14 de abril de 2014

LES CAHIERS DU CINEMA: CRÍTICA DE 2001: A SPACE ODISSEY. FEBRERO 1969


Cahiers du cinema n°209, febrero 1969

He tenido "quejas" del porqué sólo posteo artículos o entrevistas de la magnífica revista de cine francesa POSITIF.  Bueno, también leo LES CAHIERS DU CINÉMA. Debo confesar que cada vez que leo Les Cahier no entiendo ni un carajo sobre lo que escriben. Nunca he entendido, menos el porque lo sigo leyendo...si llegan a terminar esta lectura, me pedirán a gritos más material de POSITIF. He sufrido con la traducción. Raúl Lino Villanueva.




CAHIERS DE CINÉMA: RECEPCIÓN DE 2001: A SPACE ODYSSEY. EL MARGEN.

Le tardó cinco meses a los Cahiers du cinema para rendir cuentas de 2001: l’odyssée de l’espace. Nadie tenía mucho que decir, igual si la película era apreciada por todo el equipo. Un periódico brasileño publicó un dibujo comenzando con este texto, que fue retomado en los Cahiers: “Este Kubrick, que testarudo! ¿Cómo se puede estrenar 2001 en Río sin que haya aparecido la crítica de los Cahiers du cinema?" (n°208, p.16). La perplejidad no excluía el sentimiento que con esta película, Kubrick se confirmaba como “uno de los nuestros”,  una parte involucrada del nuevo cine. Es lo que quería remarcar el título de la crítica, clara alusión a Robert Kramer, del cual su segunda película acababa de estrenarse con el título en francés En Marge.
B. E. Julio del 2000.


LES CAHIERS DE CINÉMA
Réception de 2001, l’odyssée de l’espace: La Marge
Por Bernard Einsenschitz (Cahiers du cinema n°209, febrero 1969)

Space Odyssey es de éste cineasta totalmente europeo su película más americana, como su simétrica, Strangelove, era una película europea de un cineasta americano, donde el aspecto irrealista afirmaba un realismo substancial, aquí es al contrario una apariencia realista al exceso que valida el irrealismo (y hasta la incoherencia, la oscuridad deliberada), forma suprema de elaboración y de seguridad: Kubrick puede permitirse decir que su película es sólo la yuxtaposición de cuatro novelas. En efecto, los elementos del rompecabezas son tan simples como aquellos del enigma de Edipo, referencia natural y casi obligatoria, ya que de lo que se trata aquí también es la del hombre caminando en cuatro, dos y tres patas (antropoide cuadrúmano, homo sapiens del cual sus dos pies testifican de su pertenencia a una gravedad, así sea artificial, y pionero ayudándose de este bastón”, que es la nave Discovery) y, aquí también, de la búsqueda de un origen, de un padre mítico. Al interior de la forma la más inmediata y la más fácilmente asimilable, a la vez cíclica y ternaria, todas las variaciones posibles son efectuadas.

Es una película sin mensaje, y es eso lo que desconcierta. 2001 no habla de nada sino que de ella misma: no hay que buscar a traducir la fábula, fundamento básico aún de un Kubrick explícitamente temático (Paths, Spartacus, Strangelove), y más aún de ciencia ficción, en el cine al menos,  decididamente metafórico (el presente proyectado en el futuro y viceversa; criaturas emblemáticas, alegoría pacifista, deísta o liberal). El superhombre embrionario del último plano no significa nada sino la belleza: hay un valor puro de exaltación, en el mismo orden que aquel del “Zaratustra” que lo acompaña. La elección de una ilustración musical clásica, conforme a toda una tradición que remonta al cine mudo y al Nacimiento de una nación, es menos simplista de lo que parece, y da un ángulo posible sobre la película: más que una meditación nietzschiana, podemos pensar que Kubrick ambicionaba una “filosofía vertonte”, quizá el equivalente sinfónico del poema de Strauss oponiendo naturaleza y hombre. De éste, en todo caso, la triple subida a la octava por la quinta y los tres acordes iniciales prefiguran a la vez el carácter enfático de la película, y la forma de su construcción, por sucesivos saltos. Cada uno (y cada plano) conteniendo el mismo el conjunto.

Ya que la película es sobre todo una forma y más precisamente un proceso técnico: el Cinerama y la Panavision 70, por su magnitud y su definición, destruyendo toda sensación de estetismo. Y el Cinerama, consubstancial a las implicaciones técnicas del tema de 2001, lo fue también, desde sus primeras películas, a Kubrick (la minuciosidad y la elaboración de las mejores escenas de Paths of Glory y de Spartacus, bien que parece de más en más que esta película se les escapó de las manos). La cámara, en este medio vacío de gravedad, o sea de verticalidad, no tiene desequilibrio, la nerviosidad un poco débil y superpuesta de (todos) los debut de Kubrick. Las líneas de fuerza de la imagen son paralelas al borde de la pantalla, y si el primer plano presenta la eclíptica en vertical, podemos adivinar que la cámara, aquí como después, está a la altura de la galaxia y no del sistema solar. Sin embargo a diferencia de los cineastas dichos intuitivos (Fox, Vidor, Ray, etc.) para quienes el 70mm era una oportunidad para detenerse, para una actualización sobre el conjunto de adquisiciones pasadas o de los laboriosos y eficaces David Lean y Stanley Kramer, quienes le deben al 70mm sus películas más lúcidas, inteligente, analítica, Kubrick busca aprovechar el proceso en un sentido contrario, a frenar la reflexión para dar lugar a un clima de comedia musical (testimonian evidentemente las numerosas referencias musicales de la película). Y, más seguido, el efecto de la película es ciertamente de dormir el sentido crítico, de introducirse en una euforia provocada por la adecuación de una mecánica (en la película, y de la película) a su propuesta. La vuelta de los satélites hacia la música de J. Strauss (El Danubio Azul pertenece a una civilización que engloba Viena y los Hilton, las astronaves de la Pan-Am como los innombrables técnicos de la MGM, sobre los apellidos de aquellos que devuelven el tema), provoca una sensación de confort, de bienestar, culminando en la precisión de la introducción de una astronave de forma oblonga en el orifico central de un satélite; grave engaño, por supuesto; Kubrick habiendo tomado cuidado, mediante la publicidad y el comienzo de la película, de insistir en el carácter de anticipación documental, de extrapolación razonable, de la película. Mientras que la ciencia ficción tiende a perturbar, toda esta primera parte se aplica a tranquilizar, todo estando ella misma en el futuro y no en un presente banal.

La probabilidad de este background sirve para establecer, justamente, solo como fondo para la odisea misma. Es éste exceso de precisión el que debería conducir a lo peligroso, al margen de error, a lo fantástico. El documental de pesadilla le hace lugar a un super cuaderno de viaje, un poco eufórico. Es cronológicamente el salto más grande del guion, estando la continuidad  afirmada por el ya famoso raccord (continuidad), uno de los más evidentes de la película, hueso-satélite, y por el título de la parte (“El amanecer de la humanidad”), englobando la era prehistórica y este futuro próximo. (El principio y el tono de los tres títulos son evocadores del cine mudo, y tienen la misma función que en éste: articular un conjunto, darle sentido y carácter musical – este último prolongándose al nivel del rodaje, ya que, como los cineastas del cine mudo, Kubrick hace escuchar música a sus actores durante el plano, “para crear una atmósfera”).

Los primeros motivos de inquietud son manifestados a través del humor, casi siempre ejercido a expensas de la minuciosidad kubrickiana: sin hablar  del manual de los baños en estado de ingravidez, burlarse de sí mismo refuerza aún más la construcción hiper-refinada por muchas bromas vagamente espantosas: la hija de Floyd le pide un “Bush-baby” instantes antes de la última aparición de los antropoides. Más tarde, esta ironía está al centro de componentes freudianos de la personalidad de HAL, y del pastiche de la cura psicoanalítica a la que asistimos en la escena del desmantelamiento de su memoria por Bowman: 1: “Sé que no estoy bien…pero me siento mejor”; 2: “Tengo miedo”; 3: “Mi espíritu se va, lo siento”; 4: “Fui creado por Mr. Langley, el me enseñó esta canción”; 5: “Daisy, estoy medio loco…”, etc; 6: la información “que HAL había rechazado desde el comienzo del vuelo” (texto del guion) aparece sin deformación alguna: es el mensaje de Floyd. A partir de ahí, no se trata más de un futuro inevitable, al cual habíamos condenado las precedentes películas de ciencia ficción, sino de un futuro posible, de una de las innumerables combinaciones que se le presentan al principiante, de ahora en adelante clasificadas y catalogadas; la maestría de Kubrick aparece en la yuxtaposición y la elaboración de cuatro grandes razones características (ciencia ficción prehistórica, anticipación en corto tiempo, viajes interplanetarios, en fin, grandes galácticas, mutantes e hiper espacio), pero sin enlace aparente. (Con una modestia titular simétrica de Chaplin, es el artículo indefinido que precede al título). El dominio del autor de Strangelove (esta película lo manifiesta desde su primer y último plano) es, no el cosmos, entidad vaga del cual solo DeMille pudo querer poseer, pero, también, ambiciosamente, la zona imprecisa de luz que separa y une la tierra y el espacio, posesión humana o no, conciencia y ceguera, también los tres picos de intensidad de la película son: el  mundo en sus primeros límites (la triada Luna-Tierra-Sol); el primer brillo de inteligencia humana; y la aparición final del nuevo ser. El margen de error infinitesimal concedido por la ciencia, motor de la intriga de Strangelove, es aplicada aquí a la inteligencia, tomada por objeto de la película; es solo en la última media hora que asistimos a la verdadera odisea, toda interior (los paisajes reflejan, en colores transferidos o negativos, los desiertos áridos del comienzo; el cuarto Luis XVI cristaliza las aspiraciones de lujos de un inconsciente colectivo, sea emisiones captadas – según el libro – , sea imágenes mentales de Bowman  – sugiere la película), y donde el lector perezoso  de la Nueva negación del tiempo podría pensar que constituye el cuerpo de la película, y que el protagonista soñó lo que precede.

Asombroso en efecto (la perplejidad de algunos, y comprendidos nuestros amigos de Rio, es sorprendente) es la aparición de tal película, sin apoyo ni liderazgo en el marco de una “major” y sobre todo de la MGM (que viene de recuperarse anulando el proyecto Napoleón, de Kubrick). Que el contexto de la película haya influenciado poco sobre él no quiere decir que la película no tenga lazos: estadounidenses: del exilio en Europa (mito de la Nueva Frontera), diplomáticamente poco afirmada en el folleto de la MGM por una cita de…L.B. Johnson), vieneserias – surgiendo a cualquier desvío del plano  - orígenes de Kubrick (mito de la búsqueda de orígenes asimilado a aquel de la fuente de la inteligencia: de hecho, le única obra comparable a 2001 es el Freud de Houston y Wolfgang Reinhardt, por su aspecto de meteorito en la producción tradicional como su tratamiento).


Kubrick, hoy en día, es un poco la última individualidad de aquellos que decidirán marcar sus medios antes que dejarse marcar por este, el último de los grandes galácticos de Hollywood.


Esta crítica fue tomada del libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.




3 comentarios:

Anónimo dijo...

puedes continuar con las traducciones positif que había opiniones muy interesantes sobre kubrick otras personas, muchas gracias por tu blog

Raúl Lino Villanueva dijo...

Que tal. Claro, seguiré con POSITIF. Para mí es la mejor revista de cine francesa. Les Cahiers es más todo el audiovisual.
Gracias por leernos y por tu comentario.

Anónimo dijo...

Si, por favor, sigue con POSITIF...no entendí un carajo.
Saludos desde México.