Bueno, FELIZ AÑO KUBRICKIANOS!
Este blog estuvo fuera cerca de dos meses y regresa con fuerza.
He leído sus e-mails y KUBRICK EN CASTELLANO se disculpa por no postear seguido...el deber ($) llama...! En forma de disculpa, les dejo aquí una muy extensa y esclarecedora entrevista a Kubrick que le hizo el cineasta y escrito español Vicente Molina Foix. Espero lo disfruten. Raúl Lino Villanueva.
UNA
ENTREVISTA CON STANLEY KUBRICK
Por
Vicente Molina Foix
La
siguiente entrevista tuvo lugar en casa de Stanley Kubrick a principios de
1980.
Vicente Molina Foix: Aunque lleva bastante tiempo
haciendo películas y viviendo en Inglaterra, todavía se le considera un director
americano (estadounidense) ¿Los motivos de que viva en Inglaterra son solo
personales o están relacionados con el hecho de que es más barato hacer
películas en Inglaterra que en Estados Unidos?
Stanley Kubrick: A la hora de rodar
películas en inglés hay tres centros de producción: Los Ángeles, Nueva York y
Londres. Como dedico tanto tiempo a los preparativos y al montaje de una
película tengo que vivir cerca de uno de estos tres centros, de lo contrario
siempre estaría fuera de casa. Los equipos de Nueva York no son tan buenos como
los de Londres, aunque los de Hollywood son algo mejores. No obstante, si tengo
que elegir entre Hollywood y Londres me quedo con esta última; Londres es una
ciudad más interesante y me gusta vivir aquí. También me gustaría vivir en
Nueva York, pero no resulta muy práctico para rodar películas que no se
desarrollen en exteriores. Si hablamos de películas de estudio como El Resplandor o 2001, Nueva York no dispone de grandes instalaciones ni estudios, y
tampoco ofrece la posibilidad de construir grandes decorados. Por tanto,
Inglaterra parece el lugar adecuado.
¿Ha
influido en su trabajo el hecho de estar en contacto con una realidad y una
industria cinematográfica diferentes?
No lo creo. Incluso en
Estados Unidos…es muy distinto vivir en Nueva York que en Atlanta, Dallas,
Mineapolis o en cualquier otra ciudad del país. Si vives en Nueva York, lo
máximo que puedes decir es que tienes una “visión de la vida neoyorkina”. Creo
que, a pesar de vivir en Londres, conservo el sentido de la vida que tendría
viviendo en Nueva York y, por supuesto, tengo mucho más sentido de la realidad
que viviendo en Hollywood, que es el lugar más irreal de los tres. Leo el New York Times todos los días, leo
revistas americanas y veo películas americanas, así que no es tan diferente. De
hecho, no tengo la sensación de no vivir en Norteamérica. No me siento aislado
ni culturalmente desconectado en ningún sentido.
El
otro día me comentaba que siempre le ha gustado ir al cine. ¿Sigue yendo a
menudo?
Intento ver todas las
películas y, como tengo proyectores en casa, ahora me resulta más fácil. Si
puedo pedir copias las proyecto en casa; de lo contrario, voy a verlas al
exterior, pero intento verlo todo.
Me
gustaría preguntarle por sus preferencias. ¿Qué tipo?...
Me gustan las buenas
películas. [Se ríe.]
¿Estaría
de acuerdo con aquellos (principalmente europeos) que, tras años de generosos
elogios al productor cinematográfico de Hollywood, ahora creen que el bue cine
casi ha desaparecido?
Bueno, no puede negarse
que algunas de las películas más divertidas se han filmado en Hollywood. No
obstante, si hiciésemos una lista de las películas más importantes que quedarán
para siempre en la historia del cine, no tengo tan claro que la mayor parte
provinieran de Hollywood. Más bien lo dudo. Quizá algunas.
¿Le
interesan las nuevas vías o tendencias que están surgiendo en la producción de
Hollywood por parte de gente como Coppola, Schrader, Spielberg, Scorsese o De Palma?
Creo que una de las
películas de Hollywood más interesantes – bueno, no de Hollywood, más bien
estadounidense) – que he visto en los últimos tiempos es Las amigas, de Claudia Well. Es una de las pocas películas
americanas que compararía con la literatura y el cine riguroso. Inteligente y
sensible que ofrecen los mejores directores de Europa. No fue un éxito, no sé
por qué; tendría que haberlo sido. Desde luego, en mi opinión es una película
excelente. No parecía renunciar a la verdad interior de la historia, en el
sentido del tema y todo lo demás.
Así
que no le entusiasma el tipo de película…., digamos “Hollywoodiense”
Yo no diría
“Hollywoodiense”, pero creo que es muy difícil realizar una película que
atraiga al público desde el punto de vista dramático y que a la vez contenga el
tipo de verdad y percepción que se asocia a la literatura. Su pongo que ya es
complicado hacer una película así aunque no intentes seducir a un público muy
amplio…Como las películas cuestan micho dinero en Estados Unidos, es posible
que la gente prefiera centrarse en complacer al gran público. Tendría que ser
posible hacer algo interesante en el sentido dramático sin ser falso, pero
resulta difícil.
“Lo sobrenatural no puede descomponerse y
analizarse con demasiada exhaustividad. La prueba definitiva es si resulta
capaz de ponerte los pelos de punta” S.K./1980 (a Michel
Ciment)
¿Podría
citar ejemplos?
No es fácil poner un
ejemplo, porque si hicieses una lista de las que consideras las diez mejores
películas, seguro que no estarán las diez que más recaudación han conseguido,
¿verdad? Pero, evidentemente, todo depende de lo que cuestan las películas, es
decir, los ingresos sólo importan realmente en relación con el coste de la
película. El verdadero problema es que ahora las películas son carísimas; en
Estados Unidos es casi imposible rodar una buena película, ya que requiere una
cierta dedicación y también contratar a buenos técnicos y actores que no
resulten excesivamente caros. Creo que Claudia Well hizo esa película al estilo
amateur; rodó durante casi un año,
dos o tres días por semana. Claro que esto le otorga una gran ventaja, por que
disponía todo el tiempo que necesitaba para pensar en ella, para examinar lo
que había hecho. Creo que realizó la película extremadamente bien.
¿Le
han interesado en algún momento el llamado cine americano underground, con sus directores comprometidos políticamente
(Kramer, Di Antonio), o los nombres más explícitamente vanguardistas de Nueva
York (Warhol, Anger, Mekas, Markopoulos)?
Bueno, en realidad no he
visto ninguna película underground
buena. Uno de los problemas con las películas es que se requiere un cierto
grado de habilidad técnica para evitar que parezcan una idiotez. Y la mayoría
de las películas underground están
hechas con pocos medios. Pero, por ejemplo, no calificaría Las amigas como una película underground;
era una película profesional de bajo presupuesto. No he visto ninguna película underground que me pareciese importante
o particularmente interesante. Me refiero a que resultan interesantes en cierto
sentido porque esa gente hace cosas que nadie imaginaría, pero no puedo decir
que sean muy estimulantes o importantes, puesto que no crean ideas nuevas que
otros vayan a retomar más adelante.
La
mayoría de sus películas están basadas en novelas. ¿Le gusta menos hacer una
película tomando material literario como base?
La gran ventaja de partir
del material literario es que tienes la posibilidad de leer la historia por primera vez. Nunca he escrito un guión
original, de modo que sólo estoy teorizando sobre cual creo que sería el efecto,
pero supongo que, si tienes una idea propia que te gusta y la desarrollas, para
cuando terminas de escribirla ya no estás en condiciones de juzgar si la
historia es interesante o no. Y llegados a ese punto, para intentar convertirla
en película tendrías que confiar exclusivamente en lo que en un principio te
interesó de ella y en tu instinto. La ventaja es basarse en una historia que
has leído es que eres capaz de recordar lo que sentiste la primera vez que la
leíste, y ese es un criterio muy útil a la hora de tomar las decisiones que hay
que afrontar al dirigir la película, porque incluso trabajando con la historia
de otra persona, con el tiempo, te familiarizas tanto con ella que no puedes
decir a ciencia cierta lo que le parecerá a alguien que vea la película por
primera vez. Por lo tanto, al menos así tienes esa primera impresión de la
historia y tus primeras ideas que son muy importantes.
Todas
las novelas que ha adaptado (Lolita,
de Navokov, Espartaco, de Fast, Barry Lyndon, de Thackeray y El Resplandor, de King, por poner
algunos ejemplos) son muy distintas. ¿Qué le atrae de un libro para querer
convertirlo en película?
En primer lugar, una especie de reacción personal
indefinible ante la historia. Puede parecer simplista, pero se tarta
sencillamente de que te guste la historia. Luego la siguiente pregunta es: ¿la
historia te entusiasma y, si piensas en ella durante dos semanas, te sigue
pareciendo fascinante? Cuando se supera
este punto, viene la siguiente pregunta definitiva: ¿es posible reflejar la novela
en una película? Porque hay muchas novelas que, por muy buenas que sean, no se
pueden adaptar. Es algo inherente a una buena novela, ya sea por la calidad de
la historia o por el hecho de que las mejores novelas suelen ocuparse de la
vida interior de los personajes y no de la acción exterior. Por esa razón, al
intentar cristalizar los elementos de los distintos temas o personajes se corre
el riesgo de simplificarlos demasiado. Bueno, pues hay novelas que nunca podrán
convertirse en buenas películas, pero digamos que decides que esto si es
posible…Las siguientes preguntas son: ¿Tiene potencial cinematográfico?
¿Resultará interesante verla? ¿Hay buenos papeles para los actores? ¿Le
interesará a alguien más cuando la hayas terminado? Estos son los pensamientos que me pasan por la mente pero, a fin de
cuentas, diría que es una sensación de exaltación personal; el hecho de que
acabadas de enamorarte de la historia
¿Qué
fue lo que le gustó en particular de El
Resplandor de Stephen King?
La novela me la envió John
Caley, un ejecutivo de la Warner Bros., y es lo único que me han mandado que me
haya parecido bueno o me haya gustado. Lo leo casi todo con la sensación de
que, al cabo de unas cuantas páginas, lo voy a dejar pensando que no quiero
perder el tiempo. El Resplandor fue
una lectura compulsiva, y consideré que el argumento, las ideas y la estructura
eran mucho más imaginativa que nada de lo que hubiese leído del género. Me
pareció que podría hacerse una película con ella.
¿Conocía
las anteriores novelas de Stephen King?
No. Había visto la
película Carrie, pero no había leído ninguna de sus novelas. Diría que la gran
habilidad de King radica en la constitución del argumento. Me parece que no se
preocupa demasiado por el estilo, es decir, da la impresión de que escribe el
texto, lo lee, más tarde lo retoca y se lo manda al editor. Parece interesado
sobre todo en la invención, y eso creo que queda muy claro.
¿Pero
estaba pensado en hacer una película de terror antes de leer esa novela?
No. Cuando estoy haciendo
una película nunca tengo otra película en mente. Nunca he encontrado dos
historias de forma simultánea. Creo que lo único que pienso cuando leo un libro
es que no me gustaría mucho hacer una película muy similar a otra que ya haya
rodado. Aparte de eso, no tengo ideas preconcebidas sobre lo que debería ser mi
próxima película. Por ejemplo, ahora no sé lo que voy a hacer. Y eso que me
gustaría…Me ahorraría mucho tiempo.
En
películas anteriores, ha trabajado siguiendo las convenciones de géneros específicos
(la ciencia ficción, el thriller, el cine bélico, etc.). ¿Le atrajo El Resplandor porque brindaba la
oportunidad de explorar las leyes de un nuevo género en su carrera?
Creo que la única ley que
se relaciona con el género es que no deberías intentar encontrar explicaciones
claras para lo que ocurre, y que el objeto de todo es crear una sensación
siniestra. En su ensayo sobre lo siniestro Freud escribió que el sentido de lo
siniestro es la única emoción que se expresa con más contundencia en el arte
que en la vida, una afirmación que para mí fue muy reveladora; no me ayudó a
escribir el guión, pero creo que es una percepción del género muy interesante.
Y leí un trabajo del gran maestro H.P. Lovecraft en el que decía que nunca
debes intentar explicar lo que ocurre mientras estimule la imaginación de la
gente y su sensación de extrañeza, ansiedad y miedo. Y siempre que no tenga
ninguna contradicción interna evidente, se trata solo, por así decirlo, de
potencia la imaginación (ideas imaginarias, sorpresas, etc.), de trabajar el
terreno del sentimiento. Creo también que el ingenio de una historia como esta
es algo de lo que el público disfruta. Evidentemente, a medida que avanza la
película se preguntan qué va a suceder, y quedan muy satisfechos cuando todo
termina y no han sido capaces de anticipar la trama principal de la historia, y
al final no se sienten ni engañados ni estafados.
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¿Quién
es Diane Johnson, que escribió el guión con usted?
Es una excelente novelista
y ha publicado cinco o seis libros. Me interesé por uno de sus libros y
empezamos a hablar sobre él y, más tarde, descubrí que estaba impartiendo un
curso de novela gótica en la universidad
de Berkeley, en California. Me pareció que podría ser interesante trabajar con
ella en el guión y así fue. Ha sido su primer guión.
En
la película se han introducido bastantes cambios respecto a la novela. Se han
simplificado en gran medida varios personajes, se han eliminado casi por
completo los componentes sobrenaturales y “pseudopsicológicos” e incluso el
principal elemento de terror se ha reducido. En mi opinión, todo esto ha
mejorado considerablemente la historia original. ¿Trataba de huir de las normas
más convencionales del género para crear algo distinto aunque, evidentemente,
muchos sigan viendo la obra como una clásica película de terror?
Usted dice que se han
eliminado muchos de los elementos de terror del libro y yo no estoy de acuerdo
con eso. De hecho, aparte de la escena en la que el niño ve las paredes
salpicadas de sangre y otra en la que oye ruido[s] en el desagüe cuando está
jugando en la nieve, creo que hay más terror en la película que en el libro. La
gente lo ha dicho.. En el libro, por ejemplo, no matan a nadie.
Ya,
pero sí que ha eliminado las idas y venidas de los arbustos podados en forma de
animales en el jardín…
Es lo único. Cuando
Halloran, el cocinero negro, llega al final, esos árboles en forma de animales
intentan detenerlo, pero eso es lo único que se pierde respecto al libro.
También
ha acentuado la relación entre los personajes principales y su sensación de
aislamiento en el hotel, la frustración de Jack como escritor…todos estos
aspecto son cruciales en la película, pero no tanto en el libro.
Creo que, en la novela,
King intenta introducir demasiadas pistas de lo que yo denominaría
pseudopersonajes y pseudopsicología, pero resulta evidente que se mantiene la
esencia del personaje tal y como es en la novela. El único cambio es que
hicimos a Wendy más creíble como madre y esposa. Diría que la dinámica psicológica de la historia, incluso en la
novela, no ha variado. Usted menciona que los personajes se han simplificado,
aunque yo diría que se hicieron más claro, menos recargados. Exacto: más que
simplificados, se hicieron menos recargados.
Cuando
he dicho simplificados me refería exactamente
a eso: nítidos. En el caso del personaje de Jack, por ejemplo, todas las
referencias excesivamente forzadas a su vida familiar han desaparecido de la
película, y para bien. No creo que el público eche de menos las muchas páginas
afectadamente “sobrecargadas” que King dedica al problema del alcoholismo del
padre de Jack o a la madre de Wendy. A mí me parece bastante irrelevante.
Es un ejemplo de lo que
comentaba antes de dar demasiadas pistas psicológicas para intentar explicar
por qué Jack es como es cuando, en realidad, eso no es importante.
Exacto.
Al leer la novela, tenía constantemente la sensación de que King estaba
intentando explicar por qué ocurrían todas esas cosas horribles. Creo que esto
es un error, porque la fuerza principal de la historia reside en su ambigüedad.
Usted también ha eludido las profusas referencias a Poe que hay en el libro –
especialmente a su máscara de la muerte roja – y, en realidad, su película huye
totalmente de la influencia de Poe y se acerca mucho más, en mi opinión, a
Borges, sobre todo al final para mí, ese es el cambio principal respecto de la
novela.
El cambio más relevante
está realmente en la última media hora de la película, porque el punto
culminante de King se limitaba a una confrontación entre Jack y Danny, y el
niño decía algo así como ”tú no eres mi padre”. Luego, Jack bajaba a las
calderas y el hotel explotaba. Los más importante que hicimos Diane Johnson y
yo fue cambiar el final para poner énfasis en lo que usted acaba de mencionar.
En cuanto a lo del padre de Jack y el pasado familiar, en la película se
consigue el mismo efecto aportando tan sólo unas cuantas pistas: cuando Wendy
le cuenta al médico que Jack le rompió el brazo a Danny, se nota por la forma
de exponerlo que lo está maquillando, pero te das cuenta de que tuvo que pasar
algo horrible. O, por ejemplo, cuando Ullman, el director del hotel, le
pregunta a Jack: “¿Qué me dice de su mujer y su
hijo, cree que se amoldarán fácilmente?”, él responde “¡Les gustará!”
con una sonrisa, pero su mirada indica lo irrelevante que le parece la
pregunta. Es decir, creo que hay un montón de pequeños elementos sutiles que, a
menos de manera inconsciente, transmite lo que a King le cuenta tanto expresar.
También pienso que quizá se mostraba un poco preocupado por introducir
referencias literarias en la novela para dejar claro que esta se enmarca en un
género literario serio: todas esas citas a Poe y lo de la “muerte roja” está
bien, pero no parecía necesario.
Normalmente,
¿cómo trabaja con los actores? ¿le gusta incluir sus improvisaciones en el
plató?
Sí. Considero que, por muy
concienzudamente que escribas una escena, cuando la ensayas por primera vez,
todo cambia. Te das cuenta de que surjan ideas interesantes en la escena en las
que nunca pensaste, o que ideas que parecían interesantes ya no lo son, o que
el peso de una idea está desequilibrado: algo es demasiado obvio o no está lo
suficientemente claro, de modo que a menudo reescribo la escena al ensayar.
Creo que es la mejor manera de aprovechar al máximo las habilidades de los
actores, e incluso quizá sus fallos. Cuando hay algo que no hacen o que, a
todas luces, no son capaces de realizar bien (debo decir que no ha sido el caso
en El Resplandor porque eran todos
geniales), de repente descubres ideas y posibilidades que no se te habían
ocurrido antes. Siempre me ha impresionado leer que algunos directores hacen un
esbozo de las escenas y les funciona. Debe de ser algún fallo de mis guiones
pero, por bueno que parezca sobre el papel, en el momento en que empiezas en el
decorado real, con los actores, eres consciente de que si te ciñes a lo que has
escrito no les estás sacando partido del todo. También he descubierto que el
hecho de pensar en las escenas o en la forma en que rodarás una escena antes incluso
de ensayarla y llevarla al punto en que está ocurriendo algo que merece la pena
incluir en la película, a menudo no te deja explotar todas la posibilidades que
la escena ofrece.
“El
futuro no cura el pasado.”
Cita
de un autor desconocido subrayado por S.K. en 5000 Quotations for All Occasions
(Ed. Lewis C. Henry. Garden City Books, Nueva York, 1952)
Siempre
intenta controlar todos y cada uno de los pasos necesarios para hacer una
película. Siento curiosidad por uno o dos aspectos de este escrupuloso control.
El primero está relacionado con la dirección artística de sus películas, y de
El Resplandor en particular. ¿Interviene usted directamente?
Pues sí. En esta película,
por ejemplo, el director artístico Roy Walker, recorrió Estados Unidos durante un
mes para fotografiar hoteles, apartamentos y todo lo que se pudiera utilizar
como referencia. Debemos de haber fotografiado cientos de lugares. Luego, a
partir de las fotos que nos gustaron, los dibujantes crearon los diseños,
respetando escrupulosamente las proporciones, hasta el más mínimo detalle.
Cuando se tomaron las fotos, Walker se ponía ahí de pie con una regla para
poder captar el tamaño real de todo, que es muy importante. Pongamos como
ejemplo el apartamento en que viven al principio de la película, con las
habitaciones muy pequeñas y los pasillos estrechos, y esa extraña ventana en el
cuarto del niño de aproximadamente un metro de altura. Sería una tontería crear
un decorado representando algo que todo el mundo ve cotidianamente en la vida real,
pues podría darse cuenta de que hay algo que falla. Por lo tanto, es importante
recrear de forma fiel algunos elementos, como esos apartamentos y el lugar en
el que viven dentro del hotel, tan feo y con esa especie de falta de diseño,
que realmente se ve cuando se construyen las cosas sin arquitectos. Todo eso
tiene que copiarse con sumo cuidado, al igual que las habitaciones elegantes
que son bonitas. Ahí sí quieres preservar lo que hizo el arquitecto.
Sin duda, más que pedir a
un director artístico que diseñara un hotel a propósito, cosa que creo que es
casi imposible sin que parezca un escenario de teatro u ópera, necesitábamos
tener algo real. En mi opinión, para que la historia resulte creíble es muy
importante situarla en el lugar que parezca verdaderamente real, e iluminado
prácticamente como si fuese y un documental, con la luz natural procedente de
las fuentes de luz en lugar de la iluminación falsa y teatral que se ve
normalmente en una película de terror. Lo comparo con la forma de escribir de Kafka
o Borges, con un estilo simple y no barroco, de modo que lo fantástico se trata
de una forma normal y corriente. Y creo que es muy importante que los platós
parezcan muy reales, y muy poco interesantes arquitectónicamente, porque eso
significa que hay más composiciones y esquinas que recorrer. Pero tiene que
parecer real.
Cada detalle de esos
escenarios proviene de las fotografías de lugares reales, copiadas con el
máximo esmero. El exterior del hotel está basado en un hotel que existe en
Colorado, pero los interiores proceden de varios lugares distintos. Por
ejemplo, el baño rojo es un diseño de Frank Lloyd Wright que el director
artístico encontró en un hotel Phoenix (Arizona). Es exactamente igual en el
color y en todo. ¿Por qué íbamos a intentar diseñar un baño cuando no sólo
teníamos uno real con las proporciones correctas sino que, además es
interesante?
Si vas a construir
decorados, es de vital importancia prever la posibilidad de simular luz
natural. Por ejemplo, todas las arañas que se fabricaron tenían que llevar un
cable especial, porque cada una de aquéllas bombillas era de 1000 vatios, con
un voltaje inferior, para obtener una iluminación brillante y que proviniera de
una única fuente. Si se ha fijado, el color y el resto de los elementos del
hotel son cálidos. Bueno, pues eso se consigue encendiendo bombillas de 1000
vatios aun voltaje inferior. La luz del día a través de las ventanas se simuló
con un fondo traslúcido de 30 metros de largo por nueve de alto, detrás del
cual colocamos unas 750 bombillas de 1000 vatios, así que la luz tenue que
entra por las ventanas es como la luz del día. En realidad, era como un cielo
artificial, para que durante el día pareciese real, hay que tener en cuenta
todas estas cuestiones desde del principio, porque influyen en la construcción
de los decorados; la iluminación tiene que integrarse desde el primer momento
en el diseño del decorado.
¿Está
pensando ya en otro proyecto?
No, espero ansiosamente
tener una idea.
Entradas
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