CÓMO APRENDÍ A DEJAR DE PREOCUPARME Y A AMAR EL CINE

Por Stanley Kubrick

Publicado originalmente en Films and Filming, junio de 1963. Tomado del Stanley Kubrick Archives, Taschen, 2004. Traducción por Raúl Lino Villanueva.

Encontrar una historia a partir de la cual hacer una película es algo así como encontrar a la chica ideal. Resulta muy difícil decir cómo se hace o cuándo se consigue. Algunas historias simplemente surgen por casualidad.

Por ejemplo, leí Senderos de Gloria cuando tenía catorce años. Respecto a Atraco Perfecto, había oído hablar de él en una columna de Jimmy Cannon, un escritor deportivo muy bueno en Estados Unidos. Decía que era la novela policiaca más emocionante que jamás había leído. Simplemente, por curiosidad, entré en una librería y la compré. No recuerdo donde oí hablar por primera vez de Lolita. Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú? surgió de mi gran deseo de hacer algo en relación con la pesadilla nuclear. Me interesaba mucho lo que iba a ocurrir y hace unos cuatro años empecé a leer muchos libros. Tengo una biblioteca de alrededor de setenta u ochenta libros escritos por varios expertos en este tema; me suscribí a revistas militares y a la revista de la Fuerzas Aéreas, y empecé a seguir los debates con respecto a la marina estadounidense.

Me impresionaron las paradojas que suscitaba cada variante del problema, desde el desarme unilateral hasta el primer ataque. Además del hecho de que personalmente me interesaba muchísimo, me pareció muy importante abordar este tema de forma drástica, ya que es el único problema social en el que las personas no tienen absolutamente ninguna oportunidad de aprender algo de la experiencia. Si alguna vez ocurre, seguramente no quedará gran cosa sobre la faz de la Tierra de la que sacar provecho como experiencia. Así que me pareció que era un problema eminente, un tema que debía abordarse de forma drástica. Estos fueron los orígenes de Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú?  Más tarde, en una conversación con Alastair Buchan, del Instituto de Estudios Estratégicos, mencionó la novela Red Alert, publicada en 1958. La leí y, claro, me conquistó totalmente.

Red Alert es una historia de suspense totalmente seria. Mi idea de darle forma de comedia de pesadilla surgió cuando empecé a trabajar en ella. Descubrí que al intentar mejorar las escenas e imaginarlas en pantalla debía eliminar cosas que eran absurdas o paradójicas con el fin de evitar que parecieran graciosas pese a que eran muy reales. Entonces decidí que el tono perfecto que debía adoptar la película sería la que ahora denomino «comedia de pesadilla» porque representa la situación del modo más veraz.

En ocasiones, resulta difícil no tener una opinión cínica de las relaciones humanas. Pero creo que en un tema como éste, el cinismo debería, al menos, intentar ser constructivo. Me pareció que, dado que estamos hablando de una tragedia que aún no ha ocurrido, sería realmente útil cualquier idea que sirviese para ver el problema de forma más real y no como una simple abstracción (lo que es el problema nuclear para la mayoría de la gente). Las paradojas de la fuerza disuasoria se han vuelto tan abstractas, se han elaborado tantos eufemismos en torno a esta idea, que dudo seriamente que el problema sea real para alguien. Esta película permite una situación en la que un general loco lanza su escuadrón de bombarderos, y a partir de ahí todo el mundo lo toma bastante en serio…en este caso, un poco tarde.

Kennedy pronunció un discurso en el que decía que «el mundo vive bajo una espada nuclear de Damocles que puede caer por accidente, error de cálculo o locura», y en este caso la espada cayó debido a la locura. La historia, además de hacer que las posibilidades parezcan reales, muestra el tema subyacente del interés común entre Rusia y Estados Unidos, además de su tema principal de conflicto. Ambos países tienen mucho interés por impedir la guerra nuclear y, sobre todo, evitar que se produzca sin querer. Se puede ser fatalista sobre una guerra nuclear, pero no sobre una guerra nuclear accidental. Había una muy buena analogía en uno de los libros que he leído sobre este tipo de situación de conflicto/interés mutuo: se trata de un juego en el que dos hombres suben a un mismo tren pero a diferentes vagones. Saben las normas aunque no pueden comunicarse entre sí. Y el juego es el siguiente: si ambos bajan en la primera estación, el hombre A gana diez dólares y el hombre B, tres dólares. Si ambos bajan en la segunda estación, el hombre A obtiene diez dólares y el hombre B, tres dólares. Pero si no bajan en la misma estación, es decir, si escogen diferentes opciones, ninguno de los dos gana. Aquí tenemos una situación en la que hay un conflicto común y un interés común, así como grandes posibilidades de malentendido, incluso en circunstancias en las que una parte estaba dispuesta a ceder un poco más que la otra, o a dar más de lo que recibe.

Trabajo en el guión al máximo y suelo dedicarle unos seis meses, a veces incluso un año. Pero siempre descubro que, una vez que se comienza a trabajar en el plató, surgen ideas que no se te ocurren en el papel. Ciertas cosas que resultaban vagas se vuelven precisas, y viceversa. Hay que añadir o recortar diálogo. Pensar en la concepción visual de una escena en la etapa de realización del guión puede resultar una trampa que impida a la escena evolucionar. Encuentro más provechoso intentar simplemente elaborar una escena de la forma más interesante y veraz posible, y luego ver si hay una forma que resulte interesante en el plano fotográfico. No hay nada peor que montar de forma arbitraria un dispositivo visual que en realidad no se integra como parte de la escena.

Si al ir a una locación se puede captar un gran ambiente que no se consigue en el estudio, entonces merece la pena salir al exterior. Pero me he dado cuenta de que para mí, y para la mayoría de actores con los que he trabajado, en vez de inspirar, la localización exterior distrae mucho. La presencia de gente por la calle o simplemente el caos de trabajar en localizaciones diluyen la interpretación porque no se tiene la concentración que sí se puede conseguir en un estudio. Pero si el ambiente es sumamente importante para una escena y no puede ser recreado, entonces merece la pena. Y también depende del lugar al que se vaya. Si vas a rodar en una casa vieja en el campo y hay tranquilidad, realmente no es distinto de trabajar en un estudio. Pero no sería muy inteligente intentar hacer una escena sensible y psicológica en medio de Piccadilly Circus.

En el estudio, las únicas personas que hay alrededor son parte del equipo. Todo se reduce a una cuestión de hasta qué punto merece la pena el ambiente y de donde está. El silencio, y no la confusión, aumentan la capacidad del actor para crear emociones auténticas y para concentrarse. Tan solo depende del tipo de escena que estés rodando. Si la escena se produce, pongamos por caso, después de un partido de rugby entre Inglaterra y Escocia, el caos absoluto reinante en  Piccadilly Circus será una buena ayuda. Peros si se trata de una escena de amor entre una apareja en una noche relativamente tranquila y hay mucho tráfico a su alrededor, la concentración  de los actores tiende a disiparse.

“Del mismo modo en que el hombre consideró en una ocasión que la tierra era el auténtico centro del Universo, ahora considera a su nación como el centro moral del Universo […] ¿Quién será nuestro Galileo?” – 

S.K./nota manuscrita escrita hacia el año 1962.

Mi experiencia como fotógrafo hace que me resulte mucho más fácil encontrar una forma interesante de filmar algo en el último minuto y no tener que preocuparme de cómo rodarlo. Creo que si una escena se ensaya bien y resulta interesante, se puede encontrar una manera atractiva de ponerla en pantalla. Pero lo importante no es empezar a pensar en la cámara demasiado pronto, ya que entonces dejas de concentrarte en lo que está pasando y comienzas a preocuparte por cómo un personaje irá de un lugar a otro de la escena y qué efecto producirá. Siempre hay una forma de rodar una escena. Así que primero se trabaja en el contenido y luego te centras en cómo filmarla.

La única excepción es lo que podríamos llamar una escena de acción pura, puesto que en este caso lo que importa es cómo vas a montarla, qué ángulos vas a filmar y cómo harás que la acción resulte realista. Pero en escenas que son básicamente psicológicas y que dependen de los diálogos, la representación y una puesta en escena veraz deben tener preferencia sobre el hecho de simplemente pensar en las tomas. Si se dispone de un decorado interesante, existe un número casi infinito de formas de conseguir una toma interesante. Por ejemplo, en la Sala de Guerra de Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú? habría resultado muy difícil filmar escenas que no resultaron, de un modo u otro, interesantes.

FULL METAL JACKET: MICHAEL HERR

MICHAEL HERR, Guionista

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF  Nº 320, octubre de 1987. Tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 248-249. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

Michael Herr (Izq.) en Vietnam

 MICHEL CIMENT: Habiendo escrito Dispatches sobre la guerra de Vietnam, parece lógico que Stanley Kubrick lo llamara para trabajar en el guión de Full Metal Jacket ¿Cómo sucedió?

MICHAEL HERR: Hace siete años, quiso conocerme y, naturalmente, estaba muy emocionado a la idea de conocerlo ya que siempre fui uno de sus “fans”.Él me mostró Shining en la sala de producción del estudio Pinewood, luego cenamos juntos. Me dijo que había leído muchas veces Dispatches y lo que él admiraba en el libro era su pintura no retórica de la guerra. Creo que él no había leído muchos otros libros sobre la guerra de Vietnam, bien que en la época se publicaban muchos y buenos. Él no quería hacer una película de Dispatches ya que no encontraba una historia dentro del libro. Pero tenía ganas de hacer una película de guerra en oposición a una película antibélica. Él quería tratar la guerra sin implicaciones políticas o morales y eso me pareció justo. Y pasaron dos o tres años con algunas llamadas telefónicas de por medio. Un día en 1983, me llamó y me preguntó si yo conocía el libro de The Short-Timers. Yo lo había leído en 1979 cuando un editor me envió las pruebas para que yo le diera mi opinión. Pasé ocho años escribiendo Dispatches y dieciocho meses trabajando sobre el texto narrativo de Apocalipse Now  y todo lo que yo quería, era disociarme de la guerra de Vietnam. No quería más ni hablar ni leer ni ciertamente escribir lo que sea sobre ese tema. Pero finalmente leí The Short-Timers y quedé terriblemente impresionado. No quise dar una frase de  comentario para la publicidad pero lo lamenté, ya que deseando tenerme alejado de esta guerra, no supe ayudar al escritor diciendo a qué punto su libro era tan fuerte. La cosa es que no pude resistir la oferta de Kubrick de trabajar con él. Estaba halagado y emocionado de que a él le gustara mi trabajo. Estaba fuera de discusión rechazar mi colaboración mientras yo pensara que The Short-Timers era quizás la mejor novela que había inspirado el conflicto vietnamita.

¿Según usted es una verdadera novela?

Totalmente. Usted sabe que en Francia llaman a Dispatches una novela. Personalmente, yo nunca lo definí. The Short-Timers no es ciertamente ni periodismo ni un libro de recuerdos. Es una novela no ficcionada en el sentido que Capote lo entendía por A sangre fría, y eso que llamamos “nuevo periodismo”, donde el escritor está en la piel del periodista pero en realidad interpreta e inventa. Recuerdo haber leído la primera parte de The Short-Timers, el entrenamiento de los marines en Parris Island  y haber tenido la impresión de haber terminado una novela aunque solamente había leído veintiocho páginas. Era un logro asombroso toda esta economía, esta calidad y esta intensidad de la información. Nunca lo olvidé. A veces lo encontraba un poco “negro”, pero ¿qué puede haber más de negro que lo que sucede allá? Lo leí nuevamente cuando Stanley me habló, ya que sabía en ese momento que él quería llevarlo a la pantalla. Él amaba la historia, el lenguaje, la simplicidad, la veracidad, todo lo que uno encuentra en una película terminada. Haciendo la crítica de una serie de libros consagrados a Vietnam, alguien dijo que no tenía la calidad “humanista” de obras sobre las otras guerras. Es maravillosamente justo, ya que los hombres que combatieron y aquellos que hablaron tenían la sensación de ser la última patrulla perdida, cortados de toda razón ideológica y del apoyo del país que los había enviado allá. Tenían la impresión de combatir en una vida existencial. No había muchas escenas en estas novelas en que uno escucha decir al capellán a un soldado: “hijo, el país está orgulloso de ti. Tú luchas contra la tiranía”. Apocalipse Now poseía una dialéctica afiebrada donde uno no sabía adónde iba. Platoon presenta los dos aspectos. Es una película contra la guerra, pero creo que su éxito en las pantallas aumentó considerablemente el número de reclutas voluntarios. Yo no creo que fue cínicamente calculado pero es un hecho. Full Metal Jacket no se presta a esta ambigüedad.

¿Pero no es eso un problema para las películas de guerra? ¿Cómo, si la describimos, evitar que la guerra sea un espectáculo si ella misma lo es?

La guerra es excitante, palpitante. Para aquellos que la viven es una prueba de iniciación, es una cosa horrible y detestable. Yo soy fundamentalmente un pacifista. Pienso que no hay ninguna excusa para que esta gente se mate, pero al mismo tiempo, acepto el hecho de que esto continúe porque está en nosotros y es necesario hacerlo. Lo hacemos cada día en la calle mediante millones de pequeñas agresiones. Y cuando las agresiones son institucionalizadas, eso provoca una guerra.

Cuando Kubrick lo recontactó…¿Cómo fue vuestra colaboración?

Releí el libro y hablamos muy largamente juntos durante cinco o seis reuniones. Me mostró un largo “tratamiento” de ciento cincuenta páginas que él había escrito según el libro. Y luego discutimos tema por tema. Luego, yo escribí un primer guión durante tres meses y medio y le enviaba páginas casi todos los días. Él reescribió este primer guión durante seis o siete meses. Entonces escribí un segundo guión que se volvió el definitivo. Luego él distribuyó los roles y comenzó el rodaje. Nuestra colaboración sobre el guión duró dos años y medio aproximadamente.

¿Se reunieron mucho durante la escritura del guión?

No. Fue al principio cuando nos vimos mucho. Luego, la escritura fue un trabajo en solitario, pero, por supuesto, nos comunicábamos mucho por teléfono. Realmente mucho. Stanley había comenzado el trabajo de producción y se ocupaba de castear a los actores mirando pruebas en video que él había pedido a los candidatos enviarle. Estaba sentado en su casa de Saint Alban y todo llegaba a él. Vivía como un monje, de una cierta forma. Por lo tanto, durante la escritura del guión, nos veíamos un fin de semana sobre dos para hablar de la película, pasearnos, ir al cine y luego cenar juntos. Pero con Stanley no había momentos desperdiciados. Igual, si usted caminaba con él, o tomaba café, cada gesto que él hacía, cada detalle iba en dirección de la película.

El libro es muy detallado. ¿En qué consistió el trabajo de adaptación?

Primero, decidir qué es lo que se eliminaba o agregaba si era necesario. Luego, cómo interpretar ciertas ideas psicológicas cruciales. La más importante era el concepto jungiano de “la sombra” que era verdaderamente la estrella de la película. A un cierto momento, Jocker que lleva “nacido para matar” en su casco, y que lleva un prendedor con el símbolo de la paz, habla de una “cosa jungiana”, la dualidad del hombre.

Como el texto “La inquietante extrañeza” de Freud que sirvió para The Shining, la referencia al ánima-animus, “la sombra” de Jung está totalmente integrada a la película, concreta.

Yo no conozco a ningún otro director que lea tanto como Kubrick. No conozco ninguna persona que sea tan audaz intelectualmente. Es un hombre muy inteligente y yo creo que las personas muy inteligentes son también muy corajudas. La estupidez de las personas no viene de su falta de inteligencia, sino de su ausencia de coraje. No quieren penetrar el sentido profundo de sus experiencias y prefieren vivir en un mundo de clichés. Las películas de Stanley tienen un poderío físico concreto, pero hay personas que le niegan esta calidad. Algunos son ignorantes y nunca aceptarán que tienen algo en común y concreto con Full Metal Jacket, pero un universitario sabrá comprender que es una película muy fuerte, llena de pasión  y de compasión. Muchos de los espectadores se van a sorprender. He conocido estas reacciones a la salida de Dispatches. Personas de izquierda me trataron de fascista y gente de derecha de liberal llorón y todo eso me hacía muy feliz. Comprendí que había llegado a mi objetivo. Y es eso lo que le va a suceder a Stanley, ya que no se puede resumir fácilmente el sentido de la película.

¿Cómo se hizo la selección de elementos esenciales del libro?

Había que reducir. El libro tiene una forma curiosa. Después del entrenamiento de los marines, todo sucede dos veces. Había que particularmente convertir la tercera parte en una sola acción continua ya que no había posibilidad de grabar en la selva después de que Kubrick descubrió esta extraordinaria fábrica de gas cerca de Londres. No creo que él hubiera podido construir un decorado de este tipo ni por 40 millones de dólares. Es un hombre muy pragmático: este conjunto arquitectónico estaba ahí y él lo usó. También había una escena maravillosa en el libro que se encontraba igualmente en el guión, pero que, creo, nunca se rodó, es aquella donde toman fotos de un pequeño huérfano vietnamita en el campo al lado de los marines para enviárselas a sus familias en América. Hubo también que condensar todas las partes del libro consagradas al trabajo del periodista en una sola escena donde ellos están sentados a una mesa frente al teniente cínico.

Igualmente toda la actitud de los medios frente a la guerra está resumida en una sola secuencia: aquella de los marines entrevistados por el equipo de televisión.

Esta secuencia fue enteramente inventada por Kubrick. Había otra que nunca rodó y que me tomó semanas en escribir y que fue muy gratificante para un guionista. La llamamos “comiendo conservas con André”, en referencia a la película de Louis Malle ya que los marines solamente hablaban de guerra. Habiendo eliminado todas estas escenas que yo había escrito y que me gustaban mucho, temía que algo humano y caluroso se perdiese en la película, pero cuando la vi, quedé estupefacto al constatar a qué punto la película me emocionó. Todos estos tipos que se parecían tanto a aquéllos que yo conocí allá, a la experiencia vivida. Eran mucho más verdaderos que los personajes de Platoon. En Platoon, ellos no paraban de proferir “vietnamismos”, eran como frases salidas de David Crockett, un lenguaje de pionero. Stanley, según yo, logró perfectamente condensar el libro hacia lo esencial.

La utilización de la música rock en contrapunto es igualmente muy kubrickiana.

En mi vida soñada, como en mi vida despierta, de la cual es inseparable, uno de los recuerdos que yo tengo de Vietnam es la presencia constante del rock’nroll. Cuando Stanley me dijo que la iba a utilizar para su banda sonora, le respondí que era una muy buena idea pero que debía tener mucho cuidado ya que, aparte de algunas películas de Scorsesse, la utilización del rock en el cine es siempre muy evidente. Pasa un auto y se escucha rock’n’roll…Stanley lo utilizó maravillosamente. A pesar de que no conocía mucho sobre esta música. Mientras que la guerra de Vietnam tenía lugar, Kubrick estaba en Londres haciendo películas, y cuando él hace una película, está verdaderamente fuera del mundo. Para Vietnam, él disponía de una documentación fabulosa. La acumula, la lee. Le sirve ya que está al final del rodaje, de forma tácita, implícita, igual si no la utiliza literalmente. Estuvo sumergido durante años impregnado y esto lo ayuda, le da convicción, seguridad.

¿Y la escritura de los diálogos?

Conversábamos juntos sobre el sentido de las palabras, de la expresión, del ritmo, de la verdad del lenguaje. No en el sentido de una fidelidad de cómo se hablaba en 1968, pero sí en el sentido de una verdad poética. Stanley era muy sensible a la poesía.

¿Era sensible a la ambigüedad de toda película de guerra?

Creo que  una de las razones por las cuales él quería hacer una película de guerra era parecida a aquella que me condujo a ir a Vietnam para escribir un libro: el sentimiento que, hasta ahora, no se hizo correctamente. Por supuesto, hay películas de guerra que yo admiro, pero él sabía que había un espacio que no se había aún descubierto.

¿Hizo usted revisiones del guión durante el rodaje?

Siempre hay, es inevitable. Hay frases que un actor no puede decir, otras que se ven bien en la página pero que no funcionan en la acción. De cuando en cuando, yo estaba en el plató así no me gustara. Cerca del final, la película fue interrumpida durante muchos meses debido a un accidente de auto que tuvo Lee Ermey. Fue un período terrible para todo el mundo y Kubrick estuvo muy ansioso. No podía ni trabajar, ni relajarse. Aprovechamos para revisar el guión, pero no había mucho para retocar. Stanley tenía una buena frase para esto: “si no se rompió, no lo repares”.