JULIAN SENIOR: ALTO RESPONSABLE DE LA WARNER Y CONTACTO DE KUBRICK CON LA MAJOR. Parte I

Tomado  del artículo Le Grand Atelier, publicado en Les Inrockuptibles Hors Serie. Kubrick: L’Odyssee d’un Solitaire. 1999. Por Fréderic Bonnaud. Entrevistas por Fréderic Bonnaud  y JD Beauvallet. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

Con el fin de descifrar los famosos métodos de trabajo de Stanley Kubrick, desenmarañar leyenda y realidad, nos encontramos en Londres con tres de sus más cercanos y antiguos colaboradores: Leon Vitali, Jan Harlan y Julian Senior. Un gran avance en el sistema Kubrick para dibujar un retrato del genio artesano a la antigua, pedagogo incansable de meticulosidad más empírica que fría, gran comunicador curioso de todo. Y gran devoto y amigo de los animales.

Sobre todos esos puntos litigiosos, el testimonio de Julian Senior es de una abundante claridad. Director de publicidad, de marketing y de relaciones con la prensa de la Warner con toda Europa. Habla claro, franco y divertido. Gran contador de historias, su repertorio de historias con y sobre Kubrick parece interminable. Si se permite a veces ser irreverente con Kubrick, no oculta su poca admiración por The Shining (A Shelley Duval la hubiera agarrado a batazos de béisbol desde el primer carrete…) y encuentra insoportable la voz de Ryan O’Neal en Barry Lyndon, habla de Kubrick sin nunca hastiarse, muy seguido con lágrimas en los ojos. “Su contrato con la Warner era de hacer una película con clasificación R, apta para todo público, con control parental para adolescentes. Pero él no sabía cómo las personas de la comisión iban a reaccionar. Vieron la película diez días después de la muerte de Stanley y declaran que, según la ley estadounidense, toda relación sexual mostrada en pantalla conlleva una prohibición automática a menores de 17 años (NC -17). Stanley decía que si ciertas escenas tenían problemas de censura, él agregaría tapaderas numéricas. Se hizo después de su muerte.”

Corresponsal de prensa practicante en 2001, Julian Senior conoció a Kubrick en 1968. Me dijo inmediatamente: “Voy a expandir tu horizonte. Podrás ver más lejos” En 1969 cuando llevó A Clockwork Orange a la Warner, yo ingresé  a la Warner al mismo tiempo. No era una compañía americana como las otras. Había firmado a Martin Scorsese por Mean Streets, Terence Malick por Badlands, Clint Eastwood. Era una compañía diferente y yo quería ser parte. Stanley le daba su confianza a todo a priori. Si trabajó conmigo, es, pienso yo, porque se dio cuenta que trabajar con una grande compañía, era como tratar con un dinosaurio., Un gran cuerpo, muy poderoso, pero con pequeño cerebro. 

No hablaba con los directores de la compañía, pero llamaba a la responsable de desarrollo en Hong Kong por ejemplo. Igual que llamaba él mismo  a los productores japoneses. Porque como en cualquier sociedad estructurada, cuando las órdenes son transmitidas y que llegan al final de una larga cadena de intermediarios, son completamente deformadas. El gran placer de Kubrick era trabajar como un cineasta independiente al interior de una gran compañía.

Kubrick era como un profesor. Si yo no comprendía algo, se tomaba una hora para explicármelo. Como el hecho de que el sonido esté adelantado en 20 imágenes. La proyección se hace aquí y la cabeza de lectura está allá. Hay entonces 20 imágenes de distancia entre ambas. Entonces todas las películas de Kubrick tienen un bip de sincronización que le permite al proyeccionista saber que hay precisamente 20 imágenes entre la imagen y el sonido. Es por eso que éste hombre era un genio: hacía lo mismo para cualquier otra cosa ínfima.

to be continuará....

2001: EL FUTURO SEGÚN KUBRICK. PARTE I

Tomado del libro Le futur selon Kubrick, de Piers Bizoni, Cahiers du Cinéma, 2000. Edición original Autum Press LImited, 1984. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

El CHOQUE DE TITANES

En marzo de 1964, Stanley Kubrick le escribe una carta a Arthur C. Clarke. Le declara la intención de hacer “la película referencia de ciencia ficción”. Pero en realidad el cineasta acariciaba este proyecto desde hacía mucho tiempo.

Alexander Walker, crítico de cine del Evening Standar de Londres, recuerda el día que conoció a Kubrick, en 1957, en a época de Paths of Glory. Al momento que el crítico de disponía a retirarse del departamento del cineasta, en el Lower East Side, en New York, después de una larga y amigable entrevista, llegó alguien a entregar un lote de películas que Kubrick debía visionar. Eran películas japonesas de ciencia ficción. Kubrick quería familiarizarse con sus efectos especiales.

-“¿Va UD. a hacer una película del espacio?”, le pregunta Walker.

Kubrick le lanza una mirada negra y sospechosa.

-“Le pido por favor ¡Tenga mucho cuidado con lo que va a escribir!”

Walker guardará el secreto sobre este incidente durante cerca de diez años, hasta el día que era evidente para todo el mundo que Kubrick estaba rodando 2001: A Space Odyssey.

Alexander Walker

Roger Caras, quien trabaja en el servicio de publicidad de la Columbia (productora de la última película de Kubrick Dr. Strangelove) almuerza con Kubrick en febrero de 1964. Este, que normalmente es muy discreto, le cuenta que su próximo proyecto tendrá que ver con los viajes espaciales. “He leído todo lo escrito sobre este tema”, le dice. Pero Caras le aconseja de no perder el tiempo y buscar al mejor escritor de ciencia ficción en actividad: Arthur C. Clarke.

-“Me han dicho que vive recluido, dice Kubrick. Una especie de loco que vive en un árbol, en India o no sé dónde”

-Bromea?, replica Caras.

Kubrick, entusiasta, le pide contactarlo con el escritor.

Los dos hombres se conocen el 22 de abril de 1964 en el restaurante Trader Vic., del Plaza Hotel en New York.

Arthur C. Clarke

Lo que inmediatamente observa Clarke en su interlocutor es su aguda inteligencia. Puede absorber instantáneamente nuevas ideas y no olvidarlas. Hace preguntas y graba las respuestas con la misma facilidad de una computadora.

El primer encuentro de estos dos “maratonistas del córtex” (dixit Life) se desarrolla de lo mejor. Durante ocho horas, revisan sus ideas, la conversación pasaba a su turno de la conquista espacial a la política, de platillos voladores al senador Goldwater.

Durante el siguiente mes, Clarke y Kubrick se ven casi diariamente, durante casi cinco horas consecutivas. Se ven en el desayuno, en el almuerzo, en la cena. Desarman conscientemente las últimas teorías de la ciencia, de la investigación espacial y de la alta tecnología, durante sus idas al cine, a galerías de arte, restaurantes y bares, o en el departamento de Kubrick.

Miran las películas de sus competidores: la muy impresionante Destination Moon, de George Pal, escrita por Robert Heinlein, otro peso pesado de la ciencia ficción; War of the Worlds, de Bryon Haskin, con efectos my interesantes; Forbidden Planet, de Fred McLeod Wilcox, la primera space ópera a colores de gran presupuesto; o The Day the Earth Stood Still, de Robert Wise, un cuento dramático y moralizador sobre el descubrimiento del belicismo de los terrícolas por “seres” de otro planeta.

Pero Kubrick es muy crítico con éstas películas. Desaprueba la ausencia flagrante de realismo, su impotencia para reflexionar a lo que podría verdaderamente ser un viaje en el espacio. Y si igualmente la aproximación casi documental de Destination Moon es satisfactoria para la época, Kubrick tiene la sensación que ninguna de éstas películas trata sobre la importancia filosófica que conlleva el viaje al espacio o su impacto sobre la sociedad.

También vio la super producción de Alexander Konda Things To Come (1936), de William Cameron. La ve hasta el final. La detesta: “Que intenta hacerme? le pregunta a Clarke. Es la última vez que niro una película que me recomienda” (Por extraños caprichos del destino, Kubrick grabaría 2001 en ciertos estudios que acogieron, precisamente, el rodaje de Konda).

Kubrick juzga que su nuevo colaborador es un poco esclavo de la ciencia ficción romanesca y que le faltaba sentido crítico sobre el género cinematográfico. Clarke cree que “Kubrick no está lejos de creer en los ovnis” y se esfuerza para desengañar al cineasta sobre ciertas ideas irracionales.

continuará.....

"2001". 50 AÑOS.

La primera película de ciencia ficción que vi en mi vida fue Star Wars. Tenía 8 años. Tiempo después reestrenaron 2001 en salas. Le dije a mi padre que quería ir al cine a ver de nuevo esas naves espaciales, espadas láser y batallas entre naves. Se llamaba 2001..."Odisea del Espacio"...DEL ESPACIO!

Obviamente estuve confundido. Y me dormí. Desperté antes del gran salto temporal. Justo para ver la nave. Creí que habían prendido la radio por casualidad (Mi padre escuchaba música clásica). Aguanté bien todo el proceso. ¿Que es una computadora? ¿Y hablan las computadoras? Me estaba volviendo a quedar dormido hasta que apareció el viaje psicodélico que realmente me mareó. Luego llegó el bendito feto en el espacio y ya no supe que pasaba. Le pregunté a mi padre del porqué de ese "niño" pero pá estaba profundamente dormido. Esa fue mi primera experiencia con 2001. No entendí nada.

Este blog ah publicado, creo yo, todo lo que Kubrick ha respondido sobre esta obra. Me arrepiento no haber guardado algo para este aniversario. Así que haré un resumen de varios post para evitarte una extensa navegación.

Si entendiste 2001 a la primera.....este post no es para ti.

Si no entendiste, Kubrick y los que lo hicieron junto a él te lo "explican" (textos construidos y extraídos de diversas entrevistas)

STANLEY KUBRICK

2001: Comienza con un artefacto dejado en la tierra hace cuatro millones de años por exploradores extraterrestres que llegaron para observar el comportamiento de los hombres-simios de la época, y que decidieron influenciar en el curso de la evolución. Luego UD. encontrará un segundo artefacto enterrado en la Luna y programado para dar una señal de los primeros pasos del hombre en el universo. Una especie de trompeta cósmica. Y, finalmente, UD. tiene un tercer artefacto puesto en órbita alrededor de Júpiter en la espera del momento en que el hombre llegará al límite extremo de su propio sistema solar. Cuando el astronauta que sobrevivió, Bowman, llega a Júpiter, el artefacto entra en un campo de fuerzas, a través de espacios interiores y exteriores, y lo transporta finalmente a otra parte de la galaxia. Allí, es puesto en un zoológico humano, una especie de hospital, un entorno terrestre hecho de sus propios sueños y de su imaginación. El tiempo no existe: su vida pasa de la edad madura a la vejez y a la muerte. El renace en un ser mejorado, en niño-estrella, un ángel, un super hombre si lo desea, y regresa a la tierra listo para la nueva etapa de la evolución y del destino humano.

Eso es lo que pasa en la película al nivel más elemental. El encuentro con una inteligencia extraterrestre avanzada sería incomprensible si la situamos en nuestro sistema de referencias terrestres y contemporáneas. Desde entonces, las reacciones a esta situación conllevan elementos de filosofía y metafísica que no tienen nada que ver con el simple esquema de la intriga.

Yo diría que es un documental mágico en cuatro partes. También he probado de hacer en cierto modo, que no se diga nada importante en los diálogos y que todo lo que sea importante sea traducido visualmente o en términos de acción.

El concepto de Dios es el centro de 2001. Pero no cualquier imagen tradicional y antropomórfica de Dios. No creo en ninguna de las religiones monoteístas de la Tierra, pero creo que cada uno puede construirse una definición científica de Dios.

Arthur Clarke y yo queríamos dar a la máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posibilidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto.

El verdadero protagonista de 2001 es HAL, por lo que decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿Tiene menos significado que la destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.

2001 es una experiencia no verbal; de dos horas y 19 minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Como diría McLuhan, en 2001 el mensaje es el medio. 

Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música; "explicar" una sinfonía de Beethoven sería castrarla levantando una barrera artificial entre la concepción y la apreciación. 

Sobre la música quiero decir varias cosas. La música aporta aspectos que no están en la imagen. Por ejemplo: cuando el astronauta gira alrededor del vehículo espacial, pienso que sin esta música triste y dando una impresión de soledad, se habría podido pensar: !Que bonito es el mundo¡ La música de Strauss ("Así habló Zaratustra") es adecuada porque es bonita, pero generalmente se la ha asociado a cosas banales.

2001 es fundamentalmente una experiencia visual, no verbal. Eres libre de especular como quieras acerca del significado filosófico y alegórico del film – y esa especulación es una indicación de que ha triunfado en llevar a la audiencia a un nivel más profundo – pero no quiero trazar un camino verbal para 2001 que cada espectador se sienta obligado a seguir o incluso tema haber perdido el hilo. Creo que si 2001 triunfa, es en llegar a un amplio espectro de gente que no había tenido un pensamiento sobre el destino del hombre, su papel en el cosmos y su relación con más altas formas de vida. Pero incluso en el caso de alguien que es más inteligente, ciertas ideas encontradas en 2001 pueden, si se presentan como abstracciones, caer a menudo sin vida y es automáticamente asignado a la oportuna categoría intelectual; experimentado en un contexto cinematográfico visual y emocional, sin embargo, tocan la fibra más profunda de la existencia de cada uno.

Desde el comienzo de la preparación de la película, discutimos los medios visuales para representar una criatura extraterrestre de manera tan sorprendente para el espíritu que la misma criatura debiera serlo. Se volvió muy rápidamente evidente que lo inimaginable no podía ser representado. A lo mejor, podíamos intentar encontrar una forma artística que nos dé algo de su naturaleza. Es por ello que nos decidimos por el monolito negro, posee atributos de arquetipo y del arte minimalista.

  

Pasamos un año intentando hacer convincentes los rostros de los hombres-mono sin que traicionen el uso de maquillaje convencional. Terminamos creando una caja craneal y un rostro completos. Les pegamos el equivalente de músculos de la cara que jalaban los labios hacia atrás de manera creíble desde que se abría la boca. La boca misma tomó mucho trabajo: los dientes eran artificiales así como la lengua. Los actores podían manipularla con pequeños botones para hacer rugir los labios de manera convincente. Algunas máscaras poseían dispositivos internos para mover los músculos artificiales situados en las mejillas y detrás de los ojos. Todos los simios salvo dos pequeños chimpancés eran hombres, la mayoría bailarines o mimos. Eso les permitía desplazarse un poco mejor que los habituales simios del cine.

En realidad nadie vio la película terminada sino a ocho días antes de la primera proyección de prensa en abril de 1968. La primera vez que la vi con su pista sonora terminada y satisfactoria fue una semana antes de su estreno. Terminé la parte con los actores a comienzos de junio de 1966, y, a partir de allí hasta el debut en marzo de 1968, consagré mi tiempo a trabajar en los doscientos cinco planos con efectos especiales. El último plano fue editado en el negativo en los estudios MGM de Hollywood unos días antes del estreno. No había nada calculado en la elección de no mostrar la película hasta el último minuto. Simplemente no estaba terminada.

JOHN ALCOTT, Director de la Fotografía

Yo era asistente de Geoffrey Unsworth, y naturalmente fui llevado a trabajar con él en 2001. Hasta allí siempre quise fotografiar películas, pero intentaba obtener satisfacción sin lograrlo. Miraba a los directores de fotografía tomar un tiempo considerable a iluminar sus decorados y otro tanto de horas más a desarmarlos, a deshacerse de sombras de micros y cosas por el estilo. Cuando llegué al plató de 2001, fue la primera vez que ví una película rodarse con iluminación natural. 

Mi primer trabajo fue filmar la primera parte, "The Dawn of Man". Se tuvo que rodar en estudio ya que queríamos una luz de amanecer, muy débil, y eso hubiera tomado meses para filmar cada plano en África. Stanley encontró unos gran angulares y además fabricó un proyector de diez pies sobre ocho para proyectar las fotos de fondo en una pantalla de treinta metros por diez metros, el mas grande de ese tipo en la época. Las transparencias estaban constituidas exclusivamente por fotos tomadas en África bajo instrucciones precisas de Stanley.

Me acuerdo de la escena en donde William Silvestre va hacia la estación espacial. Al principio, teníamos una exposición de f 8 y terminamos por establecerla entre f 2.8 y f 4. Y la luz brillante, clara, blanca de esta película es debida a esta diferencia. Supongo que nos damos menos cuenta hoy en día ya que todas las películas de ciencia ficción retomaron este principio. Este brillo se extendió hasta los decorados y correspondía a la sensación que deberíamos supuestamente tener en el espacio.

La última escena, en la habitación del siglo XVIII, fue iluminada exclusivamente desde el piso, los reflectores eran cuadrados de sesenta por sesenta centímetros y debían tener cinco centímetros de espesor para que se pudiera caminar sobre ellos. El calor por debajo tenía tendencia a deformar el plástico. También descubrimos que las luces que se emplean normalmente en cine provocan demasiado calor. Tuvimos que utilizar las lámparas y material que usan los fotógrafos, de tipo “hongo”, que son muy simples y mucho menos caras. Esto viene de la actitud de Stanley de encontrar siempre ideas nuevas.

2001: EL OSCAR A LOS FX

El equipo de Efectos Especiales de 2001: Una odisea del espacio que Stanley Kubrick reclutó estaba constituido principalmente por Wally Veevers, quien ya había trabajado en Dr. Strangelove. El siguiente fue Tom Howard, responsable de FX de la MGM. Los siguientes fueron dos jóvenes animadores de L.A.: Doug Trumbully Con Penderson.

Se unieron otros más como Zoran Perisic (quien luego hiciera volar a Superman), Bryan Loftus, Jack Malick, Colin Cantwell, Bruce Logan, Frederick Martin, David Osborne, Bryan Johnson (luego ganaría un Oscar por los FX de Alien) y Keith Hamshere, quienes no fueron mencionados en los créditos.

En la ceremonia de los Oscars, en 1969, Kubrick fue nominado por los FX de 2001 y la película se alzó con el premio. El reclamó el Oscar a nombre de todos los supervisores del equipo y se lo llevó a casa (no estuvo presente en la ceremonia de entrega). Según el reglamento de los Oscars, les responsables de los FX eran muchos (eran 4, más Kubrick) para ser nominados todos. Pero nada se opuso a que Tony Masters, Harry Lange y Ernie Archer sean nominados individualmente por su trabajo en decorados. 

“Era un tema delicado, admite Trumbull. No creo que debió apropiarse de ese Oscar. Los FX no fueron concebidos por Kubrick. Él solamente los dirigió. Creo que se trata de un caso extremo raro en la historia del cine, donde un director se entrega tanto en los FX. Pero fue un trabajo de grupo, que implicaba a mucha gente”.

Penderson no dice lo contrario, igual lo formula de otra manera. “Stanley dirigió todos los FX de la película. Eso es incontestable”. Al escucharlo, comprendemos que él está menos herido que Trumbull por esto.

Durante los años setentas, Trumbull rompe toda relación con Kubrick por culpa de un malentendido. “Nunca pretendí ser el único en haber trabajado en los FX de 2001. Pero la prensa simplifica todas las cosas…"Doug Trumbull, el hombre de los FX de 2001"…Leyendo eso, Kubrick me escribió o me llamó, no recuerdo bien, para decirme: ¿A que está jugando, a proclamar por todos lados que UD. hizo solo los FX de la película?... Le debí decir y repetir que yo no había hecho nada, pero después de esto, nunca más volvimos a hablar”.

Douglas Trumbull y Zoran Perisic se libraron a experiencias con un banco de animación clásico, desplazando la cámara manteniendo el obturador abierto para crear efectos borrosos interesantes a partir de una pintura iluminada. El siguiente es uno de los fotogramas que convenció a Kubrick para financiar la fabricación de la slit-scan, con la que se  haría la famosa escena del viaje de Bowman, llamado “La puerta de las estrellas”.

CHRISTIANE KUBRICK. Esposa

A menudo se nos ha preguntado por qué El Vaticano se interesó por la película. La respuesta es simple: el mundo está lleno de agnósticos en busca de un principio básico, fundador, todos tenemos miedo de morir, con mayor razón creencias en las cuales creer. 2001 contiene una gran cantidad de pistas de reflexión. La única cosa que molestaba a Stanley es que las imágenes, los decorados o trajes parecen pasados de moda en comparación con lo que se hace hoy en día en cuanto a efectos especiales. Puede parecer ingenuo en realidad haber querido mostrarlo de esa manera, pero creo que el público sabrá verlo en el contexto de su creación: en 1968, nunca se había hecho. Hoy en día, el espacio es tan oscuro y sucio. En la época lo veíamos aún hermoso y brillante.

JAN HARLAN. Productor y cuñado.

Recuerdo una buena frase de Stanley para resumir su trabajo en la película: "Es el intento de un imbécil para contar algo incomprensible"

BAÑO GRAVEDAD CERO

                Lee AQUI las instrucciones de uso

JOURNEY BEYOND THE STARS: ANUNCIO DEL RODAJE DE "2001"

Lee AQUI el comunicado de prensa

LES CAHIERS DU CINEMA: CRÍTICA DE 2001: A SPACE ODISSEY. FEBRERO 1969

Bueno, yo no entendí la crítica. Y sufrí mucho con la traducción.

Lee AQUI la crítica

Raúl Lino Vullanueva.

¿UN BUEN CHICO DEL BRONX?

The New York Times, 30 de enero de 1972

Por Craig McGregor 

Entonces, ¿Qué hace un buen chico judío del Bronx como Stanley Kubrick haciendo películas extrañas como La Naranja Mecánica? Bueno, dice Stanley, todo el mundo comienza siendo un buen chico de algún lado. Sonríe. Tiene un buen sentido del humor. Está comiendo pescado en un restaurante, lleva su habitual chaquetón de color oliva apagado, y con su rostro melancólico y barbudo se parece bastante al Napoleón sobre el que hará su próxima película. No se ve como un genio, ninguna luminaria apocalíptica le ahoga la cabeza, y con su suave acento neoyorquino casi podría seguir siendo ese chico mítico y agradable del Bronx.

Pero para el momento en que tienes 43 años, y eres el director de cine del año, y también una figura de culto, cambias. Vives en una gran casa solariega con un alto muro a su alrededor, y manejas un Mercedes, y te comunicas a través de un radio-teléfono, y lo que ves del mundo real a menudo no te gusta; y así terminas, años más tarde, haciendo una película como La Naranja Mecánica: una película macabra, simplista, escalofriantemente pesimista, cuyos temas principales son la violación, la violencia, el sadismo sexual, la brutalidad y el salvajismo eterno del hombre.

"El hombre no es un noble salvaje, es un salvaje innoble", dice Kubrick. "Es irracional, brutal, débil, tonto, incapaz de ser objetivo sobre cualquier cosa donde sus propios intereses estén involucrados, eso lo resume todo. Me interesa la naturaleza brutal y violenta del hombre porque es una verdadera imagen de él. Y cualquier intento de crear instituciones sociales con una falsa visión de la naturaleza del hombre probablemente esté condenado al fracaso".

¿Como que? "Bueno, muchos aspectos de la mitología liberal están llegando a pesar ahora, pero no quiero dar ningún ejemplo o me voy a parecer a William Buckley". (*)

La visión de Kubrick de la sociedad es igual de sombría: puede hacer que el hombre sea aún peor de lo que es naturalmente. "La idea de que las restricciones sociales son todas malas se basa en una visión utópica y poco realista del hombre", dice. "Pero en esta película tienes un ejemplo de instituciones sociales que se han vuelto un poco locas. Obviamente las instituciones sociales que enfrentan el problema de la ley y el orden podrían optar por volverse grotescamente opresivas. La película presenta dos extremos: muestra a Alex en su estado pre-civilizado, y la sociedad comete un mal peor al tratar de curarlo".

Aunque La Naranja Mecánica es aparentemente sobre el futuro, Kubrick piensa que es de relevancia inmediata para las ciudades en los Estados Unidos. "La ciudad de Nueva York, por ejemplo, es el tipo de lugar donde la gente se siente muy insegura. Casi todos parecen conocer a alguien que ha sido asaltado. Todo lo que tienes que hacer es agregarle una pequeña decepción económica, y la opinión cada vez más moderna de que la política es una pérdida de tiempo y los problemas tienen que resolverse instantáneamente, y podría ver un descontento social muy serio en los Estados Unidos que probablemente sería resuelto por un gobierno muy autoritario".

Y entonces solo puedes esperar que tengas un déspota benévolo en lugar de uno malvado. Un Tito en lugar de un Stalin, aunque de la derecha".

En La Naranja Mecánica, entonces, Kubrick siente que está satirizando tanto al Hombre como a la Sociedad. El problema es que, durante la mayor parte de la película, es imposible saber desde qué punto se está haciendo la sátira; Kubrick ha cambiado deliberadamente la novela de Anthony Burgess para hacer que todas las víctimas de la agresión de Alex sean aún más detestables que el propio Alex. Los valores que parecen existir son cambiantes, ambiguos, perversos: la sátira es un acto moral, pero la película de Kubrick termina siendo deslumbrantemente amoral.

Lo más cercano a un punto de vista es la atronadora proclamación del capellán de la prisión de la necesidad de elección, que tiene el peso de la creencia profundamente arraigada de Kubrick: "Es la única visión no satírica de la película, es decir, tiene razón! " dice Kubrick. Pero el final de la película, que también celebra el libre albedrío, es "obviamente satírico: no se lo puede tomar en serio". Nosotros (y Alex) volvemos a donde comenzamos.

Tal vez uno de los problemas es que todas las personas en La Naranja Mecánica, agresores y víctimas por igual, son simplemente caricaturas, objetivos de cartón para la sátira de Kubrick; incluso Alex y sus "droogs" siguen siendo recortes mecánicos sin historia, sin carácter, sin nada que los relacione con la sociedad que los nutrió. No aprendemos nada de ellos: no hay una idea de cómo el mundo en el que vive puede crear, desencadenar o cambiar la violencia del hombre, ni siquiera nada acerca de la naturaleza de la violencia misma. En sus últimas tres películas, Kubrick ha retratado apenas una relación normal entre las personas. HAL, la computadora en 2001, es probablemente lo más cercano que ha llegado a crear de un personaje humano.

Sin embargo, Kubrick sostiene que no se siente "aislado" de las personas. "Tengo una esposa, tres hijos, tres perros, siete gatos. No soy un Franz Kafka, sentado solo y sufriendo". De hecho, dice que le gustaría hacer una película, en algún momento, sobre la vida contemporánea, si tan solo pudiera encontrar la historia correcta. "Una gran historia es una especie de milagro", dice. "Nunca he escrito una historia, probablemente por eso respeto tanto. Empecé, antes de convertirme en director de cine, siempre pensando, ya sabes, si no podía jugar con los Yankees, Me gustó ser novelista. La gente que admiré por primera vez no eran directores de cine sino novelistas. Como Conrad.

En cuanto a los críticos.- "Me parece que muchos críticos malinterpretan mis películas, probablemente todas las películas. Muy pocos de ellos pasan suficiente tiempo pensando en ellas. Miran la película una vez, realmente no recuerdan lo que vieron, y escriben la crítica en una hora. Es decir, pasé más tiempo en un informe de libro en la escuela. Estoy muy contento con La Naranja Mecánica. Creo que es la película más hábil que he hecho. No veo casi nada de malo en ella."

Dada su visión desesperada del hombre y la sociedad, no es sorprendente que Kubrick se haya apartado del mundo contemporáneo. Él se sumerge en su trabajo. Sus últimas tres películas se han ambientado en el futuro, su próxima será ambientada en el pasado. Y en los últimos años se ha movido a su propia forma privada de trascendentalismo.

"2001 daría una pequeña idea de mis intereses metafísicos", explica. "Me sorprendería mucho si el universo no estuviese lleno de una inteligencia de un orden que a nosotros nos pareciese Dios. Me resulta muy emocionante tener una creencia semi-lógica de que hay una gran oferta para el universo que no entiendo, y que hay una inteligencia de una magnitud increíble fuera de la tierra. Es algo en lo que me he interesado cada vez más. Me parece una esperanza muy emocionante y satisfactoria".

¿Por qué?.- "Bueno, quiero decir, uno odiaría pensar que esto fue todo".

¿Cómo llegó Kubrick a una visión tan pesimista de la humanidad? "De la observación", él responde lacónicamente. "Saber lo que sucedió en el mundo, ver a las personas que me rodean". Él dice que no tiene nada que ver con nada que le haya sucedido personalmente, ni con su origen judío. "Quiero decir, es esencialmente teología cristiana de todos modos, esa visión del hombre".

Está equivocado, por supuesto. El concepto de Kubrick del hombre como esencialmente malvado es directamente maniqueo, una de las herejías cristianas más perversas pero persistentes, y no es un accidente que deba aprovechar una novela de la tortuosa conciencia católica de un escritor como Burgess; dice Kubrick, "Acabo de descubrir que respondí emocionalmente al libro con mucha intensidad".

No cree que una obra de arte deba tener como propósito principal "una declaración política o filosófica", y la novela de Burgess lo tenía todo: Una gran historia, grandes ideas y un personaje principal, Alex, quien resume de lo que Kubrick piensa que es el hombre natural. "Te identificas con Alex porque te reconoces a ti mismo", dice. "Es por esta razón que algunas personas se sienten incómodas".

Y así, en la primera mitad de la película, Kubrick arroja a la pantalla infinitas escenas de sadismo, violaciones en grupo, tortura y terrorismo, imaginándose cada una con amor y lascivo detalle. A la crítica de que esto es gratuito, porque tiene poco contenido intelectual y no satírico, tiene una respuesta estándar: "Todo está en la trama". Continúa: "Parte del desafío artístico del personaje es presentar la violencia tal como la ve, no con la mirada desaprobadora del moralista, sino subjetivamente cuando Alex la experimenta".

Kubrick cree que el cine es una especie de soñar-despierto, en el que puede representar fantasías que nuestra mente consciente normalmente reprime. Pero por alguna razón u otra, no cree estar haciendo eso en La Naranja Mecánica, ni para sí mismo (aunque confiesa que está fascinado por la violencia) ni para aquellos a los que les gustaría un poco la vieja violación vicaria, tortura y ultra violencia en superscreen en color de la gloria "Esa no fue mi motivación, no creo que tenga ese efecto".

Sin embargo, ¿La violencia y el sadismo sexual eran una de las razones por las que la novela de Burgess le atraía? Kubrick es claramente ambivalente sobre eso. "De todos modos, no creo que sea socialmente dañino, no creo que ninguna obra de arte pueda ser", concluye. "Desafortunadamente, tampoco creo que pueda ser socialmente constructivo".

Pero, ¿Las obras de arte no afectan a las personas en absoluto?.- "Nos afectan cuando iluminan algo que ya sentimos, no nos cambian. No es lo mismo". El arte no nos influye? "Ciertamente no hubiera dicho que mi vida ha sido influenciada por ninguna obra de arte."

Entonces, ¿Qué le deja eso a Stanley Kubrick?

Hacer entretenimiento, supongo. Y, ahora que lo pienso, eso es todo. La Naranja Mecánica es: Una pieza de trivia pop, maravillosamente ejecutada, sensacionalista, confusa y finalmente corrupta, que no significa nada. El viejo espectáculo de terror (Burgesspeak por "bueno") siempre ha sido una receta teatral infalible, y la película de ciencia ficción mod de Kubrick probablemente sea un gran éxito. Es como un espectáculo porno de Russ Meyer de alta clase (no es de extrañar que esas imágenes alucinantes se vean tan bien en la Playboy de este mes) con algunos freakery de Andy Warhol arrojados por el poder de choque. Pero, como 2001, esta pobreza intelectual lo limita al arte pop moda. ¿Último efecto? Ninguno.

Y, la parte más triste de todo, es como Stanley Kubrick parece pensar que tiene que ser.

The New York Times, 30 de enero de 1972 (Fuente internet)