A 85 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL MAESTRO

26 de julio de 1928 - 7 de marzo de 1999

LEON VITALI, EL ASISTENTE PERSONAL

Tomado  del artículo Le Grand Atelier, publicado en Les Inrockuptibles Hors Serie. Kubrick: L’Odyssee d’un Solitaire. 1999. Por Fréderic Bonnaud. Entrevistas por Fréderic Bonnaud  y JD Beauvallet. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

Con el fin de descifrar los famosos métodos de trabajo de Stanley Kubrick, desenmarañar leyenda y realidad, nos encontramos en Londres con tres de sus más cercanos y antiguos colaboradores: Leon Vitali, Jan Harlan y Julian Senior. Un gran avance en el sistema Kubrick para dibujar un retrato del genio artesano a la antigua, pedagogo incansable de meticulosidad más empírica que fría, gran comunicador curioso de todo. Y gran devoto y amigo de los animales.

L

eon Vitali, el asistente personal.

Para iniciar este día de entrevistas con los allegados de Stanley Kubrick, nos encontramos con una parte esencial del legendario "sistema Kubrick," Leon Vitali. Con Brian W. Cook y Anthony Frewin, Vitali es parte del círculo íntimo de los asistentes, todos dedicados al gran hombre, muy versado en sus métodos, dispuesto a conocer - y anticipar -  sus exigencias más extravagantes.

Encerrado en una sala de proyección de un laboratorio en las afueras de Londres para comprobar incansablemente la calidad de todas las copias de explotación para Europa, tanto las versiones dobladas como las versiones subtituladas, Vitali tiene las funciones derivadas de la manía heredera que realiza una tarea repetitiva con todo el cuidado necesario. Su tiempo es limitado, pero nos lo hará sentir lo menos posible, con una cortesía muy británica.

Como Brian Cook, Vitali trabajó con Kubrick desde Barry Lyndon. Pero él comenzó como actor: era el intérprete de Lord Bullingdon adolescente, que trata a Barry como un usurpador infiel y codicioso, antes de lesionarse la pierna en el duelo final en el desván. "Estudié en una escuela de arte dramático en Londres por dos años y medio. Salí en 1972. Había trabajado como actor profesional solo dos años y medio antes del papel en Barry Lyndon. Especialmente en televisión, un poco de teatro y sólo dos películas. Por lo tanto, no era el actor más profesional del elenco". Descubierto por Kubrick a través de fotos enviadas por su agente, Vitali recibe unas cuantas páginas del guión antes de ser convocado a una prueba de vídeo. Es elegido para el papel, sin haber conocido a Kubrick: "Lo vi por primera vez en el vestíbulo del hotel, la noche de mi llegada al set.  Sentí un golpecito en el hombro y me volví: era Stanley. Era muy extraño porque no era como me lo imaginaba. Tenía una voz dulce”.

Leon Vitali como Lord Bullingdon

En este rodaje, desde ya muy largo, comienza por estar dos meses y medio sin trabajar. Menos apurado que Harvey Keitel en Eyes Wide Shut, quién finalmente abandona el set sin siquiera haber empezado a filmar, llamado por otros proyectos, Vitali aprovecha para interesarse a la técnica y bombardea a Kubrick con preguntas. Este no tarda mucho en conectar con el  joven curioso de todo y que se sabe su texto "de memoria", aún sabiendo que no grabará al día siguiente. "Como pasaba mucho tiempo allí, empecé a interesarme mucho por la técnica. Preguntaba sobre los famosos lentes Zeiss con una abertura de F 0.7, que permitían la iluminación con velas. A Cada vez que le hacía una pregunta, me daba muchas explicaciones y nunca le molestaba que estuviera presente en el set, incluso cuando no me tocaba grabar, lo que era un privilegio muy raro. Lo que me encantaba era que hacía muchas tomas. Para mí, era una gran oportunidad para probar algo diferente cada vez, poder mejorarse. Pero nunca te decía como hacerlo. Con él aprendí a recargarme antes de una toma para entregar todo cuando escuchaba "Acción".

Después de Barry Lyndon, Vitali se fue a vivir a Estocolmo. Durante la preparación de El Resplandor, Kubrick se acuerda de él y le asigna una tarea específica: "En 1976, recibí un libro por correo, con sólo una pequeña nota diciendo: " Lee esto. Stanley." Era El Resplandor. Me llamó dos días después. Lo primero que me dijo que no fue "Hola Leon" o "Hola, soy Stanley," sino "¿Lo leíste?", le contesté "Si." Lo leí de un tirón. Luego me propuso trabajar en el proyecto, me preguntó si quería ir a Estados Unidos para encontrar al niño de la película. Debido a que en Barry Lyndon, durante la escena del concierto y de los zapatos muy grandes, cuando mi personaje interrumpe la música teniendo al niño de la mano, el niño estaba muy distraído, no podía concentrarse. Las personas lo presionaban, pidiéndole hacer un esfuerzo. Y yo, sólo lo tomé por los hombros y simplemente le dije "Concéntrate". Y Stanley dijo: "Dejen a León hacerlo, ha encontrado el truco." Debió tener eso en mente y lo repensó cuando se preguntó cómo iba a encontrar al chico para El Resplandor. En Estados Unidos, vimos algo así como cuatro mil niños para el papel. Conversábamos unos diez minutos con cada uno y tomábamos una Polaroid. Entonces llamaba a todos aquellos que me parecían apropiados, y trabajaba con ellos improvisando durante diez, veinte minutos. Así fue como hicimos la selección. El hecho de que yo mismo sea un actor y supiera comunicar con ellos debió parecerle muy útil a Stanley. Y cuando encontramos el niño, Danny Lloyd, Stanley me pidió que trabajara con él durante el rodaje".

Entrenador personal de Danny Lloyd y repetidor  de diálogos para todos los demás actores durante los quince meses de filmación de El Resplandor, Vitali recuerda que Kubrick a menudo se encerraba a solas con Jack Nicholson para trabajar y recoger sus sugerencias para la actuación y el diálogo. Pero niega que Nicholson hubiera tenido grandes problemas de memorización. Sin embargo, confirma que Kubrick odiaba por encima de todos a los actores que llegan al set de grabación sin conocer su texto a la perfección: "Según Stanley, los actores no deberían tener que pensar en su texto cuando están actuando. El diálogo debe convertirse en algo muy natural. Pero estaba muy abierto a cambios e ideas. Trabajaba a la manera de director de teatro. Había leído todo de Stanislavski. Hablábamos mucho porque mi aprendizaje de actuación estaba muy inspirado por Stanislavsky, el naturalismo en lugar de realismo. A Stanley le interesaba mucho eso. Estaba fascinado por la actuación".

Val Kilmer envió una grabación absolutamente fantástica. Decía un monólogo del libro, Short Timers. Pero Stanley ya había contratado a Matthew Modine. Buscamos desesperadamente un papel para Val Kilmer, pero no pudimos equilibrar el reparto con él.

El Resplandor finalmente terminado, Vitali regresa a Estocolmo y acepta todo lo que le proponen en cine, incluso los más pequeños trabajos, en fin, no la pasa bien. Pero permanece en contacto telefónico con Kubrick. "Cuando me enteré de que estaba preparando Full Metal Jacket, me encontraba en Inglaterra junto a la cama de mi madre moribunda. Lo llamé, él me habló de su nueva película. Le pregunté: "¿Puedo participar?" "Por supuesto que sí, me respondió, siempre y cuando te quedes aquí entre ocho meses y un año. "Se puso en contacto conmigo un par de meses más tarde. Tenía que visionar cerca de 4.000 casetes de video de audiciones de actores. Hicimos una campaña en la prensa de todo Estados Unidos. La respuesta fue increíble. Había una habitación llena de cintas. Casi me muero cuando me vi eso! Algunas cintas fueron enviadas por agentes y habían diez, quince actores por cassette. Tardó una eternidad...Cuando me parecía adecuado y conveniente, se lo mostraba a Stanley. Val Kilmer envió una grabación absolutamente fantástica. Decía un monólogo del libro, Short Timers. Pero Stanley ya había contratado a Matthew Modine. Buscamos desesperadamente un papel para Val Kilmer, pero no pudimos equilibrar el reparto con él." Para Kubrick, el elenco funcionaba como una partitura, no se podía introducir un instrumento disonante en el todo. ¿Y que hacía con las miles de cintas? "Las volvía a utilizar para grabar programas deportivos, partidos de fútbol. A Stanley le encantaba ver retransmisiones deportivas en la televisión."

De Full Metal Jacket, todo el mundo retuvo la extraordinaria actuación de Lee Ermey en sargento-instructor gritando sobre sus marinos insultos obscenos y muy pictóricos. Verdadero instructor en Parris Island, un antiguo de Vietnam, Ermey fue descubierto por Vitali en una anterior "Viet-movie", donde tuvo un pequeño papel: "Cuando buscábamos extras, trabajamos con lo que llamaban el ejército territorial. Son de alguna manera los soldados suplentes. Pero son gente bien entrenada. Pusimos un anuncio para reclutar y tuvimos cientos de respuestas. Y en vez de ponerlos frente a una cámara y preguntarles su nombre como en un casting convencional, tuve la idea de alienarlos en grupo tal cual habría sido el caso si realmente llegaban a Parris Island. Y Lee Ermey hizo su número. De esta manera escogíamos los que Lee Ermey pensaba que estarían bien como reclutas en Parris Island. Yo estaba allí con una cámara de video y todo lo que se veía eran imágenes movidas porque su diálogo era para morirse de risa. Exactamente como en la película. Ya habíamos encontrado un actor para el papel, que había sido marino. Lee Ermey fue nuestra tercera elección. Pero era tan perfecto! Stanley tomó todas las cintas con Lee Ermey, y había horas y horas, y anotamos todos sus diálogos, canciones, etc. Stanley escribió el diálogo a partir de estas audiencias". El aspecto documental de Full Metal Jacket  se debe en mucho a Vitali y Ermey. El papel de este último era tan esencial que Kubrick tuvo que interrumpir la filmación durante meses en espera de que pueda recuperarse de un accidente de coche. "Durante este tiempo de inactividad, Stanley me puso en la sala de edición para trabajar en la sincronización de tomas. Me comprometí más y más en diversos campos. Hicimos todos los sonidos. Éramos sólo yo y un ingeniero de sonido grabando los pasos. Con Stanley, había que aprender todo el tiempo cosas nuevas. Comenzaba diciendo cómo hacerlo, pero después de días, meses haciendo lo mismo, uno se adapta y encuentra su propio método. Sólo el resultado le importaba."

Lee Ermey durante el rodaje de Full Metal Jacket

Actor solicitado, repetidor de diálogos, luego director de casting antes de convertirse en efectista de sonido y supervisor técnico principal, el trayecto de Leon Vitali es un ejemplo perfecto del método Kubrick, basado a su vez en la desconfianza hacia los "forasteros" y la total confianza en un puñado de colaboradores sobre los cuales constantemente ampliar los ámbitos de competencia. A Kubrick no le gustaba la novedad: cuando "quería" a alguien que le daba alguna satisfacción, no lo dejaba más, sobre el principio del taller de un artesano.

Este lado artesanal, evidentemente más cerca de la flexibilidad de una pequeña estructura secreta que del modelo industrial de Hollywood, no estuvo exenta de líos y errores burlescos, lejos del mito de la organización fría y sin defectos. Vitali nos confirmará a medias el rumor de que el casting de fotos de modelos para la ceremonia de la orgía en Eyes Wide Shut se convirtió un una enorme broma cuando Kubrick y sus fieles lugartenientes se dieron cuenta de que las imágenes y los números de teléfono se mezclaron, y nadie sabía a quién le pertenecía las nalgas o pechos que Stanley había elegido tan meticulosamente. Para solucionarlo, se tuvo que comenzar nuevamente.

Contrariamente a la leyenda, Kubrick no era un modelo de orden y su escritorio se parecía más a una maraña de papeles amontonados que a la superficie limpia y racionalmente ordenada de un general antes de la batalla. Gran cineasta del trastorno de las organizaciones humanas, Kubrick sabía también introducir el grano de arena en su paciente trabajo de preparación. Pero la leyenda tiene también sus verificaciones específicas. Por ejemplo, basta con que nuestra grabadora muestre signos de debilidad para que Vitali envíe a un empleado a buscar baterías nuevas, sólo Dios sabe dónde. Diez minutos más tarde, las baterías estaban ahí: "Stanley los habría matado si le hubieran hecho eso."

Cuando empezamos a rodar, Nicole Kidman dijo que teníamos un equipo de estudiantes de cine. Era un equipo muy pequeño. Esta era su manera de mantener el control.

"Hay muchos mitos sobre Stanley. Él salía, iba al teatro, como cuando fue al teatro a ver a Nicole Kidman en The Blue Room, la obra basada en una novela de Schnitzler. A veces hacía sus compras el mismo. Pero es cierto que le gustaba, sobre todo, quedarse en casa. Stanley era una persona hogareña, eso es todo. Pero no puedes hacer una película si eres un ermitaño. Se debe estar en contacto con miles de personas, y era el caso de Stanley." Otro mito que se derrumba, los equipos gigantescos. "Cuando empezamos a rodar, Nicole Kidman dijo que teníamos un equipo de estudiantes de cine. Era un equipo muy pequeño. Esta era su manera de mantener el control. No era necesario que las cosas tuvieran una magnitud tal que él no supiera lo que estaba sucediendo. Sin embargo, es cierto que hacía una gran cantidad de tomas. Y las revelaba todas. En edición, miraba todas las tomas, una por una. Durante la primera semana, no pidió revelar todo, pero luego volvió a sus hábitos. Era más seguro de esa manera."

Informado del proyecto Eyes Wide Shut hace cuatro años, Vitali sabía que Kubrick quería esta película desde hace casi treinta años, y que finalmente poder hacerla mitigaba la decepción de haber abandonado el proyecto de la Segunda Guerra Mundial (Aryan Papers, basada en Wartime Lies, de Louis Begley) debido a la competencia Spielbergiana (La lista de Schindler). En cuanto a A.I. (Inteligencia Artificial), Vitali confirma que Kubrick la consideraba lista para grabar inmediatamente después de Eyes Wide Shut, tranquilizado por la evolución de los efectos digitales que vio en Jurassic Park. "Nunca imaginé que iba a hacer de esta novela de Schnitzler algo tan impresionante. En realidad, para mostrarle a que punto fui tan tonto, después de leer la historia, le dije que pensé que haría una película hermosa, una pequeña película de un director principiante, sin mucho dinero. Él me miró y me dijo: "No ves el panorama completo." Él ya tenía su idea. Pero nunca me explicó lo que pensaba de la historia."

Abrumado de preguntas por la sustitución de Harvey Keitel por Sydney Pollack, y la de Jennifer Jason Leigh por Marie Richardson ("Él grabó la escena, la vio posteriormente y comprendió que quería volver a grabarla de una manera muy diferente. Si ella hubiera estado disponible, ella habría grabado la escena. Stanley no cambiaba de actor así porque sí "), Vitali se contenta de confirmar las versiones conocidas. Afirma que la película estaba terminada el 7 de marzo, que faltaban algunos detalles de mezcla, y que el propio Kubrick había planeado el sistema de retoques digitales para atenuar  la prohibición establecida a menores de 17 años por la todopoderosa MPAA (Motion Picture Association of America).

Antes de dejar a Leon Vitali con sus copias y a su indeciso destino de ferviente aprendiz de repente privado de su maestro, le preguntamos cómo el cineasta Kubrick soportaba su leyenda del Dr. Mabuse del cine mundial: "Se vio obligado a leer cosas aquí y allá. Nos divertíamos mucho juntos. "!Ah, soy un verdadero misterio!", decía, o bien "!Va a darles qué pensar!" Era muy irónico sobre todo el asunto. No era del tipo de ufanarse de toda esa publicidad. Era un hombre muy simple. Si miramos sula última película, su sencillez. Son sólo gente hablando. Y no hay nada más complicado que eso".

En Eyes Wide Shut, Leon Vitali hace el papel enmascarado y encapado de un rojo papal del “maestro de ceremonia” que expulsa a Tom Cruise de la "orgía". Este papel le queda como un guante, como una capa, era la suya en el "sistema de Kubrick." "Fue su idea. Para mí, era casi una recreación". Stanley Kubrick también tenía humor.

Leon Vitali

JOURNEY BEYOND THE STARS (ANUNCIO DEL RODAJE DE "2001")

Texto del comunicado de prensa de la MGM anunciando por primera vez que Stanley Kubrick se interesa en el espacio y anuncia el rodaje de lo que sería 2001: una odisea del epacio.

Para publicación el martes 23 de febrero de 1965.

STANLEY KUBRICK FILMARÁ

“JOURNEY BEYOND THE STARS”

EN CINERAMA PARA LA MGM

Stanley Kubrick, mundialmente aclamado como director de Lolita y más recientemente Dr. Strangelove, llevará Journey Beyond the Stars a la pantalla para la Metro-Goldwyn-Mayer. La película, cuya producción comenzará el 16 de agosto, con una distribución internacional de importancia, será filmada en Cinerama y en colores. El anuncio fue hecho hoy (23 de febrero) en New York por Robert H. O’Brien, presidente de la MGM.

Basada en una novela que será publicada este invierno de Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick, Journey Beyond the Stars será rodada en locaciones en Gran Bretaña, Suiza, África, Alemania y en los Estados Unidos. El guión será escrito por Kubrick y Clarke.

 Describiendo la producción, Kubrick declaró:

 “Journey Beyond the Stars es una historia épica de aventura y exploración, que abarcará la tierra, los planetas de nuestro sistema solar y una viaje de años-luz  en alguna otra parte de la Galaxia. Basada en datos científicos, utilizará las vías de la ficción para explorar las posibilidades infinitas que ofrece hoy en día a la humanidad la conquista del espacio.. El gran biólogo J.B.S. Haldane dice: “El universo no es solamente más extraño de lo que imaginamos, en más extraño de lo que podemos imaginar.” Si consideramos que en nuestra galaxia hay cien billones de estrellas, de las cuales nuestro sol es un espécimen promedio, y que los cálculos más recientes nos muestran que el universo visible tiene cien millones de galaxias, es evidente que lo dicho por Haldane no suena exagerado.

 “El espacio es uno de los grandes temas de nuestra época, todavía está totalmente ausente del arte serio y de la literatura.”

“Ahora que la primera nave espacial capaz de embarcar un equipo humano está siendo construida, y que los Estados Unidos está gastando cerca de $10,000,000 por día para llegar a la luna y que robots-sondas  han sido lanzados en dirección de Marte y Venus, es tiempo de romper clichés del Monstruo y del (Científico) Loco. Habrá peligro en el espacio---pero habrá también asombro, aventura, belleza, oportunidad y fuentes de sabiduría que transformarán nuestra civilización, como los viajes del Renacimiento nos permitieron salir de la Edad Media.”

“Durante los últimos años, algunas de la más grandes mentes se han hecho la misma pregunta: ya que estamos a punto de explorar el espacio, ¿alguien ya ha visitado la Tierra? Si es el caso, ¿vinieron hace 100, 1 000 o 1 000 000 de años? ¿Existe vida inteligente en otros planetas de este Sistema Solar como Marte o Venus…? ¿O debemos recorrer distancias un millón de veces más grandes hacia otras estrellas antes de encontrar seres inteligentes?

“La historia de Journey Beyond the Stars comienza en el año 2001, cuando bases permanentes han sido ya establecidas en la Luna por el hombre, expediciones humanas han visitado Marte, y sondas automáticas han sido lanzadas hacia los planetas más importantes del Sistema Solar. Mucho ha sido descubierto como para afirmar que ninguna de ellas, aparte de la Tierra, alberga vida inteligente; existen formas de vida simples en Marte, pero eso es todo. La humanidad está sola en el Sistema Solar.

“Entonces inesperadamente una inconfortable noticia nos llegó: el descubrimiento de una inteligencia extraterrestre”.

Clark está acreditado en los anales oficiales de la Comunnication Satellite Corporation, como el primer autor en haber escrito detalladamente (Wireless World, Octubre 1945) el sistema de comunicación por satélite. Ha publicado veintinueve libros de ficción y no ficción, sin contar Man and Space, que escribió con los editores de Life Magazine. Actualmente participa en una misión fotográfica submarina de la Great Barrier Reef de Australia y en la costa de Ceylon. Clark es presidente de la Ceylon Astronomical Society y antiguo presidente de la British Interplanetary Society. En 1961 fue laureado con el premio UNESCO-Kallinga, y en 1963 con la medalla de oro Stuart Bellantine (Franklin Institute).

Tomado del libro 2001, le futur selon Kubrick, de Piers Bizony, Aurum Press Limited, London,1984. Edición Cahiers du Cinéma. 2000, páginas 8-9. Traducido del inglés por Olivier Guéret et Charls Tatum Jr. y del francés por Raúl Lino Villanueva.

CARTA AL EDITOR DEL NEW YORK TIMES

Por Stanley Kubrick

Publicado en el New York Times el 27 de febrero de 1972

“Un liberal alerta –escribe Fred M. Hechinger acerca de mi película La naranja mecánica -, reconocería la voz del fascismo.” Ya no queda nadie que esté tan alerta como Fred M. Hechinger. Un crítico de cine, cuyo trabajo consiste en analizar el contenido real de una película en lugar de entrevistas de segunda mano, no se habría arriesgado a hacer sonar la “alarma liberal” con tanta seguridad como el pedagogo señor Hechinger en su resonante prosa alarmada y discordante.

Mientras la leía, no podía evitar que me viniera a la cabeza la imagen del señor Hechinger, caracterizado como el liberal en orden de batalla, con el semblante serio que solía adoptar Gary Cooper, haciendo el largo camino por la calle principal para enfrentarse al punto culminante de la democracia de Estados Unidos. Mientras, en el saloon Última Oportunidad suena el tema principal, Pregunta qué quieren lo chicos de la barra y diles que yo tomaré lo mismo, aunque la voz en lugar de ser la de la señorita Dietrich parece la de la señorita Kael. Los cinéfilos que estén alerta se darán cuenta de que confundo mis películas. Pero luego a los pedagogos como el señor Hechinger parece no importarles confundir sus metáforas: “En algunos momentos, el oropel del divertimento se guarnecía con toques de realismo de Las uvas de la ira”, ni más ni menos.

Resulta incomprensible que a lo largo de este extenso discurso que anima a los liberales de Estados Unidos a proteger su “derecha” a odiar la ideología que hay detrás de La naranja mecánica, el señor Hechinger no cite ni una sola línea, no se refiera siquiera a una escena y no analice  un solo aspecto de la película. El señor Hechinger se limita a hundirla indiscriminadamente con una “tendencia” que dice observar (“un nihilismo totalitarista profundamente antiliberal”) en varias película actuales. Me pregunto si no será porque en realidad no ha podido encontrar ni una sola prueba interna que justifique esta tendencia amenazante. De lo contrario, no deja de ser extraordinario que pueda ser objeto (la película y yo mismo) de una acusación tan grave en un ejemplo tan borroso y desenfocado de periodismo alarmista.

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Probablemente Hechinger es bastante sincero con sus sentimientos. Pero lo que el testigo siente, como dijo el juez, no es ninguna prueba, sobre todo ante la acusación de transmitir “la esencia del fascismo”.  “¿No se trata de una lectura poco caritativa de la tesis de la película?”, se pregunta el señor Hechinger en un rapto inusitado, aunque momentáneo, de duda. Me gustaría replicar que se trata de una interpretación irrelevante de la tesis; en realidad, una lectura insensible y trastocada de la tesis que, lejos de abogar por una segunda oportunidad del  fascismo, advierte del nuevo fascismo psicodélico –el condicionamiento alucinante, multimedia, cuadrasónico y orientado a las drogas del ser humano por parte de otros seres-, que muchos creen que provocará la muerte de la ciudadanía humana y el nacimiento de la clase autómata.

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No deja de ser cierto que la visión del hombre en mis películas es menos halagüeña que la que Rousseau abrigó en una narración similarmente alegórica, aunque, para evitar el fascismo, ¿no deberíamos considerar al hombre como un salvaje noble en lugar de innoble? El hecho de ser pesimista no basta para calificar a alguien de tirano (o eso espero). Al menos el crítico de cine del New York Times, Vincent Canby, no lo cree así. A pesar de rechazar con modestia las teorías de causas iniciales y los efectos duraderos de las películas –una humildad profesional que contrasta fuertemente con la  carencia de la misma el señor Hechinger-, el señor Canby clasificó La naranja mecánica como “un ejemplo superlativo” del tipo de películas que “intenta analizar con seriedad el significado de la violencia y el clima social que la tolera”. Ciertamente no me denunció como un fascista, del mismo modo que un crítico equilibrado que hubiera leído A modest proposal  no se atrevería a acusar a Dean Swift de caníbal.

Anthony Burgess consideró la película “un sermón cristiano” y, para que no se considere una muestra de argumentos especiosos por parte del creador de La naranja mecánica, me gustaría citar a John E. Fitzgerald, en crítico de cine del Catholic News que, lejos de creer que la película muestra al hombre, según la lectura “poco caritativa” del señor Hechinger, como “irrecuperablemente malvado y corrupto”, fue al meollo de la cuestión de una forma que deshonra las insinuaciones maniqueas del señor Hechinger.

Según el señor Fitzgerald: “durante un todo un año hemos recibido dos mensajes contradictorios de dos medios distintos. La prensa ha dicho (en Beyond Freedom & Dignity, de B.F. Skinner) que el hombre no es sino una miríada de reflejos condicionados. En la pantalla, con imágenes más que con palabras, Stanley Kubrick demuestra que el hombre es más que un simple producto de la herencia y/o el entorno. Como dice el clérigo amigo de Alex (un personaje que empieza siendo un bufón lanzando fuego y azufre por la boca y termina siendo el portavoz de la tesis final de la película): “[Alex] deja de ser un criminal, pero también deja de ser una criatura capaz de opción”.”

“La película parecer decir que para alejar a un hombre de su elección, no hay que redimirle, sino moderarle, de lo contrario tendremos una sociedad de naranjas orgánicas pero mecánicas como un reloj. Un lavado de cerebro como este, orgánico y psicológico, es el arma que desearían emplear los totalitaristas del Estado, la Iglesia o la sociedad para lograr fácilmente el bien a costa de los derechos y la dignidad del individuo. La redención es algo complicado y el cambio debe estar motivado desde el interior y no imponerse desde el exterior si queremos defender los valores morales.”

“Utiliza seres como Hitler o Stalin, y la violencia de las inquisiciones, los programas y las purgas para crear un mundo de salvajes innobles”, escribe el señor Henchinger de una forma salvaje e innoble. De este modo, sin citar nada en absoluto de la película, el señor Hechinger parece basar toda su acusación en una cita que se publicó en el New York Times el 30 de enero, donde declaré: “el hombre no es un salvaje noble, sino un salvaje innoble. Es irracional, brutal, débil, estúpido, incapaz de ser objetivo con sus propios intereses […] y el intento de crear instituciones sociales  basadas en una visión falsa de la naturaleza humana está probablemente condenada al fracaso”. Al parecer, por esto el señor Hechinger concluye: “la tesis de que el hombre es irremediablemente malvado y corrupto es la esencia del fascismo”. Y de esta forma realizó un juicio sumarísimo de la película.

El señor Hechinger tiene todo el derecho del mundo a ser optimista en relación con la naturaleza humana, pero ninguno a levantar acusaciones de fascismo contra las personas que no comparten su opinión.

Me pregunto cómo podría reconciliar sus ideas simplistas con la opinión de reconocidos antifascistas de la talla de Arthur Koestler, quien escribió lo siguiente, en su libro The Ghost in the Machine: “el mito de Prometeo ha dado un giro despreciable: el gigante que quiere robar los relámpagos a los dioses está loco […]. Cuando alguien menciona, aunque con tanteo, la hipótesis de que la vena paranoica es  inherente a la condición humana, no tarda en ser acusado de tener una visión de la historia parcial y enfermiza; de estar hipnotizado por los aspectos negativos; de elegir las piedras negras del mosaico y rechazar los logros triunfantes del progreso humano […]. Pero explayarse en la gloria del hombre e ignorar los síntomas de su posible locura no es un signo de optimismo sino del síndrome del avestruz. Sólo puede compararse la actitud de aquel médico jovial que, poco antes de que Van Gogh se suicidara, afirmó que no podía estar loco porque pintaba muy bien”. Me pregunto si estas palabras no harán que el señor Hechinger incluye también al señor Koestler en su lista negra recién estrenada.

A consecuencia de las denuncias histéricas de los autoproclamados “liberales en alerta”, como el señor Hechinger, la causa del liberalismo se debilita, y por la misma razón que tan poco políticos de orientación liberal se arriesgan a hacer afirmaciones realistas acerca de los problemas sociales contemporáneos.

La época de las excusas, en la que nos encontramos, empezó con la primera frase de Emilio o la educación, de Rousseau: “La naturaleza me hizo una persona feliz y buena y, si soy de otro modo, entonces hay que culpar a la sociedad por ello”. Se basa en dos conceptos erróneos: que en su estado natural el hombre es feliz y bueno, y que el hombre primitivo no vivía en sociedad.

Robert Ardrey escribió lo siguiente en The Social Contract: “el principio de organización de la vida de Rousseau era su creencia inquebrantable en la bondad original del hombre, incluido él mismo. Que estas creencias le llevaran a las mayores  hipocresías, como escribe en confesiones, no tiene la menos importancia puesto que digas hipocresías son la evolución lógica de sus presunciones. Pero lo que sí es importante son las desilusiones, el pesimismo y la paranoia a los que pueden inducir estas creencias sobre la naturaleza humana “.

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En African Genesis, Ardrey afirma: “El norteamericano idealista es un ambientalista que acepta la doctrina de la nobleza innata del hombre y recurre principalmente a las causas económicas para justificar el infortunio humano. De manera que ahora, en la cúspide del triunfo de Estados Unidos sobre ese antiguo enemigo, la necesidad, se siente preocupado por los conflictos raciales de una amargura cada vez mayor, torturado por la delincuencia juvenil que alcanza cuotas desorbitadas”.

La falacia romántica de Rousseau de que es la sociedad la que corrompe al hombre, no el hombre quien corrompe a la sociedad, nos separa de la realidad con un velo favorecedor. Esta visión de las cosas, para utilizar el marco de referencia del señor Hechinger, reporta grandes beneficios en la taquilla pero,  al final, una ilusión tan exagerada conduce a la desesperación.

La ilustración declaró la independencia racional del hombre de la tiranía de lo Supernatural. Descubrió visiones vertiginosas y espantosas del futuro intelectual y político. Pero antes de que la situación fuera de verdad alarmante, Rousseau sustituyó la religión del ser supernatural por la religión del hombre natural. Dios debe morir. “Larga vida al hombre”. Ardrey continúa: “¿De qué otra forma podría explicarse –excepto como sustituto de la sed religiosa- la influencia de la falta de moderación de la mente racional en la doctrina de la bondad innata?”.  

“La represión del hombre no conduce a su redención.”

S.K./1973 (a Gene Philips)

Finalmente, uno se plantea si la visión del hombre de Rousseau como ángel caído en la realidad no es la más pesimista y desesperada de las filosofías. Deja al hombre como un monstruo que se ha alejado paulatinamente de su nobleza original. Estoy convencido de que es más optimista a estar la visión de Ardrey: “…nacimos del mono erecto, no del ángel caído, y además los monos eran asesinos armados, de manera que ¿de qué nos extrañamos ahora? ¿de nuestros asesinatos y masacres y ejércitos irreconciliables? De nuestros tratados, sea cual sea su mérito; nuestras sinfonías, por poco que se interpreten; nuestras hectáreas pacíficas, por muy a menudo que se conviertan en campos de batalla; nuestros sueños, aunque raramente se hagan realidad. El milagro del hombre no es lo mucho que se ha hundido, sino lo majestuoso que ha resurgido. Entre las estrellas somos conocidos por nuestros poemas, no por nuestros cadáveres”.

No cabe duda de que el señor Hechinger es un hombre educado, pero su escrito me hiere sobre todo por el tono que emplea, el de un hombre preparado que responde a lo que espera encontrar, o a lo que le han explicado, o a lo que ha leído, en lugar de responder a lo que cree que es La naranja mecánica. Quizá deba dejar en la puerta su miríada de reflejos condicionados y volver a ver el filme. Esta vez, con un poco de criterio.

STANLEY KUBRICK Y JOSEPH HELLER: UNA CONVERSACIÓN

Entre los documentos de Kubrick se encontró la transcripción de una conversación entre Stanley Kubrick y Joseph Heller, autor de Catch-22 (1961). Se desconocen las circunstancias, el lugar y la fecha exacta de la conversación. A continuación figuran algunos fragmentos. 
Tomado del Stanley Kubrick Archives, Taschen, 2004. Traducción por Raúl Lino Villanueva.

 

KUBRICK: Si se tuviera que encuadrar en una categoría, creo que Dr.Strange Love se ajusta más a la sátira y, en mi opinión, una definición de sátira es repetir de manera insistente lo que yo llamaría lo contrario de la verdad.

HELLER: No está haciéndole justicia a Dr.Strange Love…si se limita a encuadrarla dentro de la sátira. Creo que emplea la sátira del mismo modo que Catch-22 utiliza la sátira, la farsa, la burla, los juegos de palabras y muchas otras técnicas cómicas que, por lo general, deploro.

KUBRICK: Una sátira, ¿qué es? ¿La conciencia que todos tenemos hoy en día de las fantásticas paradojas de la vida? Hay quien dice que si no nos portamos mejor vamos a hacer que el mundo entero salte por los aires y muramos todos. Por otro lado, se dice que para el año 2000, si no se frena la tasa de natalidad, no habrá sito para todos en la Tierra. Dada esta sensación de paradoja, al público le gusta mucho ver en pantalla una situación aparentemente seria o importante en la que se inmiscuye la realidad. Uno de los momentos más divertidos de Dr.Strange Love tiene lugar en la atmósfera santificada y sagrada del Pentágono, cuando la situación llega a ser crítica: ¿explotará el mundo o no? Y en ese momento permites que se inmiscuya la realidad que experimentas en el día a día.

HELLER: Sí, por supuesto.

KUBRICK: Ahí está la gracia, en esta especie de banalidad, realidad y absurdo que se entromete en algo que pensamos que es inmune. Desde este punto de vista la gente obtiene una sensación de verdad mucho mayor que del llamado realismo. Porque la historia llamada realista, si se piensa bien, si se examina cada momento y cada escena, tiene que recurrir a  invenciones increíbles y omisiones de la verdad a fin de evitar que resulte divertida.

HELLER: Más que interpretar su película como una sátira, yo la describiría como una comedia. Lo enfocaría desde este punto de vista porque el espíritu es más cómico que melodramático. Se diría que es una comedia en la línea de las obras de Aristófanes. Muchas de sus comedias estaban basadas en la comedia de Creón, el dictador y demagogo. Su humor resulta de situaciones que no son cómicas. Otro ejemplo es Jonathan Swift…En mi opinión resulta más fácil crear humor a partir de una situación siniestra que hacer comedia pura. Catch-22 y Teléfono rojo…solo pueden relacionarse en un sentido muy general. Adoptamos esa postura universal hacia la guerra y quienes la causan, tenemos la idea de que son amenazadores, peligrosos y a menudo ridículos.

KUBRICK: Nunca consideré Catch-22 como un libro particularmente antibélico. Siempre creí que usted había utilizado la guerra únicamente como una forma de esclarecer la realidad. Von Clausewitz dijo que la guerra era una continuación de la diplomacia. También es una continuación de la vida. Es una forma muy adecuada de condensar la personalidad humana y producir crisis. Creo que sería difícil encontrar a alguien que diga que está a favor de la guerra, como tampoco creo que nadie piense que sería bueno destruir el mundo. Me desconcierta oír hablar de películas antibélicas, libros antibélicos. ¿Qué quieren decir con antibélicos? No es necesario demostrarle a la gente continuamente que la guerra es un infierno. Por otra parte, mucha gente no cree que la guerra sea un infierno. A muchos les gusta. Es emocionante.

HELLER: Para mí lo era. Y también para la mayoría de personas que conozco. Por ejemplo, para alguien que no haya sido herido, que no le hayan matado a un hermano o un padre, que no se haya congelado, que no se haya quemado, que no haya contraído alguna enfermedad, sobre todo si no estaba casado, si tenía entre 19 y 22 años…Los sentimientos mostrados en Catch-22 no reflejan lo que sentía cuando era bombardero, porque la mayor parte del tiempo me lo pasaba muy bien. Desde el momento en que me alisté en el ejército ganaba 75 dólares a la semana, y disfrutaba de más libertad y más dinero del que nunca tuve como civil. Más mujeres, más bebida. Viajo al extranjero, vuelo y la artillería estalla a mi alrededor. Solía ir a las misiones y si algún día no pasaba nada me sentía decepcionado. Cuanto más peligro, más me gustaba. Era un chico idiota de 19 años y, sin embargo, acabé asustándome como un ratón. Participé en 60 misiones y creo que comencé a tener miedo en la número 40. La sensación de horror fue una experiencia de postguerra. Comencé a escribir el libro en el período McCarthy que engendró e  inspiró la historia. Utilicé el tema de la guerra por dos motivos. En primer lugar, porque es una experiencia traumática. En segundo lugar, porque una guerra es la consecuencia máxima de la estupidez, la ambición, la codicia o la negligencia de alguien. La consecuencia máxima es la muerte, que se materializa a gran escala. En Teléfono rojo…donde se trata el tema de la bomba de hidrógeno, la consecuencia es horrorosa, es una consecuencia elevada a la máxima potencia.

Joseph Heller...como bombardero.

KUBRICK: La incongruencia, desde luego, resulta risible. La incongruencia de sentarse en una sala y estar hablando con alguien que ha colgado un gran cartel en la pared en el que pone “trágicos pero distinguibles ambientes de postguerra”, y precisa “de uno a diez millones de muertos”. La incongruencia de la situación me hace reír.

 ¡Resulta tan absurdo! Es aterrador, es peligroso, pero también resulta tan absurdo…Cuando se comienza a hablar de la bomba, diez millones de muertos, veinte millones de muertos en el primer ataque…y el eufemismo de un “ataque preventivo”, que es un primer ataque que en realidad no es un primer ataque, porque sabes que primero te darán a ti…rápidamente, en cuanto te acostumbras a tu interlocutor, una especie de frivolidad domina la conversación. Todos ríen y comienzan a hacer bromas. Se está hablando de algo tan absurdo, tan irreal, que es casi imposible tomarlo en serio.

HELLER: Se podría decir lo mismo de la política, el racismo o los hermanos Marx: descubriríamos que la gente es incapaz de hablar de cualquier tema sin frivolidad. Creo que casi todo puede derivar en comedia. No niego que haya un elemento de terror que provoque risa. Simplemente no acepto el argumento de que haya siempre un elemento de terror en cualquier discusión sobre la bomba de hidrógeno.

 No creo que su película sea graciosa porque trate el tema de la bomba de hidrógeno. No creo que mi libro resulte gracioso porque aborde el tema de la muerte. Es posible hacer un libro o una película sobre el mismo tema que carezcan de humor. Creo que Edith Hamilton escribió: “La diferencia entre comedia y tragedia no radica en el contenido sino en el espíritu”.

Alguien de su oficina me envió el libro Red Alert, en el que basó su película…

KUBRICK: Se lo envié yo.

HELLER: Leí el libro y me pregunté por qué querría hacer usted una película a partir de él. Y pensé: “a este hombre la falta un tornillo”. Luego se me ocurrió que simplemente tenía ganas de hacer una historia bélica. Pero decidió convertirla en comedia, dotar a la historia de un espíritu cómico. La incongruencia, la histeria, todo contribuye a la risa. Así ocurre en Teléfono rojo… y creo que también es así en Catch-22.

KUBRICK: Parte del aspecto grotesco del problema es que se puede entender la vida de tres formas básicas: a través del poder, a través del amor o a través de la renuncia. Intentar salir de la tristeza a través del amor es muy, muy difícil porque el amor es muy, muy difícil de encontrar y de dar. Renunciar es cada vez más difícil en el mundo modero debido al ritmo, al flujo de la comunicación, a la movilidad social.

 Por tanto, la mayoría de personas se adapta a la vida a través del poder. El poder está adquiriendo proporciones grotescas. Se comienza con la aceptación de la primera guerra mundial, de los diez millones de muertos y cien millones de heridos que ocasionó, más tarde el genocidio nazi y hoy en día las abstracciones nucleares que se cifran en millones y millones de muertos, en las que algo como veinte millones de víctimas es algo aceptable, y se calcula el tiempo que tardará el producto nacional bruto en recuperarse. Debido a la dimensión de una bomba H y dada la forma en que se organiza la sociedad, el increíble grado al que puede aplicarse el poder, se crea lo grotesco.

 En la guerra encontramos de una forma muy espectacular una síntesis de todos los principios implicados en el poder, y el militar es una especie de extensión clarificada de poder. En Teléfono rojo… este es uno de los aspectos que hacen tan divertido al general de las Fuerzas Aéreas, en el papel que interpreta George C. Scott.

HELLER: Para mí George Scott aporta una fuerza cómica excepcional, no tanto por las frases que dice, que son buenas, sino por la manera en que se coloca y se expresa.

KUBRICK: Es tan desconfiado…La terrible desconfianza que siente hacia todo lo que sucede es completamente lógica desde su punto de vista. Sospecha que todo es una trampa.

HELLER: Sí, pero al menos en dos ocasiones sus sospechas son justificadas. Descubre al ruso utilizando una cámara. Así que no está totalmente equivocado al sospechar…

KUBRICK: Todo el mundo puede tener sus razones para sospechar…

HELLER: Es un general militante, posiblemente un muy buen general, porque su opinión es muy lógica: estamos atados, o nos adelantamos o los rusos nos harán estallar. Reacciona con horror ante la solución del presidente de destruir su propio avión. Esa es la forma en que una persona normal y sensible reaccionaría, no un monstruo. Al mismo tiempo, es en cierto modo obtuso, algo payaso, algo lascivo, defiende sus propios intereses. Es humano. Lo que produce esta especie de risa nerviosa es que al distorsionar la realidad, que es lo que intenté hacer en Catch-22, en realidad no está deformándola, sino que distorsiona sus apariencias para mostrarla más claramente. Creas la conciencia de que hay hombres como este, personas con actitudes como esta, y el peligro que estas personas representan es tremendamente serio y muy inmediato.

KUBRICK: Veo una relación en el estilo de Catch-22 y Teléfono rojo…en el sentido de que ambas enfocan la realidad con una cierta distorsión, una distorsión muy parecida. Incluso cuando dos personas viven una misma experiencia, obtienen distintas impresiones de esta. El naturalismo o cualquier otra forma es una convención que imponemos sobre la realidad. Se toma la realidad y se tergiversa de una forma o de esta otra. Hay que hacerlo bien, sobre todo hoy en día, cuando nos enfrentamos a estas fantásticas paradojas.

“Del cinismo, la pérdida de valores espirituales, dos guerras mundiales, la desilusión comunista, el psicoanálisis, han obligado al escritor del siglo XX a mantener a su protagonista al margen, indiferente, agobiado con los problemas relativo a la vida […]. Si al mundo moderno pudiera resumirse en una sola palabra, esta sería absurdo. La única respuesta realmente creativa a todo esto es la versión cómica de la vida.”

S.K./Nota manuscrita hacia el año 1962.

Evité deliberadamente la irresistible tentación, tan frecuente en la sátira, de jugar limpio con el público y decirle lo que realmente pensaba. Siempre temes que si dices lo contrario a la realidad, puede que no te entiendan.

 Si realmente quieres comunicar algo, aunque solo se trate de una emoción o una actitud, y con más razón una idea, el modo menos eficaz y menos divertido de hacerlo es directamente. No se avanza ni un milímetro. Pero sí puedes llevar a la gente hasta el punto en que tiene que pararse a pensar qué es lo que tienes que decir, y luego lo descubre por sí mismo…La ilusión del descubrimiento hace que el mensaje vaya directo al corazón.

HELLER: Esa es la diferencia entre una lección académica y una experiencia estética. Usted y yo estamos de acuerdo en que el tipo de comedia que trata una realidad desalentadora es la mejor, porque transmite más significado, suponiendo que triunfa como comedia. Creo que esto se ha conseguido en Teléfono rojo…: no resulta pretenciosa y consigue hacer reír. Pero también creo que consigue ser realista: los escenarios son reales, los personajes son reales…

KUBRICK: Hay una excepción: la interpretación de Peter Sellers del profesor Strangelove, el científico alemán. Tiene a capacidad de entrar en una zona que es como un sueño. Puede penetrar en el surrealismo sin perder el contacto con la realidad. Puede hacer cosas que no son reales; por ejemplo, resulta casi increíble que alguien se comporte como Strangelove en la última escena, con la mano. Supongo que ni siquiera una personalidad psicótica se comportaría así. Pero es algo que se podría hacer en un sueño.

 Traspasar la frontera entre sueño y realidad es algo que Pinter hace constantemente. Los personajes en las obras de Pinter son como los personajes de una pesadilla. Padecen extrañas ansiedades por cosas ordinarias. Si alguien dice que subió las escaleras y luego se contradice al mencionar que las bajó, se crea mucha ansiedad entre los demás personajes. Este uso de una pesadilla sobrecogedora es un fenómeno interesante que un buen actor puede reproducir. Sellers es uno de los pocos actores en el mundo que puede desmarcarse de su propia personalidad. Tiene el increíble don de imitar cualquier acento. Resulta casi espeluznante. En cuanto capta la idea, prácticamente se transforma.

 Mucha gente comenta que el diálogo de Catch-22 les recuerda a Abbott y Costello. Es una lástima, porque lo único que Abbott y Costello sabían hacer es representar mal  un determinado tipo de diálogo que también aparece en Kafka, esos extraños malentendidos que a veces se dan entre las personas…Al leer sus escenas jamás pensé en Abbot y Costello.

"Resulta casi espeluznante. En cuanto capta la idea, prácticamente se transforma"

HELLER: También a mí me sorprendió…Otra cosa que me dejó sin habla fue que todo el mundo se identificó con Yossarian. Gente de izquierdas, de derechas, de clase alta, de clase baja…Supongo que todo el mundo se siente a merced de al menos un superior que es o corrupto, o estúpido o psicótico.

KUBRICK: Aún a riesgo de repetir esas abstracciones, hay otra cuestión interesante por la que siempre me he preguntado. A mucha gente le atrae inconscientemente la idea de que todo el mundo pasará a mejor vida al mismo tiempo.

HELLER: Sí, pero me pregunto cuántos de ellos están dispuestos a morir.

KUBRICK: ¿Cuántos creen realmente que van a morir? Esa particular indiferencia que algunos sienten…

HELLER: Creo que científicamente se llama “ficción de omnipotencia”. La creencia de que vivirás para siempre mientras todos los demás van a morir.

KUBRICK: La mayoría de las personas, yo incluido, tienen una actitud no resuelta sobre su propia muerte. Creo que fue Sartre quien dijo que si hay algo que haría feliz a un hombre condenado, sería el pensamiento de que al día siguiente de su ejecución un cometa chocaría contra la Tierra y lo destruiría todo. Es peligroso que la gente se diga muy a la ligera “al menos todos moriremos al mismo tiempo”. El pensar en que todo el mundo podría destruirse al mismo tiempo desvela una atracción inconsciente por resolver el problema de la propia muerte.

HELLER: Lo único que, para mí, hace tolerable la idea de la muerte es saber que a todo el mundo le tocará tarde o temprano.

KUBRICK: Esto podría ejercer una atracción insidiosa y fatídica hacia la guerra nuclear. Sabes que te irás algún día, y tal vez prefieras que todos vayan contigo.

HELLER: Puede haber algo de reconfortante en el hecho de pensar que todo el mundo morirá a un tiempo. Pero este es un tema para otra película o para otro libro. El tema es como la melodía en la música clásica. De hecho, las melodías en música no son esenciales; tan solo necesitas acordes y sus variaciones. Creo que si un escritor consigue dotar de vida a los personajes ya tiene medio camino andado. Este es uno de los puntos fuertes de Dostoievski: puede crear a una mujer y, tres o cuatro páginas más adelante, casi puedes notar cómo respira. Tal vez no haga nada especial, pero se percibe una presencia viva en cada página.

KUBRICK: Una buena trama es un milagro sin importancia, es como una canción de éxito en música.

HELLER: Eso es excelente.

KUBRICK: En Aspectos de la novela, E. M. Forster comentaba que es lamentable que debe existir una trama, pero cuán necesario; como los primeros hombres cavernícolas se sentaban alrededor del fuego y, si el que contaba historias no conseguía mantener su interés, se iban a dormir o lo golpeaban con una piedra.

 Pero una buena trama se paga caro, porque en cuanto la gente está ahí sentada, preguntándose qué es lo que va a pasar, no les importa mucho el cómo o el por qué. Lo ideal es que, aunque no cuentes con una buena trama, logres mantener el interés del espectador, abordando un tema algo increíble desde un punto de vista realista. Ahí es donde el surrealismo, la fantasía y la calidad onírica del libro se imponen. Otra forma de mantener este interés es acercándose tanto al corazón de un hecho o de un personaje que resulten fascinantes, aunque objetivamente sean más bien vulgares.

HELLER: Uno realmente triunfa como creador cuando se gana al público siguiendo sus propias reglas.

KUBRICK: Debido a su forma y a su capacidad para provocar emociones, el cine puede permitirse lo que podríamos llamar la historia sin trama o la película antitrama. En cuanto las emociones calan en uno, el menor estímulo te hace vibrar. Esto funciona sobre todo en el cine, pero también en los libros.

HELLER: Considero que la ficción es una forma artística. Suelo abordar el tema con aprensión, y por esta razón prefiero esperar un tiempo antes de emprender otra novela. Es algo que no considero una pérdida de tiempo o una tontería. Ya han pasado dos años desde que se publicó Catch-22. Durante este tiempo he escrito de todo y he trabajado duro, pero sólo era una distracción.

 Creo que es muy fácil ser gracioso, pero ser gracioso no creo que sea tan gracioso. Por lo que sé ahora mismo, mi próximo libro no va a recurrir tanto al humor. No porque no me vea capaz, sino porque creo que no aportaría nada a la historia. No quiero ser simplemente un cómico, un escritor divertido. No constituye un reto para mí. Si la gente quiere reírse, hay humor más que suficiente a su alrededor. Un chiste debería ser algo más que un chiste.

KUBRICK: Yo en realidad no busco material cinematográfico. Leo muchos libros y, en un momento dado, me entra un deseo irresistible de hacer una película a partir de un tema determinado. Es como si te preguntaran por qué te casaste con tu mujer, puedes encontrar muchos motivos, pero no hay una explicación clara. La única característica que define a un escritor o un cineasta serio es: ¿esperan hasta que encuentran algo con lo que realmente están obsesionados? Un escritor serio es alguien que escribe cuando hay algo que realmente lo obsesiona.

HELLER: Sí, eso creo yo también.