tomar el tiempo de analizarlo. Cuando uno hace una película, una vez comenzado el rodaje, hay que tomar la mayoría de decisiones por intuición por que el tiempo es escaso, igual si, visto desde el exterior, el plan de trabajo parece lento.

Entonces, si uno se detiene, aunque sea un minuto para pensar en un problema, podemos evitar cometer un error sobre una idea provocadora. En lo que concierne al cine, el ajedrez le enseña sobre todo a evitar los errores antes que a tener ideas. Las ideas parecen venir espontáneamente, pero el verdadero problema, es tener la disciplina para analizarlos. El ajedrez ejercita también la concentración; ahora bien, es muy difícil pensar en un plató de cine donde uno es muy solicitado. Mucha gente se agita alrededor de uno y cada minuto cuesta una fortuna. Si no fuera así, los directores no cometerían tantos errores inmediatamente identificados por el espectador.

¿Jugó UD. ajedrez durante el rodaje de The Shining, como lo hizo en le plató de Dr. Strangelove con George C. Scout y sobre el de 2001?
Sí, en efecto jugué con Tony Burton, el actor negro que interpreta al mecánico Durkin y que es un buen jugador. Yo llegué al rodaje al momento cuando Jack había terminado y no habiendo muchos problemas, tenía el tiempo entre los planos. En cuanto a George C. Scout en Dr. Strangelove, quería siempre otro juego por que se cría buen jugador. Creo que eso me ayudó mucho para trabajar con él, por que le ganaba siempre!

UD: era también muy buen fotógrafo cuando joven. ¿Qué le aportó esta experiencia en le cine?
Según el famoso dicho, “Cuando un cineasta muere, se vuelve fotógrafo”. Es una observación maravillosa, muy inteligente pero no es equitativa ni tampoco exacta. Evidentemente, supongo que mi experiencia de fotógrafo me debe ser útil, ya que la mayoría de directores no conocen mucho al respecto. Es una cierta ventaja para un director conocer la iluminación, los lentes, la composición de la imagen. Me acuerdo que cuando rodaba Spartacus, el director de fotografía Russel Metty se divertía mucho viéndome escoger mis encuadres con un visor. Me citó el ejemplo de un director hollywoodense que le indicaba solo la dirección en la cual quería rodar y le decía que sería un plano medio; y se iba a ensayar con sus actores y regresaba cuando todo estaba listo. Metty no podía comprender verdaderamente por que yo perdía mi tiempo componiendo el encuadre!

¿Qué tipo de fotografía hacía UD. en la revista Look?
Fotos simples de reportaje con luz natural. Los temas que me pedía la revista eran desafortunadamente en general muy ordinarios. Tenía que hacer fotos sobre el tema: “Un atleta es mas fuerte que un bebé?” Debía entonces encontrar alguien a quien fotografiar en las mismas posturas que un bebé. En ocasiones, hacía retratos de personalidades o un reportaje obre una universidad donde podía hacer un trabajo interesante.

La fotografía me ha ciertamente ofrecido las primeras armas para tentar dirigir yo mismo una película. Cuando se rueda una película sólo, no podemos conocer casi nada, pero hace falta saber fotografía. Y, aparte de la fotografía, no conozco en efecto nada de nada.

¿Prefiere UD. el rodaje en estudio o en decorados naturales?
Si el decorado real existe y se puede ir fácilmente, es de lejos la mejor solución por que es la mas cómoda. Pero a veces es más costoso rodar en decorados naturales que ir a trabajar al estudio. Se gasta mucho dinero hoy en día desplazando a todo un equipo. Rodé The Killing en estudio por que los decorados no costaban mucho y por que debíamos pasar muchos días dentro de uno de ellos – el departamento principal. Además, en esa época era mas difícil rodar en decorados naturales: nadie tenía micro-corbata (N.R: HF) ni radios talkie-walkie y las cámaras eran muy grandes y pesadas. Me acuerdo de una discusión con el camarógrafo por que rechaza rodar con un 25mm, bajo pretexto que si hacíamos un movimiento o un panorámico esto produciría una gran distorsión de la imagen. Hoy en día, con un lente de 25mm, se filma primeros planos y descendemos hasta 9,8mm, lo que nos da un ángulo alrededor de 90º.
The Shining no hubiera tenido la misma luz en decorados reales y no hubiéramos nunca podido ocupar un hotel tanto tiempo. En cuanto a los hoteles cerrados en invierno, todos eran inaccesibles. Había en Suiza, pero eran iguales como el de la película: solo se podía llegar en helicóptero!

¿Qué tipo de película de horror le gusta? ¿Ha visto Rosemary’s Baby?Es la mejor de este género. Habían cosas muy buenas también en The Exorcist.

¿Y The Heretic, de John Boorman?
No la he visto, pero considero a Boorman un excelente director. Deliverance es una gran película. Y al menos, él, quiere ser cineasta. Lo que al contrario me deja estupefacto de los “jóvenes cineastas” que tienen mucho éxito, es que todos ellos quieren ser productores. Si ganara tanto dinero como George Lucas, no decidiría ser un nabab del cine. No puedo comprender por qué no quiere mas dirigir películas, por que American Graffiti y hasta Stars Wars son muy buenas películas. Si tenemos afecto por una historia, por una película, no comprendo por que hacerla dirigir por otro.

Pienso que no le gusta el rodaje propiamente dicho.
No puedo decir que a mi me guste mucho tampoco. Tomo cierto placer, pero no me gustaría hacerlo para otro. No es siempre divertido hacer una película, si queremos hacerla correctamente, por que siempre estamos en conflicto con alguien, hasta implícitamente. Woody Allen, hablando de Interiors, dijo que cuando, como director, trabaja con otros actores, igual si todo parece ir muy bien, siempre vemos en sus ojos el resentimiento cuando se la hace una observación. Y es siempre cierto. Se producen muchas tensiones personales con todo el mundo. Pero obtengo un inmenso placer escribiendo el guión y editando.

Hoy en día es cada vez más difícil hacer una película que reembolse su costo de producción. Hace falta que las ganancias sean el triple de esta suma.
A veces hasta más. Tomemos una película que cuesta 10 millones de dólares. Es de norma ahora gastar 10 millones mas para la publicidad en los Estados Unidos, y otros 5 millones para el resto del mundo. Digamos que hay un 20% de exceso en el presupuesto, eso hace 2 millones mas. Y hay que contar los agios: 1 millón por año. Ya tenemos una película de 10 millones que cuesta ahora 28 millones. Hay que buscarlos. Digamos que un actor toma el 10% de las ganancias, el distribuidor 35%. Hace falta entonces multiplicar el precio por 45% y llegamos a 40 millones de dólares. Entonces, una película de 10 millones que obtenga cuatro veces más su costo inicial es una operación blanca. Ahora bien, si UD. lee Variety, verá que pocas películas han obtenido en el mercado americano mas de 25 millones de dólares.

UD. comprendió muy rápido que si no se tiene el control de la producción, no se tiene la libertad artística: debe reconocer entonces que le hombre no es el único responsable de todas las crisis! Que el contexto económico y social juega también un papel!
En el cine, es muy cierto que si UD. tiene el control, evita que los otros le impidan hacer lo que hace falta. No es una garantía que UD. vaya a hacer efectivamente lo que hace falta, pero impide a los otros de hacerle perder el equilibrio. Podríamos comparar el cine con el arte militar: si Napoleón no le hubiera dado tanta importancia a los mínimos detalles de sus desplazamientos, en la forma en como sus tropas serían dirigidas a la ciudad deseada el día previsto, nunca hubiera tenido la ocasión de ser un genio en el campo de batalla. Si no los hubiera llevado a todos allá, poco hubiera importado que tuviera ideas buenas o no. Es en este aspecto que el cine puede incapacitarlo si UD. no controla la logística. Pienso que para Napoleón las batallas eran como el rodaje de una película y que se aburrió del aspecto administrativo! Se tuvo que dar cuenta que era uno de los grandes genios militares de todos los tiempos y debió sentir una atracción irresistible por la guerra: eso, es el rodaje. Pero además, había la pre-producción, la post-producción, y eso, lo acabó! Antes de su primer exilio, tuvo muchas ocasiones para establecer compromisos, que no utilizó. Ganaba esas pequeñas batallas, no podía creer que eso continuaría así, e hizo una jugada de más. Y tuvo toda esta campaña de Rusia, su gran locura, su película de 60 millones de dólares que no podrá nunca recuperar!

En su proyecto de película sobre Napoleón ¿Adoptó una aproximación cronológica?
Si, por que la mayoría de personas no saben mucho sobre él; y su vida es evidentemente extraordinaria. Quería ilustrar mucho los detalles y utilizar los comentarios para cubrir los hechos principales, antes que representarlos bajo forma de escenas dramáticas. Sería bueno rodarlos como una novela de veinte horas para la televisión. Pero las cadenas televisivas no disponen de tanto dinero para financiar un tal proyecto. Se tendría la amplitud casi de una novela, lo que permitiría utilizar una estructura muy diferente de la del cine. Sería otra forma, que nunca ha sido verdaderamente empleada. El problema evidente, es aquel del actor que interpretará Bonaparte y Napoleón. Se resuelve habitualmente utilizando dos actores. Al Pacino sería un buen Napoleón joven. Pero no conozco a nadie que se parezca al Napoleón viejo. Queda por supuesto la posibilidad de filmar lo veinte episodios tan lentamente para que Al Pacino tenga cincuenta años al final del rodaje!

JULIAN SENIOR, Director de Publicidad

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 223-225. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

LONDRES, febrero de 1980

Michel Ciment: ¿Cuál es exactamente vuestro estatus?
Julian Senior: Oficialmente, me ocupo de la publicidad de las películas de la Warner para Europa. Conocí a Kubrick por primera vez en 1968 mientras terminaba 2001, y yo era empleado de la Metro-Goldwyn-Mayer. Me dijeron para ayudar un poco a Roger Karas quien dirigía en la época Hawks Film, la compañía de Kubrick. Él había trabajado antes en Dr. Strangelove y poseía un remarcable sentido de organización, lo que satisfacía mucho a Stanley. Después de 2001, el se lanza en la producción; Stanley firma un contrato por tres películas con la Warner y lo seguí hasta que terminó el rodaje de A Clockwork Orange y se preparaba a lanzar la película.
Kubrick sabe que su nombre está en los créditos para siempre y que tiene interés que su película sea vista en las mejores condiciones posibles ya que es muy fácil hacer las cosas tan bien como tan mal. La llegada de Stanley a la Warner coincidió con la toma de mando de la compañía por Warner Communications y con la llegada de Ted Ashley, John calley y Frank Wells. Estos hombres estaban muy conscientes de los problemas de producción y querían que la política de la compañía se dirija a dar la libertad creativa que necesitan los directores. Era la onda espiritual de este nuevo triunvirato a los inicios de los 70’s: darles a los cineastas el derecho a la edición final y a la posibilidad, llegado el caso, de controlar la publicidad, las ventas y la distribución. Personas tan diversas como Terrence Malick, Martin Scorsese, William Friedkin, Clint Eastwood entraron en esta época a la Warner.
En noviembre de 1971, tuve mi primer contacto con Stanley en la Warner donde me ocupaba de la publicidad para la Gran Bretaña. Me telefonea para hablarme del lanzamiento de A Clockwork Orange. Me pidió inmediatamente de llamarlo Stanley mientras yo insistía en llamarlo Sr. Kubrick y me pidió, antes de venir a verme, si había un estacionamiento (de autos) cerca de mi oficina y en ese caso reservarle un lugar. Le dije que no era necesario ya que siempre había espacios libres. Me respondió – y se volvió una referencia en nuestra relación – que es en momento en el cual uno se fía a este tipo de experiencias anteriores que las cosas no suceden como previsto. “Es tan fácil, agregó, de reservar un lugar. Por que no hacerlo?”
Entonces pues, vino a verme, se sentó frente a mí y durante seis horas y media revisó hasta el mínimo detalle de todo lo que creía importante para el estreno de la película sin dar nunca una orden. Es su forma de trabajar. Igualmente, nunca lo ví molesto; para el es una señal de impotencia, un gesto catártico que lo hace uno sentir mejor pero que no soluciona nada. Me confesó que no conocía mucho sobre los métodos publicitarios e hicimos venir alguien de la agencia para que le explique el funcionamiento de la publicidad: afiches, anuncios en periódicos, paneles, etc. Este primer encuentro indicaba yá como trabajaríamos juntos durante los siguientes diez años: tomar notas, ser precisos (hubiera sido un muy buen periodista), sentirse implicado en cada detalle. Es un hombre muy exigente.

Dominó rápidamente los mecanismos de la publicidad.
Él cree que la lógica y el buen sentido conducen a formular todas las preguntas necesarias y esenciales. Me acuerdo muy claramente que en la época de A Clockwork Orange establecimos juntos lo que llamamos hoy en día en broma “el pensamiento bestia” para lanzar una película: cuantas copias, cuantos trailers, cual sala posee un proyector de video con una ventana del formato 1.66, las televisoras desean videos o celuloide, etc. Este “pensamiento bestia” tenía cerca de treinta páginas y para mí es la guía definitiva sobre todo. La prueba es quizá que Stanley le pidió a todas las personas de la profesión que le hagan saber si algunas preguntas les parecían inútiles o si otras parecían no tener respuesta. Y no recibimos ninguna carta de respuesta. Para Stanley, si uno formula una pregunta con lógica y si uno escucha atentamente una respuesta lógica, no hay problema publicitario que no se pueda resolver. Entonces me ocupé del lanzamiento de la película no sólo en Inglaterra, sino para Europa también. Y Stanley entró de nuevo en relaciones conmigo cuando terminó Barry Lyndon.

¿Se ocupa él del lanzamiento cuando se encuentra en un estado anterior de su trabajo, sea el rodaje o la edición por ejemplo?
Sería un muy buen general. El sabe muy bien verificar el detalle de una trinchera como una estrategia de ataque. Por ejemplo, mientras esperaba que me llegara una copia de Barry Lyndon para el lanzamiento, yo había reservado por treinta o cuarenta noches, no recuerdo bien, una sala de proyección para la prensa, no sin antes, a petición de Stanley, haber verificado la calidad de todas las salas con una prueba de proyección. Y a cada mañana yo debía anular la función por que la película no estaba lista. Finalmente el gran día llega y me niegan la sala por que ya les había hecho perder veinticinco noches! Entonces Kubrick telefoneó personalmente al proyeccionista y eso fue suficiente para que tuviéramos nuestra función!
Todo ocurre bajo su supervisión. En ese momento teníamos un problema con las fotos para la prensa. Stanley se niega a tener un fotógrafo de plató (foto fija) cerca de él para tomar fotos de cada escena. Para él, la foto que mejor representa un plano de la película es aquella que se revela de la copia misma de la película. Y es lo que hizo para todas sus películas desde 2001. Todos los periódicos importantes comenzando por el Times y Newsweek protestaron. Por tanto, Stanley fue inflexible, a pesar que eso le pide un gran esfuerzo ya que debe pasar imagen por imagen en la steenbeak para escoger el plano específico que desea.
Pero para él, es la única forma de mostrar exactamente el ángulo, la luz del plano mismo. Esto provoca por supuesto problemas ya que si él no ha terminado la edición de su película – y el la trabaja hasta el último minuto – no se puede dar a la prensa ningún material.
Otro ejemplo se du perfeccionismo: cuando A Clockwork Orange iba a lanzarse en Nueva York descubrió que en uno de los cines que programaban la película el techo y las paredes estaban pintadas de blanco con laca brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quería entonces pintarlos, pero el dueño del cine pretendía que a pocos días del estreno era imposible encontrar una empresa que pueda hacer el trabajo en tan pocos días. Desde Londres Stanley, después de haber consultado la guía telefónica de Manhattan, hizo llegar la lista de empresas susceptibles de poder instalar los andamios y transformar el color de los muros. Algunos días después, él pregunta cual sería el negro que se utilizaría. Nadie pensó en que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes e hizo falta rehacerlo con un negro mate, como él lo quería. Esto es para darle una idea de su precisión técnica.
Para Barry Lyndon era muy importante – a causa de las investigaciones sobre la fotografía – que los aparatos de proyección sean lo mejor posible. No teníamos por supuesto ni la autoridad ni los medios para reemplazarlos, pero lo que descubrimos verificando en todas las salas importantes de Francia y Alemania, es que los dos tercios de ellas no tenían una ventana de 1.66, que apenas costaba unos cuantos dólares. Los proyeccionistas nos hacían saber que la imagen se desbordaría un poco a los lados. Los asistentes de Kubrick equiparon todos los proyectores para tener una presentación correcta de la película – y de paso de todas las otras películas.

Pero hay límites para esta lógica. Es imposible verificar todo. Hay un estado en donde uno debe renunciar.
Los límites son fijados solamente por la cantidad de horas de sueño que UD. necesita. A diferencia con la mayoría de otros directores, Stanley parece un artesano medieval. Él vive y trabaja en su casa. Cuando no trabaja físicamente en sus propias películas, el mira las de los otros para saber que es lo que pasa en el mundo del cine. Y él es de una gran ayuda para los jóvenes cineastas, los recomienda a la compañía cuando los encuentra talentosos.
Del mismo modo, sigue la vida de sus películas bastante después de primera presentación. Hace dos años y medio (1978), me convocó para hablarme de Sydney en Australia y de la tercera salida de 2001. Estaba preocupado por que, bien que la película recaudara 58,000 dólares durante la primera semana, el presupuesto publicitario para la segunda semana solo había sido de 800 dólares. Me preguntó cuanto costaba un anuncio de 30cm en un periódico importante y, después de haber estudiado el problema, envió un telex a la M.G.M. en Australia en la cual establecía un presupuesto para la distribución de su película. Debieron decirse: “Debe ser verdaderamente un genio para pensar en detalles de este tipo”, mientras que ése era un trabajo que ellos debían hacer!
Cuando lo llamo mientras él esta editando su película, la primera pregunta que me hace es: “¿Es realmente importante?" Si le respondo que no, interrumpe la edición y se ocupa del problema. La mayoría de nosotros reaccionamos en el momento de crisis cuando hace falta hacer frente a un plazo dramático. Pocos, como Stanley, saben organizarse un planning meticuloso y pragmático.
Una última anécdota: La segunda semana de exclusividad de Barry Lyndon en París fue éxito aún más grande que la primera. Fui a ver a Kubrick en el desayuno como a las nueve de la mañana y le dije que tenía buenas noticias de las ganancias de Hautefeuile, de Gaumont Champs- Élysées, del Imperial, etc. Me dijo: “Para qué me dice UD. eso? No puedo hacer nada si son buenas noticias. Solamente cuando hay problemas puedo intervenir.”

SHELLEY DUVALL, Actriz.

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, página 299. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

París, 11 de diciembre de 1981.

Michel Ciment: Es lógico que Kubrick, viendo Three Women, la haya convocado para The Shining en donde la psicología juega también un papel importante
Shelley Duvall: Y también por que yo lloré bien al final de la película. Es lo que me dijo, y se preguntaba cómo lo había logrado. El primer día de rodaje, la primera pregunta que me hizo fue: “¿Que haría Robert Altman?” Sabe, Kubrick tiene mucho humor, un humor bastante agudo. Es muy divertido, como Bob, pero mas sardónico. Un día me dijo: “Es quizá la realidad, pero ¿es interesante?” No toda la realidad es interesante. Es una lección que aprendí de él. Y muchas otras cosas mas. Me hizo la vida dura, pero amplió mas mi registro de actriz; puedo ir mas fácilmente de un extremo al otro y puedo en adelante interpretar personajes extravertidos.

¿Tuvo mucho trabajo preparatorio con Kubrick?
Leí el libro, y luego el guión. Llegué a Londres en marzo para encontrar un lugar donde vivir. Es el 24 de mayo de 1977 que, en el festival de Cannes, me enteré que iba a trabajar en esta película. Y pasó un año antes del comienzo del rodaje, el 2 de mayo de 1978. Fue muy frustrante, tanto así que estaba más que preparada. Debí por tanto ser paciente, ya que ignoraba que tenía un año de rodaje en perspectiva mientras que al comienzo fueron previstas dieciséis semanas. Kubrick, a mi gran sorpresa, nos dio mucha libertad, a mí y a Jack Nicholson, en nuestro trabajo. Se tomó tiempo también para enseñarme muchas cosas sobre el manejo de la cámara, de los lentes, en particular el 18mm, que prefería a todos los demás para esta película por que nos deformaba los rostros y nos mostraba muy feos, pero valorizaba los muebles. Le suplicábamos en vano que utilizara el 50mm o el 70mm. Él se resistía por que quería que pareciéramos huraños – y seguramente lo logró! Jack debía estar siempre colérico, yo histérica. En cuanto a Stanley, él era muy serio. Seguramente no éramos muy divertidos para frecuentar. Durante los últimos tres meses, entre tomas, Stanley y yo jugábamos ajedrez. Se ponía él mismo obstáculos, me regalaba su reina…y ganaba siempre, el cabrón!

Él cortó la última escena de la película algunos días antes de su programación.
Creo que se equivocó, ya que esta escena explica ciertas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel del director del hotel en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director los visitaba, se disculpaba por lo ocurrido y les proponía vivir en su casa. Ella no respondía ni si ni no. Luego él caminaba por el hall del hotel, pasaba delante de Danny, que jugaba en el suelo con juguetes. Ya cerca de la salida, se paraba y decía: “Me olvidaba, tengo algo para ti.” Y sacaba de su bolsillo la pelota amarilla que las gemelas le habían lanzado a Danny. Rebotaba dos veces (rodamos todo un día para que el rebote sea correcto!), Danny la atrapaba, la miraba, y levantaba los ojos con estupefacción hacia el director del hotel y se daba cuenta que durante toda la historia él estaba al corriente del misterio del lugar. Había un lado hitchcockniano en este final y UD. sabe que a Kubrick le gustaba mucho Hitchcock.

¿Cómo fue rodada la escena de la escalera en donde UD. golpea a Nicholson con un bate de béisbol?
Tomó tres semanas, y a cada toma la rodábamos enteramente – quiere decir, cerca de dieciséis minutos. Fue agotador. Había tantas ocasiones para Kubrick de ser perfeccionista! Su obsesión del encuadre exacto y la utilización de la Steadycam, la precisión de nuestra actuación, la iluminación, el espesor del humo. Todo estaba coreografiado, y debíamos de estar en nuestras marcas al centímetro. Cuando discutimos de la escena, nuestra referencia era Rashomon; debía de ser como un ballet. Pero cuando actúa la histeria, hace falta perder un poco el control de uno mismo. Ahora bien, yo debía estar muy atenta, muy meticulosa, lo que hacía la escena aún mas difícil de interpretar. También debía interpretar la felicidad, el gozo de haber triunfado sobre mi agresor, y de pronto darme cuenta que era a mi marido a quien había derrotado.

Esta escena tuvo que rodarse 50 veces!

Vuestro personaje se parecía en un sentido al de Three Women, atolondrada, materialista.
Si pero Wendy debía ser la mas banal de las amas de casa, y eso no me entusiasmaba para interpretar el rol. Me preguntaba por que Kubrick me había convocado para recomenzar lo que ya había logrado una vez. Para el público, por supuesto, el resultado es diferente, por que las dos películas son diferentes. Pero para mí, como artista, era una experiencia del mismo orden, era como si, pintora, me hubieran pedido pintar por segunda vez un cuadro idéntico. Pero no me arrepiento de ninguna manera la experiencia de The Shining. Kubrick tomó un libro de serie B y lo transformó en un gran thriller psicológico de categoría A. Es un logro fantástico. Y como el me decía: “Nada grandioso ha sido logrado sin sufrimiento”.” Y es verdad.

CUANDO GODARD CRITICA KUBRICK

*Este artículo fue publicado en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Escrito por Fréderic Bonnaud. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva. El título es de la redacción.

El 12 de diciembre de 1987, al final de una emisión de Cinéma, cinémas enteramente consagrado a Godard, un acontecimiento televisivo se produjo: Jean-Luc Godard intenta ajustar cuentas con Kubrick, ayudándose con un ensayo de “crítica visual”, fundado en la comparación de una cámara lenta extraída de Full Metal Jacket (que acababa de salir en salas) y algunos planos de 79 veranos (1969), película militante del cineasta cubano oficialista Santiago Álvarez, constituida de imágenes documentales “eliminadas” y de encartes didácticos.
Para Godard, es el año de Soigne ta droite, pero él ya prepara las Histoire(s) du cinéma. En la sala de proyección de la casa de Rolle (Suiza), Guy Girard filma la demostración y Michel Boujut, de Cinéma, cinémas, dirige la entrevista.
Godard a calzado la escena donde el sniper vietnamita – que se revela ser mujer – abate un miembro de la patrulla americana: zoom hacia adelante “subjetivo” sobre el blanco, disparo y cámara lenta de la caída del GI alcanzado por la bala.

“Allí está, esa es la cámara lenta que encontramos en Peckinpah, si lo quiere…El solo se dirige a la masa de espectadores explotando algo que le falta. Me parece que Wells decía un gimmick, un truco, un gadget, lo que es ahora normal en todos estos cineastas americanos, hasta Kubrick, que me decepciona por que él tiene mas talento que todos ellos. Y eso, es Peckinpah. Y además, con la explotación de Vietnam…”

¿Godard decepcionado de Kubrick? Treinta y un años antes, en una notita de Cahiers consagrada a The Killing, JLG escribía: “Es la película de un buen estudiante, sin mas.(…) Lo que en Ophuls correspondía a una cierta visión del mundo, en Kubrick no es si no que un jactancia gratuita.” Cinco años mas tarde, en el dossier Situación II del cine americano de Cahiers, JLG clavaba mas a Kubrick admitiendo a la vez una agradable sorpresa delante de Lolita, antes de concluir gallardamente: “Kubrick no debe abandonar el cine, con la condición de filmar personajes que existen, y no ideas que no existen mas que los cajones de viejos guionistas.” ¿JLG reprocha entonces a Kubrick filmar ideas? Viniendo de él, es un poco extraño…
“Su película, yo, no voy a verla, por que no vería vietnamitas, o Dios sabe bajo que forma. Estaban allí los vietnamitas, sólo había que ir…(señalando 79 primaveras). Él fue (el director cubano). A Kubrick le falta algo. A su película le falta lo que le faltó a la América. En las películas de guerra en Alemania, no hay actor hollywoodense que haya encarnado tarde o tamprano a un general alemán. Bueno, aquí, no hay ninguno que haya interpretado un general, por que no hubiera sabido hacer que hacer. Y eso es una vergüenza para ellos. Entonces encubrir esta vergüenza con una cámara lenta, no va…(regresando a Álvarez) Allí está, si miramos la cámara lenta, vemos una multitud que llora y a cada uno, que llora, sin privilegiarlos y al mismo tiempo privilegiándolos. El espectador puede elegir. Eso es una película de guerra, hecha por un cubano. Sólo hay que ver eso para ver que las imágenes de Kubrick no funcionan. No es por hablar bien o mal, pero hay que mirar. Allí, vemos algo en lo cual creemos, y aquí (Kubrick) no cree mas en el cine, y lo fuerza a creer, y el cine no puede mas. Le falta la búsqueda documental. Ni siquiera hemos criticado la película, solo hemos dicho una cierta cantidad de cosas. Después, el espectador es juez, él lo hará el éxito deseado, Dios reconocerá los suyos.”

Siempre reconociendo “el cuidado” que pone Kubrick al hacer sus películas (“Si todo el mundo hiciera como Kubrick una película cada cuatro o cinco años, tan cuidado, el cine se comportaría hoy en día mucho mejor”), JLG le reprocha unirse a los efectos fáciles del espectáculo mayoritario.
Pero si su demostración es seductora en un puñado de planos, ésta se derrumba desde que consideramos a Full Metal Jacket en su todo. Por que la cámara lenta de Kubrick no es solamente un “gimmick”, y solo se justifica en una economía general de la película, exactamente como el mismo Godard – Sauve qui peut (la vie) – por ejemplo. La perfecta mala fe teñida de envidia de LJG consiste a satisfacerse de una citación fuera de contexto que él empuja artificialmente hacia el síntoma para acusar a Kubrick de conducta inmoral y de déficit de creencia.
A fuerza de disparates proferidos bajo un tono convincente, JLG parodia “el travelling de Kapo” de Rivette y llega finalmente a demostrar solo una cosa: la postura moral es mas ridícula cuando no puede disfrazar los celos compulsivos. Queda la mímica grandiosa de JLG haciendo de Rambo o “Becker cuando gana en Wimblendon”.

Pero Godard solo escoge a sus víctimas de acuerdo a su genio. No podemos pensar entonces que él considera a Santiago Álvarez como una excusa de circunstancias y a Kubrick como un serio rival. En lo cual tiene razón, como siempre.

Fréderic Bonnaud

JAMES B. HARRIS, PRODUCTOR

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF, realizada en Cannes, mayo 1973 y publicada en abril 1974, POSITIF Nº 158. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

Kubrick discute el siguiente plano de la corte marcial con K. Douglas y el productor James B. Harris.

Michel Ciment: ¿Su encuentro con Kubrick coincidió con vuestro debut en el cine?
James B. Harris: No, pero fueron mis comienzos como productor de largo metrajes. A los 17 años comencé en la distribución. En le ejercito, como había trabajado en el cine, me pusieron en el servicio cinematográfico; me encontré con el futuro director de cine Alexander Singer, quien era un amigo de Kubrick. Allí es cuando aprendí a hacer cine. Durante nuestro tiempo libre, Singer y yo hacíamos películas experimentales y es en ese momento que conocí a Kubrick, quien había venido a ver a Alex. Era 1953 y Kubrick acababa de dirigir Fear and Desire. Llevaba con él su cámara fotográfica y nos fotografiaba trabajando. Yo estaba por supuesto muy impresionado por alguien que ya había rodado él sólo un largo metraje independiente. De regreso la vida activa, regresé a la distribución, ocupándome en la venta de películas a la TV; también produje y dirigí una serie TV sobre el baseball mezclando entrevistas con lo documentado. Kubrick me invitó a ver su nueva película, The Killer Kiss, y para pedirme ayudarlo a vender Fear and Desire a la TV. Comenzamos a hablar. El no tenía dinero, no llegaba a armar sus proyectos. Después de haber visto The Killer Kiss, le dije que podría ser uno de los mas grandes cineastas del mundo. Después de todo, sólo tenía 25 años y le dije que necesitaba de alguien para ayudarlo a encontrar financiamiento, una buena historia, actores profesionales, guionistas; le propuse entonces asociarnos. Es así que me volví productor, pero no teníamos nada que filmar! Fui a librerías y encontré Clean Break, de Lionel White. Después de leerlo, pensé que esto haría una buena película. Stanley estuvo de acuerdo conmigo y eso se convirtió en The Killing. Fuimos a Hollywood en 1955, hicimos luego Paths of Glory en Alemania y Lolita en Inglaterra.

Yo era el administrador ejecutivo de estas películas, ocupándome de los problemas materiales, del financiamiento a la distribución, con el fin de liberar a Kubrick de todo esto mientras el creaba. Pero al mismo tiempo, aprendía cine desarrollando mis gustos. Stanley tuvo una enorme influencia en mí. Cuando llegamos a la preparación de Lolita pude contribuir mas en la película, al desarrollo de la historia. Llegados a Londres, no estábamos satisfechos con el largo guión escrito por Nabokov. Nos encerramos en un cuarto durante un mes y lo reescribimos estudiándolo escena por escena. Por supuesto, cuando Stanley comenzó a rodar, le dio una nueva dimensión a estas escenas, improvisando por ejemplo algunos encuentros entre Sellers y Mason. Luego Stanley se interesó en el problema del termonuclear que en esa época no me interesaba verdaderamente. El me enseñó muchísimas cosa sobre el tema y comenzamos a trabajar para Dr. Strangelove. Pero el problema vino entonces: ¿Continuaría como productor o pasaría a la dirección?! Y Stanley, luego de numerosas conversaciones me animó a volverme cineasta. Me dijo: “Podrías ser un buen director, pero no lo sabrás nunca si no lo intentas. Es una profesión solitaria. Hemos tenido el placer de trabajar juntos, nunca hicimos una mala película, bien que hubiéramos podido hacerlo mejor; no hay problemas de dinero ya que tenemos mucho ahora. Tienes que dirigir para estar plenamente satisfecho”. Eran las palabras que yo necesitaba.

¿En que sentido Kubrick lo influenció?
Ante todo en la forma de contar una escena o una historia. El subrayaba constantemente la forma como se comportaba la gente. Me aconsejó leer Introducción al Psicoanálisis de Freud y también las obras de Stanislasvki, en particular Stanislasvki Directs. Hay allí indicaciones preciosas. Primero uno debe sentir si una escena funciona o no y estar listo a corregirla. Pueden haber tres razones: 1) EL actor no está preparado; 2)El actor debe comprender la escena; 3)La escena no está escrita correctamente. Para Kubrick, la técnica era ciertamente algo muy importante si uno la practicaba personalmente, pero otro también podían hacerlo por uno. Lo esencial – algo que nadie puede hacer por uno – es ejercer vuestro gusto y vuestro juicio.

Actor experimentado, Adolphe Menjou (izquierda) se molestó por que Kubrick le pidió rehacer una toma por enésima vez. Una vez terminadas las recriminaciones, Kubrick le pide calmadamente volver a rodar la toma.

El me enseñó a evitar el diálogo de exposición, a ver que las personas no dicen nunca lo que piensan en verdad, a evitar las repeticiones que encontramos en la mayoría de películas y que provocan aburrimiento, así el decorado y las situaciones sean diferentes.
Al principio, el estaba atraído por la cámara, y tenía la tendencia a ponerla como la vedette de la película. Es solo a partir de Spartacus que renunció a esta actitud. El tenía una cámara Technirama que no podía desplazar sin perder la definición. Y creo que esto lo obligó a darle mas importancia al movimiento de los actores, a organizar la escena. Se dio cuenta que antes él estaba mas preocupado por el brío técnico.
Para Stanley, no deberíamos estar inhibidos por lo que la gente fuera a pensar de uno, nos amarían o no. El le daba una importancia extrema a cada detalle y, para él, lo esencial era consagrarse totalmente en el objetivo – la película – ya que se tiene que vivir con nuestra obra hasta el fin de nuestras vidas. Es por ello que el prefería ser considerado como un dictador, un problemático, a vivir momento incómodos, así fuera mas agradable de estar bien con todo el mundo. Ya que, una vez terminada la película, todo el mundo se va y es uno quien se queda con las bobinas para siempre. Aprendí también que las personas le daban a Stanley una sobredimensionada atención y trabajo por respeto. Así fuera el muy duro con las personas, el sabía sacar lo mejor de ellos.

¿Tienen UD. gustos comunes en materia de cine?
Es él quien me formó. Yo sólo conocía películas de Hollywood. El me hizo conocer Ophuls, Buñuel, Renoir, Odd Man Out, de Carol Reed. El es mucho mas cinéfilo que yó y el ve sin cesar películas.

KEN ADAM, Director de Arte

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF Nº 191, publicada en marzo 1977. Relato sobre Dr. Strangelove publicado en Three Designers, de Roger Hudson, para la revista SIGHT & SOUND, invierno 1964-1965. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

Ken Adam

MICHEL CIMENT: Las dos películas en la cuales UD. trabajó para Kubrick son de cierta forma opuestas: Una, histórica (Barry Lyndon) está rodada en decorados naturales, la otra, futurista (Dr. Strangelove), realizada en estudio.
KEN ADAM: Personalmente prefiero Dr. Strangelove por que me dio la posibilidad de crear un decorado imaginario, “otra” realidad y por supuesto, en ese caso, es el estudio lo que conviene. Más aún que el ejército norteamericano rechazó su cooperación y que no había ninguna oportunidad de rodar en el Pentágono…Para Barry Lyndon, Stanley quería que sea de cierta forma un documental sobre el siglo XVIII. Le parecía mas seguro, afín de evitar cualquier error, ir a filmar los inmuebles de la época. Mi problema era crear una progresión en los decorados: para mí, el fondo irlandés de la juventud de Barry Lyndon debió ser mas primitiva, pertenecer a una época mas antigua que las escenas en Inglaterra. Y estuve muy decepcionado por no haber podido encontrar los inmuebles irlandeses de esa época ya que casi todos fueron destruidos por las revoluciones y las guerra. Finalmente lo logramos encontrar esta arquitectura de antes del siglo XVIII combinando tres sitios arquitectónicos: Caher Castle, Ormond House y Huntingdon. Me tomó mucho tiempo descubrirlos.
Por otro parte, yo quería que la morada de lady Lyndon, quien pertenecía a una vieja familia aristocrática, sea igualmente mas antigua del siglo XVIII, sino eso hubiera parecido a un “nuevo rico”. Convencí a Stanley de adoptar esta idea. Bien que existen muchas moradas elisabetianas, stuart y jacobianas, fue muy difícil encontrar una de gran belleza. Además, nos rechazaban en algunos castillos la autorización de rodar. Creamos una vez mas una arquitectura compuesta utilizando Wilton (Salisbury), Petworth (Sussex), Longleat (Wiltshire) y Howard Castle (York) para exteriores. Pero una vez mas, para mí una película como Dr. Strangelove es un desafío artístico que me interesa más.

En el caso de Barry Lyndon ¿Comenzó a trabajar una vez el guión terminado?
Fundamentalmente, era una novela. Stanley no sentía la necesidad de tener un guión basado en Thackeray. El texto original hacía oficio de guión y trabajamos sobre él. Desde luego, Stanley había hecho la “edición” previa en función de las exigencias de su película. El segundo problema fue saber donde y cuando íbamos a rodar la película. Cuando llegué, Kubrick ya había trabajado con otro director de arte. Me acuerdo que su intención era rodar toda la película en Picketts Manor y transformar el inmueble poco a poco. Eso no me parecía del todo práctico y mi opinión, por Barry Lyndon, era que debíamos trabajar a gran escala. Por otro lado, Stanley estaba en contra de la idea de rodar en estudio y de hasta mezclar estudio y decorados reales. Pensaba que podíamos crear la realidad del siglo XVIII tanto desde un punto de vista realista que desde uno económico. Según yo, estaba equivocado, y pasé mucho tiempo intentando convencerlo de lo contrario. En realidad, el rodaje en decorados reales, con los gastos de transporte y hoteles, el alquiler de inmuebles principales, gastos extras y demás, hicieron que la película resulte más costosa.

El castillo de Kilkenny, donde se rodaron escenas de la película "Barry Lyndon "

UD. se inspiró directamente de las pinturas y cuadros de la época.
Stanley quería apoyarse directamente en la pintura de la época. Personalmente, a partir de mi lectura del libro de Thackeray, me hubiera gustado armar mi propia concepción del siglo XVIII – en acuerdo, por supuesto, con el director – para visualizar lo que autor escribía en su obra. No necesito ver las casas o pinturas de este periodo. Cualquiera sea el libro que lea, me hago una idea en mí. Si no conozco la época, hago mis búsquedas, naturalmente, pero a un momento dado me alejo de mi documentación y comienzo a trabajar a partir de mi interpretación personal. Stanley no estaba del todo de acuerdo con esta actitud. Para él, el camino mas seguro - y conociendo su estructura mental lo comprendo – era inspirarse de pintores como Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Chardin, Watteau, Zoffany, Stubbs (por el vestuario de caza), y en particular Chadowieky, artista que nos atraía mucho a ambos, un polonés que ha trabajo en el continente y que era un maestro del dibujo y la acuarela, con un estilo de una gran simpleza y un sentido remarcable de la composición. Lo que le gustaba a Stanley, eran algunos cuadros bizarros como aquellos de Hogarth, creo, donde veíamos cuadros suspendidos en lo alto de las paredes y nada debajo. Fue entonces para mí una búsqueda infinita, además de la tentativa de reproducir el fruto de esta búsqueda, lo que es opuesto a mi temperamento. Mientras que, en la preparación de una película, no paro de dibujar, para esta película no toqué prácticamente una hoja de papel. Pero fue un trabajo fascinante. Hicimos búsquedas sobre los cepillos de dientes de la época, sobre los profilácticos, sobre muchas cosas que finalmente nunca aparecieron en la película. La experiencia fue agotadora, tanto que al principio, durante la preparación, Stanley no quería ir mas allá de 30km de su casa, diciendo que nunca se sabe lo que puede encontrar uno mas allá. Pero yo sabía que los inmuebles se encontraban aún más lejos y finalmente tuvo que ir. Como decorador, pienso que muy seguido, por su estilo cinematográfico y su tipo de fotografía que implica fuentes de luz natural, yo hubiera podido obtener mejores resultados en estudio.

¿Cómo fueron rodados los planos en Alemania?
Por el segundo equipo. Kubrick nunca fue. Se hacía enviar el máximo de documentos fotografiados y de diapositivas y los seleccionaba. Su teoría era que no uno no necesita desplazarse para juzgar la configuración de un lugar. Por supuesto, en esos planos no hay personajes. Igual que para 2001, él no fue al África para fotografiar los paisajes de la primera parte. Pero en realidad tuvo el control absoluto de su película. Analiza cada foto y enseguida quiere rodar con luz natural, sin iluminación. Buscando las locaciones, siempre había entre nosotros un tema de bromas ya que yo rechazaba la idea de cargar un trípode, lo que es indispensable si se trabaja sin flash.

La primera parte debió darle mas oportunidad a su imaginación.
Si, fue divertido. Dado que nos encontrábamos en Irlanda, Stanley, que no le gusta desplazarse, pensó que podríamos rodar también las escenas intercontinentales. Me hizo falta entonces encontrar allí barroco austriaco y alemán. Tuve la suerte de encontrar un lugar, cerca de Dublín, llamado Powers Court, que tuvo una fuerte influencia germánica. Es allí donde rodamos lo esencial de las escenas de batalla. Lo que, en un cierto punto, es aceptable. Pero hay una especie de contradicción si se hace un documental sobre un periodo. Este pacto duró hasta que Stanley decida finalmente que debía rodar en Inglaterra las escenas inglesas.

¿Realizó UD. dibujos preparatorios para las escenas de batalla?
Si, fue prácticamente la única ocasión. La razón era que Stanley quería ver de cuantos soldados se necesitarían para llenar la pantalla, parar crear el efecto de un ataque y que lentes iban a ser utilizados. Permutamos soldados de plomo en todos los ángulos posibles.

En las escenas de interiores. Cuando se pasa de un decorado a otro, esto debe conllevar a problemas de transición.
Utilizábamos tantos lugares para representar ésta única mansión que aquello provocaba tal mezcla que sólo Stanley controlaba enteramente en su cabeza. Un crítico de arte podrá sin duda remarcar los “saltos” en la decoración de un cuarto al otro, pero para mí eso no era muy importante ya que en los castillos ingleses hay esta yuxtaposición de estilos. Así, en Wilton, hay de elisabethiano y del siglo XVIII. El resto es un simple problema de continuidad.

En Dr. Strangelove ¿Cómo concibió el decorado de la sala de guerra?
Durante nuestras conversaciones, me divertía garabateando, dibujando en un pedazo de papel y Stanley, que me miraba hacerlo, me decía que era muy interesante. Me dije entonces que todo lo que decían de él, que era difícil en le trabajo, etc., era falso ya que le gustaban mis primeras ideas. Me dijo que continúe en esa dirección. Durante tres semanas desarrollé esas ideas y un día, mientras que íbamos en auto al estudio y que me preparaba a construir el decorado, me dijo que no funcionaba, que los diferentes niveles que había previsto debían estar poblados por actores, que no sabía lo que les haría hacer, etc., y me dice que busque otras ideas. Y todo esto después que me animó a continuar en esa dirección! Durante unas horas, estaba completamente desmoralizado, ya que había concebido enteramente el decorado que vivía en mi cabeza. Fue hace catorce años y no era tan flexible como decorador. Me tomó tiempo calmarme pero lo mas extraño, es que esa misma tarde, concebí la sala de guerra tal como aparece en la película. La dificultad fue justificarle a Stanley la forma de la sala de guerra ya que con él todo debe ser explicado racionalmente, da igual si es un resultado de instinto o de talento. Para él, lo que cuenta es siempre el como y el porqué. Lo convencí que era una forma geométrica muy fuerte, el triangulo, que parecía un refugio atómico subterráneo, idea que le gustaba, que sería en hormigón armado. En ese momento, había ganado mi batalla. Fue entonces que apareció el perfeccionista que conocemos. Quiso mejorar el concepto. Y eso es muy excitante para un decorador, se cree haber terminado, pero un director creativo puede agregar una dimensión a vuestro trabajo que uno no hubiera creído posible. Esta mejoría es lo más estimulante mientras que seguidamente mi problema, cuando hago un decorado, es pelearme con el director o el director de la fotografía, para obtener que mi concepción del decorado se vea en la pantalla, que no sea estropeado. Con Kubrick, nada es imposible. El insistió por ejemplo en que yo construya el techo de la sala de guerra en duro para forzar al director de la fotografía a utilizar luz natural y no iluminación artificial que se ponen en los estudios. Antes de instalar mi iluminación circular hizo diversos test con los actores para estudiar los ángulos y la altura ya que los personajes iban a ser iluminados desde arriba. Cuando pensé en esta gran mesa circular, Stanley me dijo: ”Es interesante por que se parece a una gigantesca mesa de pocker. Y este presidente y estos generales juegan con el mundo como a las cartas”. Desarrollamos entonces esta idea. Me pidió un sistema de iluminación que le permita iluminar naturalmente a los actores. Entonces pusimos a alguien en una silla con una lámpara, en un cierto ángulo y a una cierta altura, hasta que Stanley estuviera satisfecho con la iluminación. Fue entonces que concebí este gigantesco círculo de luz que “dobla” la mesa y se volvió la principal fuente luminosa del decorado.

Las escenas en la base de Burpleson están en contraste, por su realismo, con el decorado expresionista de la sala de guerra.
Stanley quería un realismo absoluto. Estaba fascinado con la idea de rodar esas escenas de batalla en un estilo de reportaje de noticiero, cámara al hombro Utilizamos una buena parte de los estudios de Shepperton para el ataque a la base. La oficina de Sterling Hayden fue tratada de forma realista, como todo el interior de los bombarderos, a excepción de dos bombas atómicas, ya que era la época de crisis de misiles de Cuba y no teníamos la cooperación de las autoridades militares para esta película! No sabíamos que forma tenían. Jugué la carta contraria, la del irrealismo, y Stanley tuvo la idea brillante de hacerlas cabalgar por Slim Pickens. Para esta escena por ejemplo, hice un story-board.

En origen, Dr. Strangelove se terminaba con una batalla de tortas de crema.
Fue una escena brillante con una locura muy “Hellzapoppin”. Fue sin duda una de las mas extraordinarias batallas de tortas de crema jamás filmadas. Los personajes estaban colgados en los lustros y lanzaban las tortas que se expandían sobre los mapas del estado mayor. Rodamos durante una semana y, al final de la escena, se veía al presidente de los Estados Unidos y al embajador de la Unión Soviética también sobre los restos de las tortas y construyendo castillos de tortas como dos niños en la playa.



¿Kubrick pensó en UD. para 2001?
Si, pero el problema es que yo deseo saber tanto como él sobre el tema ya que puedo entonces discutir en igualdad y presentar mis deseos. Pero él ya había trabajado hacía un año con los expertos de la NASA y hecho muchas búsquedas. Yo podía disponer de solo tres meses de preparación y estaba muy retrasado en comparación a él! Además, con Kubrick, todo debe estar intelectualmente justificado y eso hubiera sido difícil, con todo esos expertos alrededor de él listos a contradecirme!...

Cuando UD. concibe un decorado para Kubrick ¿Le ofrece UD. el máximo de ángulos posibles para su cámara afín que se encuentre mas libre al momento de rodar?
Para Stanley – y tiene razón – debo concebir cada decorado en función del mas grande angular posible. Por supuesto, el puede enseguida preguntarme lo que sería el decorado con un lente en cuarenta o cincuenta. Y dibujo nuevamente en ese momento, le hago las proyecciones que él desea. Para los decorados grandes, le propongo al menos ocho ángulos posibles. Pero normalmente, para un decorado normal, sé que si tengo mis líneas, mis movimientos, mis composiciones, bien dispuestas en un cierto ángulo, eso funcionaría par todos los otros ángulos. Pero Kubrick tiene una desconfianza natural por todo aquello que él no puede ver en tamaño natural y le hace falta hacer proyecciones, maquetas, etc. Y se reserva siempre la posibilidad de cambiar de idea al último minuto antes de rodar. Le hace falta reservar un abanico de posibilidades.

MICHEL CIMENT: 2da. Entrevista / 1976, BARRY LYNDON

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 166 -179. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

MICHEL CIMENT: UD. concede muy pocas entrevistas en general. Prácticamente nunca ha hablado hasta ahora de Barry Lyndon.
STANLEY KUBRICK: Cuestión de tiempo. La película se terminó apenas semanas antes de su estreno. De todas formas no me gustan particularmente las entrevistas: uno se siente siempre obligado a dar un resumen espiritual y brillante de sus intenciones, o a hablar de su estilo y de su técnica. Hay críticos que hacen eso muy bien…Igual, aún así, eso no tiene ninguna relación con lo que uno mismo piensa sobre su película.

Parece que UD. siente aún mas dificultad para hablar de Barry Lyndon. ¿Es una película más secreta que las precedentes?
Es mas difícil en la medida que no trata de problemas sociales contemporáneos, que permitan hablar alrededor de la película en lugar de hablar de la película. En DR. Strangelove, podíamos hablar de la guerra nuclear, en 2001, de la inteligencia extraterrestre, en A Clockwork Orange, de las estructuras sociales futuras o de la violencia.

Después de tres películas situadas en el futuro ¿Por qué una película histórica? ¿Por qué un libro de Thackeray que no ha sido reeditado desde el siglo XIX?
Las películas históricas tienen esto en común con las de ciencia ficción: han intentado recrear algo que no existe. Y las descripciones, que son las partes mas aburridas de los libros, no demandan ningún esfuerzo en la pantalla al público, pero requerien mucho a los cineastas! ¿Por que Thackeray? Lo que me atrae, en general, es un tema que ofrezca posibilidades visuales interesantes. Pero ciertamente no es esta la única razón… Entre las obras completas de Thackeray, me gusta también La Feria de Vanidades, pero esta historia no podía ser reducida a la dimensión relativamente corta de tres horas.

Con Barry Lyndon, UD. tiene una parábola perfecta sobre el destino de la humanidad, la ascensión social de un joven irlandés sin dinero, que se alista en el ejército, deserta, se vuelve espía, se casa por dinero, y conoce una decadencia irremediable.
Este libro me gustaba, es todo lo que puedo decir! Barry Lyndon se encontraba en esta tierra misteriosa del deseo de creer. Es tan indefinido como intentar explicar por que encontramos a una mujer atractiva y el por qué nos casamos con otra.

El libro está en primera persona. ¿Por qué haber preferido un comentario en tercera persona?
La función de la primera persona en el libro era presentar los hechos reales de una forma deformada. Pero me pareció que una película que mostraría, de una parte, una realidad objetiva y, por otro lado, su presentación deformada por el héroe, tal película debería ser una comedia. Y la película no se prestaba para lo cómico. Fue entonces un procedimiento que convenía al libro y no a la película.

¿No pensó en suprimir el comentario?
No había muchos eventos para contar. El comentario en primera persona del propio Barry era un medio cómodo para comunicar información, evitar escenas de exposición, dar ciertas informaciones.

El comentario también sirve para neutralizar una emoción. Así, después de la escena de despedida entre Barry Lyndon y la paisana alemana, muy conmovedora, el comentario compara a la joven mujer con una ciudad seguidamente conquistada.
Pero la emoción, si emoción hubo, existió y el comentario sigue solamente como un post-scriptum factual: si no, hubiéramos visto romanticismo donde no debería haber. Después de todo, su encuentro no es tan sentimental. Barry no es el primer soldado que ella recibe en su casa esperando a su marido…Es lo que precisa el comentario.
En revancha, un método del libro que conservé, por que pienso que funciona bien, es el anuncio muy adelantado de elementos importantes de la intriga. Me pareció que convertía todos las anécdotas y las vueltas de situaciones mas inevitables y reducía el rol de “deus ex machina”.

Escena suprimida en edición...

Por ejemplo, durante el encuentro con Balibari, el espía irlandés que el debía vigilar y que se volvería su amigo, el comentario nos previene del cambio de actitud de Barry ante que se produzca.
Así se está mejor preparado a un cambio tan violento (y además está en el libro) y se establece entre ellos relaciones que serían menos creíbles si no habláramos así de los sentimientos de un exiliado que se encuentra con un compatriota. Toda esta historia solo reposa en la sorpresa: lo que importa no es lo que va a suceder, sino como va a suceder. Otro momento donde el comentario es empleado de la misma forma: sabemos que el hijo de Barry Lyndon va a morir mientras él juega con el. Esta escena de juego gana una cualidad trágica y el accidente no nos toma al improvisto. Si no, nos preguntaríamos con toda razón por que, en ese momento de la historia, vemos al hombre y al niño jugar al croquet. Si se le muestra una película sobre el naufragio del Titanic sin decirle que se va a hundir, no sentiría ningún interés por el 90% de hechos antes del choque con el iceberg. Si sabemos que va a suceder, el suspenso es de otra forma, toca el “como”.

¿Por qué un solo flash-back, la caída del caballo del niño?
No quería mostrar toda la escena donde el sale de la casa a escondidas, monta el caballo…Pero no podía, tampoco, hacerlo contar enteramente al granjero. Si no lo hubiera mostrado, le hubiera faltado peso. En una película, un hecho importante no debe pasar fuera de la pantalla.

La Psicología tiene poco lugar en la película. El personaje central hable de él, al principio, y lo hace de menos en menos a medida que transcurre la película.
Es que está mas y mas solo. Las circunstancias hacen que al principio existan personas a quien hablarles. Pero, después de su matrimonio por dinero, se aísla casi totalmente de toda persona con la que pueda tener una relación de simpatía, a excepción de su hijo. Sin embargo, me parece que conocemos bien sus sentimientos, que son visibles en la pantalla según sus reacciones frente a las situaciones donde se encuentra, y también según sus acciones en la segunda parte. Es de esta forma que la historia es contada, y no a través de ensayos de introspección de personaje hablando de otros.

UD. rodea a sus personajes de un cierto misterio. Runt, el capellán, es muy opaco, igual que lady Lyndon.
Se saben muchas cosas sobre Runt: que detesta a Barry, que está sin duda enamorado de lady Lyndon(a su manera, extremadamente reprimida), y al final (gracias a su pequeña sonrisa de triunfo en la carroza), que está satisfecho del giro de los hechos. En cuanto a lady Lyndon, se sabe que está enamorada por todas esas razones imbéciles que tiene la gente de enamorarse de la persona que no se debe. Es su problema.

UD. agregó hechos al libro, como el último duelo o la conversación entre los dos homosexuales al borde del lago.
Encuentro que el último duelo tenía una lógica en el relato. En el libro, Barry recibe una pensión para dejar el puesto; Bullingdon, su hijastro, que dábamos por muerto, reaparece. Barry muere, ebrio, en prisión. El resultado es el mismo: Barry es vencido y Bullingdon sacia su ira, como en la película. Pero el duelo me pareció un medio a la vez dramático y el mas económico. En cuanto a la escena del lago, reemplaza hechos del libro que hubieran tomado cuarenta y cinco minutos. Se trata de solo una escena de exposición que deben darle a Barry los medios para desertar: tenía que distraer.

¿Las escena que se hacen eco: (los azotes en el ejercito y en la casa, los duelos, etc…) fueron organizadas así voluntariamente, e igualmente, estaba UD. consciente del parecido de construcción (grandeza y decadencia) con A Clockwork Orange?
La creación artística nunca es tan analítica cuando se tiene un tema escrito por otro. Buscamos lo que quería decir el autor, y después como darle una forma dramática. Si la estructura es geométrica, no es por que uno quiso que sea así: solamente definimos los objetivos temáticos, y construimos escenas para intentar alcanzarlos, de forma dramática y atrayente. La estructura llega al azar.

En A Clockwork Orange, nos encontrábamos durante la primera parte en contra de Alex y durante la segunda con él. Aquí, el sentimiento de atracción-repulsión por Barry está mezclado en todo momento.
Thackeray dijo que escribió un libro “sin héroe”. ¿Cómo no poder tener simpatía por Barry? ¿Pero como no estar conscientes de sus debilidades como no ver los impases a donde lo llevan sus ambiciones y los límites de su personalidad (que vienen del desarrollo de su cinismo)? Según las definiciones tradicionales, no es, ciertamente, ni un héroe ni un malhechor. Y así es con la mayoría de personas.

Tenemos, al final, el sentimiento de un profundo fracaso.
Es una tragedia. El melodrama utiliza todos los problemas y las catástrofes que golpean a los personajes principales para mostrarle que, finalmente, el mundo es un lugar injusto. Pero la tragedia, quien intenta presentar la vida de forma mas honesta y lo mas cercana a la realidad que el melodrama, le deja un sentimiento de desolación.

En epílogo de vuestra película: una frase que precisa que hoy en día todos esos personajes que tanto han batallado, luchado son iguales. Ante la muerte. Podemos ver un enunciado nihilista o religioso.
Pero no! Sólo es un post scriptum irónico y triste que viene en el libro. Si se hace un final optimista, no se muestran las cosas como son. Encontramos siempre el siguiente problema: ¿vamos a reforzar la ilusión que instala el melodrama o mostrar la vida tal cual es? No es ser nihilista; solo realista. Darle al mundo una falsa imagen solo tiene interés si se hace puro entretenimiento.

Sus películas muestran el mundo en un estado de guerra perpetua. En Barry Lyndon, después de las batallas de la primera parte, entramos en el terreno de la vida conyugal.
En una obra de ficción, hace falta que exista conflicto, que algo no funcione bien. Igual que en la Melodía de la felicidad, eso sucede! Pero sobretodo, el estado de guerra no es la imagen mas inexacta que uno pueda dar de la vida de la mayoría de personas: ¿Cuántos matrimonios felices existen? ¿Cuantos padrastros aman a sus hijastros y recíprocamente? Entre las personas donde la ambición solo es por dinero ¿cuantos la han realizado de forma satisfactoria? Desde luego no Barry, en el cual la ambición paraliza toda actividad.

Hay muchos aspectos en esta película que evocan el cine mudo. Pienso, en particular, la escena de seducción de lady Lyndon en la mesa de juego.
La mejor manera para hacer esta escena, era contarla visualmente. Sin que nadie hable y sin que se hablen, sus actitudes decían mas que cualquier otra cosa sobre su relación. Lo que ella siente por él es puramente físico. Es lo que pasa en la mayoría de casos donde la persona está desesperadamente enamorada. Las relaciones masoquistas y trágicas que he podido observar reposan esencialmente sobre una atracción física. Me pareció que fue dicha de forma elegante y realista, con la ayuda de Schubert.

¿Pensaba UD. en el Trío de Schubert preparando y rodando esta escena de seducción?
No, Solo pensé durante la edición. Desde ya quería atenerme exclusivamente a la música del siglo XVIII, ya sea que no exista regla alguna en este aspecto. Creo que en mi casa tengo toda la música del siglo XVIII grabada en microsillón. He escuchado todo con mucha atención. Desafortunadamente, no se siente ninguna pasión, nada que, hasta lejanamente, pueda evocar un tema de amor; no hay nada en la música del siglo XVIII que tenga el sentimiento trágico del Trío de Schubert. Terminé finalmente haciendo trampa de algunos años escogiendo una pieza escrita cerca 1814. Sin ser absolutamente romántica, hay algo de romanesco trágico.

UD. también hizo trampa pidiendo a Loenard Rosenman orquestar la Sarabanda de Hendel dándole una especie de lentitud romántica.
Una vez mas, esto es por que no hay nada de música dramática en el siglo XVIII. En realidad, cuando escuché tocar esta Sarabanda a la guitarra, era lo que se acercaba mas a Ennio Morricone!...sin renegar del resto de la historia. La orquestamos, por cierto, muy simplemente y ella no evoca una época en particular.

Leonard Rosenman

Acompaña también el último duelo, que no está en el libro y que UD. situó en un palomar.
Era una granja llena de palomas…Buscaba como hacer este duelo interesante y diferente cuando vi una foto de esta granja con sus palomas: conservé, por supuesto, las palomas con sus cotorreos. James Joyce escribió una frase maravillosa: "El accidente es el portal hacia el descubrimiento.” Si lo sabe utilizar, este accidente, agrega una dimensión a lo que UD. hace. La mayor parte de películas se parecen a encuentros deportivos: comienzan con un plan, pero el lugar en donde cae el balón y el emplazamiento de los jugadores crean ocasiones que, si las sabe utilizar, le permiten jugar mejor.

UD. es famosos por al precisión de su investigación cuando elige un nuevo proyecto.
Soy un poco como el detective en búsqueda de indicios. Para Barry Lyndon, constituí un fichero de todas las clases de búsquedas y de información que podríamos necesitar. Creo que hice añicos todos los libros de arte disponibles en el comercio para clasificar las reproducciones de los cuadros.
En cuanto al vestuario, están copiados estrictamente de los cuadros. Ninguno fue concebido ahora: hubiera sido estúpido preguntarle a un modisto interpretar el siglo XVIII según sus recuerdos escolares o según los cuadros, ya que nadie puede tener tanta intuición para diseñar vestuarios de otras épocas – desde ya no hay muchos con intuición para diseñar ropa de su propia época! Pero era muy divertido acumular la información.
La preparación de una película toma un año antes del rodaje propiamente dicho. El cine debe tener el aspecto realista ya que su punto de partida es siempre hacer creíble la historia que está contando. Y también es otra especie de placer: la belleza visual y la recreación de una época. Lo que intentamos en una película histórica es de hacer todo lo posible para tener la impresión de rodar en locaciones naturales, hoy en día.

¿Es por esta razón que utilizó solo fuente de luz de época?
La iluminación de películas históricas me pareció siempre muy falsa. Una habitación enteramente iluminada con velas, es muy hermoso y diferente de lo que se veía comúnmente en el cine. Terminé encontrando este lente f 0,7 Zeiss: es el mas rápido que existe. Nunca fue utilizado para filmar una película. Tuve que preparar especialmente una cámara para fijarlo. En unas de las escenas iluminadas con velas, utilizamos una iluminación muy débil que provenía del techo, pero la fuente principal siempre vino de las velas.
Igualmente para las escenas de día, tuvimos que iluminar las habitaciones desde el exterior por que no teníamos mucha luz natural, pero la iluminación siempre provenía de las ventanas. En efecto, al menos que uno decida hacer una película irrealista, hay que buscar en la iluminación, los decorados y el vestuario las primeras condiciones de realismo.

¿Cómo trabaja con los actores?
Hablamos primeramente del personaje en general, después de la escena por filmar y de la actitud del personaje en esta, que es a veces diferente de la línea general de la historia. Es entonces que llega el terrible momento del primer ensayo en el lugar mismo donde se va a filmar. Es siempre una sorpresa. Hay que cambiar el diálogo, abandonar ideas, buscar otras. En cuanto al rodaje propiamente dicho, nunca hace problemas. Lo que es difícil, es llevar durante los ensayos la escena al punto donde la deseamos.

¿Por que escogió Ryan O’Neal para encarnar Barry Lyndon?
A decir verdad, no podía pensar en otra persona. Él convenía al personaje: el papel no podía ser interpretado por Al Pacino, Jack Nicholson, Dustin Hoffman o Steve McQueen. También hacia falta que sea joven al principio y menos joven al final. El único problema que se puede tener con un actor, es cuando es literalmente incapaz de hacer algo y que no tiene nada que ver con su incapacidad. Como cuando en La Nuit Americaine de Truffaut, en el momento que Valentina Cortese no se tomó el tiempo de aprenderse su papel y que se desfoga con un miembro del equipo de la película.

La prensa newyorkina fue increíblemente severa con 2001. La prensa inglesa, en su momento, no fue cariñosa con Barry Lyndon. ¿Lo afectó?
Me he dado cuenta que muchos críticos, después de algunos años, se hacen una cierta idea de cineastas y se atienen a eso. La psicología de grupo de críticos de cine es difícil de comprender. Cuando uno piensa, la última de mis películas sobre la cual la prensa británica ha emitido un juicio realmente positivo, es DR. Strangelove.

Vuestras últimas tres películas muestran que UD. ha renunciado a componer música original.
En 2001 utilicé Ligeti, compositor contemporáneo. Pero si uno quiere utilizar música sinfónica ¿Por qué preguntarle a un compositor que de toda evidencia no puede rivalizar con los grandes músicos del pasado? Y es una gran apuesta pedirle a alguien una partitura original. Siempre es hecha al último momento, y si no le conviene, no se tiene el tiempo necesario para cambiarla. Pero cuando la música conviene a la película, le agrega una dimensión que nada podría darle. Es de una importancia capital.

¿Le gusta a UD. escribir sólo sus guiones o prefiere trabajar con un guionista?
Me gustaría tener un colaborador que estuviese en la misma longitud de onda que yo y que me estimulase. Fue el caso cuando escribí 2001 con Arthur Clarke. Uno de las paradojas del cine es que, en general, los verdaderos escritores no escriben guiones, al menos que sean directores ellos mismos – y, en ese caso, escriben para ellos. Es lo que hago yo!

¿Sus movimientos de cámara están previstos?
Raramente. El primer acercamiento a la película se produce cuando se comienza a escribir el guión; el segundo, cuando se ensaya – que aún es parte de la escritura, ya que aportamos cambios al texto. Y cuando algo se produce y merece estar en la pantalla, decido como lo vamos a filmar. Siempre tengo la impresión que si algo esta pasando verdaderamente, poco importa la forma como se filma – lo que es falso, por supuesto! – pero es lo que los personajes hacen lo que siempre cuenta. Evidentemente, mas vale mostrarlos de forma cinematográficamente interesante, pero para mi eso viene fácilmente una vez que la escena existe. La primera versión de Barry Lyndon me tomó tres o cuatro meses. Tengo la impresión que si los hechos son justos y exactos, es fácil escribir una escena. Sucede a veces que no tenemos tiempo para escribir una escena entera por que pone problemas que no hemos resuelto antes del rodaje. Pero cuando el objetivo de esta escena está claro y justo, cuando el comportamiento de los personajes está bien comprendido y cuando la acción es adecuada e interesante, entonces el diálogo parece venir fácilmente, sin esfuerzo…

UD. es un innovador, pero ¿No rechaza UD. una cierta tradición?
Pienso que uno de los grandes errores del arte del siglo XX es su obsesión de originalidad a cualquier precio. Hasta los grandes innovadores como Beethoven no se alejaban totalmente del arte que los precedió. Innovar, es ir al avance sin abandonar el pasado.