31 de diciembre de 2008

DE SENTIR, VER Y OÍR: KUBRICK RESPONDE SOBRE 2001

*Esta entrevista fue publicada en la revista francesa Le Nouvel Observateur. 1968. Cortesía de Leny Fernández y el Blog “El Glamour de Margo” (http://elglamourdemargo.blogspot.com/). Traducción de Luís Vigil para Vampirella N° 09, agosto 1975, Garbo Editorial S.A., Barcelona, España.

NOUVEL OBSERVATEUR: En su film, los astronautas no parecen tener la menor emoción. El personaje más emotivo es HAL, y al oírlo parece que se oye hablar a un ser humano. ¿No es esto una contradicción, ya que después de todo HAL es sólo una máquina?
STANLEY KUBRICK: El verdadero protagonista de 2001 es HAL, por lo que Arthur Clarke y yo decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿Tiene menos significado que la destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.


¿Y por qué han llamado HAL a la computadora? ¿Hubo alguna intención especial al hacerlo? ¿Quería ridiculizar a la I.B.M?
Arthur Clarke y yo queríamos dar a la máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posibilidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto.

Entonces, para usted uno de los problemas importantes que plantea 2001 es el de la relación entre el hombre y la máquina.
En efecto. Una máquina superinteligente como HAL es hija del hombre, una hija superior, y las relaciones con estas máquinas serán muy complicadas. Debemos hallar un nuevo modo de tenerlas en cuenta, y lo menos que se puede pensar es que no se comportarán como una máquina de coser. No creo que, necesariamente, se dé una lucha entre el hombre y la máquina, y si nosotros hemos planteado un conflicto en el film, ha sido porque queríamos escribir una historia en la que se diese una situación dramática. Pero no veo el motivo por el que la máquina deba irritarse con el hombre, allá en el año 2000. Para ella, el hombre será muy útil, pues la cuidará.


Pero 2001 presenta también el problema de la fiabilidad de la máquina.
En la película, HAL dice muchas veces que es perfecto. En efecto, este computador, que ha tenido una preparación especial, es infalible y dice siempre la verdad. Pero también ha sido condicionado para engañar a la tripulación de la nave Discovery, que no debe saber que el verdadero objetivo de la misión es descubrir si en Júpiter hay seres inteligentes. Esto se debe a que se supone que si los seres humanos se enterasen de la existencia de seres "superiores" se quedarían paralizados, sin esperanzas en el futuro... sería un "shock cultural". Yo, personalmente, no creo que los seres humanos reaccionasen de un modo tan negativo. Pero, volviendo a HAL, el caso es que ha sido programado para decir la verdad y, al mismo tiempo, para engañar a la tripulación, por ello debe enfrentarse con lo que los investigadores llaman un conflicto de programación. Y tiene un fuerte complejo de culpa. Hace ver que se ha estropeado la antena de la nave. Actuando de este modo, pone en peligro la misión y los astronautas comienzan a tener dudas acerca de él. Cuando se da cuenta, trata de destruirlos, y es en este momento cuando se transforma en "emotivo", como usted dice. Está desconcertado, porque ve su propia vida en peligro.

Entonces, ¿Es 2001 un film freudiano?
En cierto modo, sí. HAL es sensible, celoso. La mayor parte de los expertos sobre computadores dicen que, en el 2000, unas máquinas tan terriblemente complicadas estarán sujetas a las mismas enfermedades mentales que nosotros, y tendrán problemas psicológicos similares a los nuestros.

¿Representa 2001 una nueva manera de enfrentarse al problema del erotismo?
Sí, en la medida en que existe una especie de erotismo en la maquinaria. Así, en la industria espacial estadounidense se usa el epíteto "sexy" en el vocabularo del espacio, para definir a las máquinas bellas. Pues las máquinas son muchas veces belleza en movimiento. En 2001 los planetas bailan unos alrededor de otros. Por otra parte, muchas de las secuencias del film han sido concebidas de modo coreográfico. El viaje hacia la estación en órbita se inicia con la melodía del Danubio Azul. Esta secuencia está estructurada como si fuera de una cinta musical, pero en vez de actores que cantan y bailan, tenemos a una estación orbital y una nave espacial que se mueven grácilmente al son de un viejo vals.

¿A qué viene el usar nombres comerciales en 2001?
He querido dar nombres familiares a los espectadores: Pan American, Hilton, Bell, para que creen una sensación de realidad en una historia que, no lo olvidemos, resulta bastante difícil de creer. Estos nombres son puentes de credibilidad.


Sin embargo, no resulta tan difícil creer en 2001. Sabemos que las más altas autoridades científicas anglosajonas que han colaborado en el film (NASA, I.B.M, Vickers-Armstrong) han declarado que todo lo que se ve existirá, con diferencias de detalle, en el 2000.
Sí, y le puedo dar algún ejemplo. En la película se ve, dentro de la nave espacial que sube hacia la estación orbital, a una azafata que camina por el techo. Esto será posible porque en las naves espaciales no habrá gravedad. Y como esto impediría trabajar al personal, este podrá llevar unos zapatos con suelas de un material adhesivo, como el velcro, que también cubrirá el suelo de la nave y permitirá desplazarse casi con normalidad. Otro ejemplo que hay en la película es cuando un astronauta logra desplazarse en una emergencia por el vacío, sin sus aparatos de presurización y oxigenación. Hasta hace poco se creía que el hombre no podía sobrevivir ni por un sólo instante en el vacío, pero los experimentos realizados con perros y monos han demostrado que pueden sobrevivir casi dos minutos en el vacío. Pero, aún a pesar de todo esto, lo que pasa en 2001 puede aparecer inverosímil para el espectador medio.


Se dice que las visiones del astronauta, cuando llega a Júpiter, son las que de verdad tendría un astronauta en tal situación. ¿Es verdad?
En este caso, la situación está relacionada con el planteamiento fantacientífico del film. El protagonista entra en eso que, en ciencia ficción, se llama otra dimensión espacio-temporal, y cae entre las manos de unos entes. Esos extraterrestres no son seres humanos, sino espíritus puros. Y han creado, con todo detalle, un apartamento estilo Luís XVI, en el que han metido al astronauta. Es una especie de jardín zoológico para un ser humano. Allí, él se siente bien, y las entidades lo pueden estudiar. Luego muere, y renace bajo la forma de un superniño que regresa a la Tierra. De algún modo, 2001 es un mito moderno.

Algún crítico, después de haber visto el film, ha dicho que era una obra nietzschiana, arguyendo que el tema principal de 2001 es la evolución humana desde el mono hasta el super-hombre.
Ciertamente, pero Nietzsche no es el único que haya tratado el tema del superhombre, pues este aparece en casi todas las mitologías: el héroe que va al cielo o al infierno, se enfrenta a grandes peligros y vuelve a la Tierra deificado, o como un superhombre. Y nosotros, los seres humanos, no somos, evidentemente, superhombres. No debemos considerarnos como la más maravillosa creación posible, pues apenas si estamos en los inicios de la inteligencia. Y, si no nos destruimos a nosotros mismos, resultará que la energía atómica y nuestros conocimientos científicos actuales son el primer paso del hombre por el Universo. La Tierra es la cuna de la vida, pero el hombre no puede permanecer toda la vida en su cuna. Probablemente estemos ahora en la escuela elemental, y luego salgamos al Universo.

Por todo esto, en 2001 usted parece optimista, mientras que en Dr. Strangelove era más bien pesimista. ¿Cómo explica este cambio?
El ser optimista o pesimista depende mucho de la forma en que uno se ha despertado por la mañana. Pero si se realiza una película como DR. Strangelove, el dar una respuesta optimista a una obra que trata de los peligros de una guerra nuclear representaría no mostrarse coherente con el argumento. En 2001 se está tratando con una entidad extraterrestre, y resultaría muy arbitrario el tener un punto de vista pesimista con respecto a esa cuestión.



¿Cree que los descubrimientos espaciales constituyen un método para evitar una guerra atómica?
Desde luego. Permitirán que el hombre haga algo peligroso y costoso. Y estas dos cosas le quitarán un poco el deseo de hacer la guerra.

Así que, según usted, estas inteligencias superiores, ¿Serían benévolas con respecto al hombre, o bien tratarían de hacerle daño?
Según mi opinión, existen numerosas posibilidades de que sean benévolas. Pero un célebre físico estadounidense, el Dr. Frieman Dyson, supone que pueden existir inteligencias psicóticas, es decir, que tiendan hacia el mal.

¿Y usted qué cree, que estas inteligencias extraterrestres tienen una forma biológica o no?
Evidentemente, no sabemos bajo qué forma pueden presentarse. No podemos descartar la posibilidad de que sean rocas, estatuas o cristales inteligentes, o incluso de una materia gaseosa consciente o enjambres de partículas eléctricas sensibles. Podrían ser una forma de vida a base de silicio, a diferencia de la nuestra, que está basada en el carbono. ¿Por qué esa vida no podría ser pura energía o puro espíritu o incluso, por qué no, como se dice en ciertas novelas de ciencia ficción, hombres verdes con tres brazos y seis ojos?

¿Quiere añadir algo más, señor Kubrick?
Kubrick: Sí, que 2001 es, antes que nada, una experiencia no verbal. No es preciso tratar de entenderla, sea como sea. Lo que es preciso es, sobre todo, verla, oírla, y sentirla.

MICHEL CIMENT: 1ra Entrevista: A CLOCKWORK ORANGE

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 149 -165. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva. Esta entrevista se dio en 1972, y fue corregida y aprobada por Stanley Kubrick para una publicación incompleta en las revistas de esos años. Por otra parte, fue publicada una versión completa en una edición francesa del libro en 1980. En julio de 1981, Stanley Kubrick expresó el deseo de revisar estos textos para todas las ediciones extranjeras del libro de Ciment. Lo que hay a continuación es la versión inglesa expandida por Kubrick y retomada en la edición francesa del 2001.


MICHEL CIMENT: Ya que tantas interpretaciones aparecen acerca de A Clockwork Orange ¿Como ve UD. vuestra película?
STANLEY KUBRICK:
Habla de las tentativas por limitar la elección del hombre entre el bien y el mal. En esto se encuentra ligado a las consideraciones de Skinner en Beyond Freedom and Dignity, solo que Skinner habla del condicionamiento positivo y no negativo. Aquello es el contenido-idea de la historia, pero la razón por la cual funciona como drama, como obra, es esta creación única de Burgess, este personaje fantástico de Alex que representa el inconsciente. Una interpretación muy interesante ha sido hecha por Aaron Stern, presidente de la Motion Picture Asociation, quien también es psiquiatra. Según él, Alex al principio de la película representa al hombre en su estado natural. Cuando lo “curamos” esto corresponde psicológicamente al proceso de civilización. La enfermedad que sigue es la neurosis de la civilización que es impuesta al individuo. Finalmente, la liberación que siente el público al final corresponde a su propia ruptura con la civilización. Todo esto opera por supuesto en un nivel inconsciente. No es lo que dice la película literalmente, pero forma parte de esas cosas que provocan la identificación del espectador con Alex.

El capellán es un personaje central de la película
Bien que es presentado bajo un ángulo satírico, el padre, muy precisamente, representa el punto de vista moral de la película. UD. debe prestar mucha atención en una sátira, si un personaje exprime lo que UD. quiere decir. No hace falta que lo reconozcamos como alguien admirable.

Políticamente la conclusión muestra la alianza entre el delincuente y las autoridades.
El gobierno utiliza en lo sucesivo la violencia de los peores miembros de la sociedad para sus propios fines: la alianza con Dim y Georgie que se han convertido en policías y por supuesto con Alex. Debemos ver la última escena en su contexto satírico. “I was cured, all right!” (“De veras estaba curado”) se parece al grito del Dr. Strangelove: “Mein Führer, camino” Y la imagen de Alex como el niño alimentado a la cuchara de esta sociedad totalitaria y completamente corrupta ofrece lo cómico en primer plano y un excelente símbolo.




I was cured, all right

Lo que resulta divertido, es que muchos críticos anglo-sajones hablan de esta sociedad como una sociedad comunista, cuando no hay ninguna razón para pensarlo!
Cierto. El ministro es de toda evidencia un tory. No es un socialista. Lo que dicen los críticos es frecuentemente tan difícil de comprender! Debieron leerlo en algún resumen de un libro, pero de todas formas hemos cambiado la época por que en el libro de Burgess la acción está situada mas en el futuro. En cuanto a Patrick Magee él representa la oposición de la extrema izquierda (“radical”). El dice que le pueblo debe ser llevado, conducido, empujado. “La gente vendería su libertad por una vida mas tranquila.” Allí están, los activistas de extrema izquierda. No es un liberal.

Pero podrían ser igualmente los términos de un fascista.
Por supuesto, eso es cierto desde dos puntos de vista extremos, aquel de izquierda como aquel de derecha. Los extremistas comparten el mismo desprecio por los hombres. Difieren principalmente en sus programas.


UD. hace uso de la violencia creando una distancia crítica.
En primer lugar, el libro esta escrito con esta distancia por que la historia es vista a través de los ojos de Alex, lo que quiere decir de una forma muy particular. No vemos la viklencia de una forma objetiva, ya que ella nos es descrita por Alex. Faltaba por supuesto encontrar un equivalente cinematográfico y ligar la violencia a la forma que Alex la resiente en el libro. De todas formas algunos no han dicho que la violencia era distanciada, sino que era horrible, lo que es según yo un error.

La mujer de los gatos es de mas edad en el libro ¿Por qué operó este cambio?
Tal cual está en la película cumple la misma función pero es mas interesante. En el libro la mujer que Alex mata es mas antipática y mi mujer de los gatos lo es igualmente.


Suprimió también el asesinato que Alex comete en prisión ¿Es para cargar menos al personaje?
Era una cuestión de duración. La película dura 137mn. La escena al cual UD. hace alusión no era necesaria. El asesinato ya no era explicable tanto como el de la mujer de los gatos.

Alex ya no es un adolescente en vuestra película.
No pude encontrar un actor de 16 años que pueda hacer el rol. Siempre hay esta realidad concreta y brutal que uno debe afrontar cuando se hace una película. Tiene UD. que encontrar actores que encajan en el papel. Un actor de 16 años hubiera podido ser una mejor solución si hubiera sido mejor que Malcom McDowell y eso, no es fácil.

De cierta forma, el lugar mas aceptable de todo su película es la prisión. El jefe guardián que es un personaje típicamente británico es mas conmovedor que otros personajes.
Es una representación de una autoridad pasada de moda, un personaje patético y cómico a la vez. Es el menos cabrón que mucho otros en la cinta. Es incapaz de enfrentar lo que lo rodea. No comprende ni a los criminales ni a los reformadores.




En vuestras películas el Estado es peor que los ciudadanos, pero los sabios son peores que el Estado.
La ciencia es potencialmente mas peligrosa que el estado ya que ella tiene un efecto mas durable. Ciertamente no veo la ciencia como un mal. Simplemente debe ser controlada inteligentemente por la sociedad. Durante las experiencias de Los Alamos para la primera bomba atómica, un grupo de físicos pensaban que una reacción en cadena se desarrollaría a partir de la primera explosión y destruiría al mundo. Juzgaban naturalmente que sería un error hacer un ensayo. Pero otro grupo mas poderoso, que se sabría mas tarde tener razón, declara que no habría reacción en cadena y quiso hacer la experiencia. Que un grupo de sabios competentes y responsables pudiera haber pensado que aquello traería la destrucción del mundo (y en la época no había ciertamente ninguna forma de demostrar que estaban errados) hubiera sido una razón suficiente para no hacer la prueba nuclear. El hecho de no habersele escuchado me ha parecido siempre un ejemplo inquietante de la imprudencia de la ciencia cuando esta apasionadamente interesada por una idea seductora.




Alex tiene una profunda relación con el arte (Beethoven) que no la tienen los otros personajes. Todos los interesados en arte moderno como la mujer de los gatos, parecen en el fondo muy indiferentes ¿Cuál es vuestra propia actitud frente al arte contemporáneo?
Seguramente, hay una parte importante del arte moderno que no es interesante, donde la obsesión de la originalidad ha producido un tipo de obra que es quizá original pero para nada interesante. Creo que es en Orphée que Cocteau le hace decir al poeta “¿Que debo hacer?” y la respuesta es: “Sorpréndeme”. Una gran parte del arte moderno ciertamente no cumple esta condición…Es arte pero no es sorprendente y eso no lo llena a uno de admiración y sorpresa. Pienso que en ciertos campos, la música en particular, un regreso hacia le clasicismo es necesario para poder parar esta búsqueda estéril de originalidad. Las películas por supuesto están lejos de estos problemas por que la actitud hacia el cine es profundamente conservadora. Las películas podrían ir mas lejos hacia donde van. No hay ninguna duda que sería agradable de ver un poco de locura en las películas. Al menos serían interesantes al verlas.

Pero es lo que UD. hace!
En mi caso la locura está muy controlada!

La película subraya dos veces una referencia a Cristo.
Cuando Alex dice que él toma parte en la crucifixión, esto forma parte de su imagen, de su personificación del mal. Y por supuesto, está este ballet en su cuarto. Hablarle al espectador de estos fantasmas violentos que él tiene con respecto a Cristo forma parte de su candor extrañamente convincente y explica mucho de su “encanto”.

¿Por qué esta elección de una estética hollywoodense en la escena de la crucifixión?
Pienso que Alex lo imaginaría así. Hasta él mismo dice con un acento americano: “Avancen, avancen”, Ya sabe, como en una de estas películas de la antigüedad.




¿Pero que relación hay entre la interpretación de la antigüedad de Alex y la suya en en Spartacus?
Ninguna! En Spartacus intenté de mostrar la historia lo más auténticamente posible. Debía luchar principalmente contra un guión tonto. Una de las diferencias esenciales entre el guión y la historia real, es que en la realidad Spartacus condujo dos veces su ejército de esclavos hacia la frontera norte de Italia y hubiera podido fácilmente escaparse. Pero no lo hizo, en lugar de ello, regreso para asaltar poblados. Es uno de los temas importantes que nunca tratamos en la película. ¿Por qué Spartacus no aprovechó esta oportunidad para escapar de la dominación romana?¿Es que los objetivos de la revolución cambiaron? ¿Perdió el control de sus tropas?. De aquello, el guión no hablaba. En la película había sólo una astucia de guión idiota en la cual Spartacus se vio traicionado por piratas que deberían llevarlo en sus barcos.

UD. utiliza una cierta cantidad de procesos que rompen la fluidez narrativa y el efecto de lo real: la aceleración (cámara rápida), la lentitud (cámara lenta), el gran angular.
Intento encontrar un equivalente cinematográfico del estilo de Burgess y desde el punto de vista de Alex sobre sus propias acciones. Habían cosas imposibles de estilizar o mostrar. Hay una frase en el libro donde el describe lo que ve y dice: “Le corta los huevos”. Bien, si UD. lo muestra habría una gran diferencia.

¿Por qué filmó en acelerado la escena con las dos chicas?
Aquello me parecía una forma satírica de mostrar en la pantalla un encuentro sexual banal. Ya sabe, este tipo de escenas, actualmente, ya la hemos visto acompañadas de Bach, etc. ¿Y cual es el objetivo? Ciertamente no es mostrar la pasión física o el amor.

Las tres primeras escenas son muy chocantes, con el mismo back travelling que parte de un primerísimo plano y lentamente descubre el decorado ¿Cómo prepara UD. este tipo de planos?
Contadas muy pocas excepciones, pienso que es necesario conservar vuestras ideas de dirección para el último momento y utilizar el decorado y la acción que UD. escogerá finalmente como la base de lo que UD. va a rodar. Evidentemente, si UD. sabe que ya rodó una escena en un modo determinado, entonces tiene la ocasión de ajustar lo que va a hacer sobre lo que ya hizo, pero lo que es mas importante, es de ensayar cuidadosamente una escena y asegurase que tiene algo interesante para filmar. Es después de esto que UD. se puede ocupar del “como”, El “como” debe siempre seguir el “que”. Es el contenido y las ideas que llegan primero. Después uno se puede preocupar de la manera de filmarlos. Las ideas de realización no están casi nunca en un guión. Poco importa si pensó mucho tiempo en una escena, si la preparó minuciosamente cuando llega el momento de filmarla y que tiene a los actores con sus vestuarios, y que mira el decorado, y que recuerda cosas que ya hizo, todo ello es diferente de todos los proyectos que UD. tuvo, de todo lo que piensa hacer. Comúnmente se debe volver a trabajar la acción entera y muy seguido hay que cambiar el diálogo.


En muchas escenas – por ejemplo en el regreso de Alex a la casa de sus padres o en la prisión – la cámara está completamente estática y la edición la reduce al mínimo.
Intento tener una razón para cortar. Si una escena funciona bien en un cierto ángulo y que no hay razón para cortarla, entonces no corto. Pero al contrario, cuando se corta, tiene un efecto mas grande. En una escena donde el elemento mas importante es la actuación del actor, no corto hasta que la actuación del actor sea mejor puesta en valor desde otro ángulo.




UD. mismo ha filmado muchos planos cámara a la mano, sobre todo para las escenas de acción.
Sí, principalmente…por ejemplo cuando Georgie y Dim conducen Alex a través del bosque para golpearlo o durante la lucha con la mujer de los gatos. Tiene muchas ventajas y entre otras aquella de ser la forma mas cómoda si UD. no está en un estudio para desplazar la cámara de un lugar a otro.

Lo esencial del rodaje fue hecho en decorados naturales.
Sí, sólo hay cuatro que fueron construidos en una fábrica abandonada: el Korova Milk Bar, la entrada y la sala de baño de los Alexander y el vestíbulo de la prisión. Y adoptamos esta solución por que no encontramos un lugar mas adecuado para filmar. Quería que los lugares parezcan ligeramente futuristas y compré todos los números de los últimos diez años de tres revistas de arquitectura. La mayoría de lugares interesantes que finalmente escogimos fueron descubiertos de esta forma. De ninguna manera se buscarían en Londres. Hubiera tomado 5 años.


¿La idea del Milk Bar es suya?
Sí, la idea de la decoración. Después de haberla adoptado, John Barry, el decorador, contrató una modelo desnuda y la fotografió en diferentes posiciones
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Es con DR. Strangelove que UD. comienza con la música como referencia cultural ¿Cuál es vuestra actitud frente a la música de películas?
Al menos que uno quiera música pop, es vano contratar alguien que no está a la altura de Mozart, de un Beethoven o de un Strauss para escribir una música orquestal. Para eso hay un vasto catálogo en la música del pasado. A veces hay música moderna interesante pero si quiere música de orquesta, no sé quien pueda escribírsela.

¿La música fue escogida después del rodaje? ¿Sobre que bases?
Lo esencial fue escogido después del rodaje. Pero había pensado en ciertas canciones desde el comienzo. Aquí entramos en un terreno no verbal como también en de la puesta en escena. Se vienen ideas, las pone a prueba y de repente está muy claro para UD. que eso es lo que hay que hacer. La elección de la música va a la par con la estilización que buscábamos.

¿Su gusto por la música está ligado a la ascendencia vienés de vuestro padre?
Mi padre, que hoy en día es radiólogo en California, no era originario de Viena. El nació en los Estado Unidos, su madre venía de Rumania y su padre del Imperio Austro-Húngaro, de una región cercana de Polonia.



¿Me parece que UD. ha querido hacer una trilogía sobre el futuro con sus últimas tres películas ¿Lo pensó?
No. Es muy difícil controlar la elección de las historias que UD. descubrirá. Intento ser lo mas abiertamente posible ante los libros que leo. Al principio intento reaccionar de una manera completamente no analítica. Es mi única forma de poder juzgar esta reacción primeriza e ingenua. Y debo preservar esta reacción inicial por que cuando se conoce la historia al detalle, cuando ha trabajado en la película durante un año, UD. debe intentar recordarse de lo que pensaba de ella cuando no la conocía muy bien. Hay una cosa que los mas grandes directores del iundo no pueden saber – lo que siente alguien que ve su película por primera vez. Existe un vacío increíble que separa vuestra impresión después de haber hecho un film y aquella del espectador que lo ve por primera vez. Felizmente, nunca escogí una historia de la cual me haya cansado después. Pienso que sería una experiencia terrible.

¿Cuáles fueron los diferentes proyectos que tuvo UD. que abandonar?
Uno ed ellos fue la adaptación de Brulant Secret, de Stefan Zwieg. Era un guión para la MGM después que hiciera The Killing. Un guión sobre la guerra de Secesión que no fue completamente desarrollado. También escribí un guión sobre la vida de un ladrón de cajas fuertes: Yo robé 16 millones de dólares. Fue escrito para Kirk Douglas, a quien no le gustó y eso se terminó allí. Y finalmente el libro de Arthur Schnitzler que siempre tengo la intención de adaptar. El título alemán es Traumnovelle, y el título francés Rien qu’un rêve (Sólo un sueño). El tema de la historia es que las personas tienen un deseo de estabilidad, de seguridad, de repetición y de orden en sus vidas y que la mismo tiempo tienen la tendencia de querer escapar, de conocer aventuras, de ser destructivos. El libro opone las aventuras reales de un marido y aquellas oníricas de su mujer, y hace la pregunta: ¿Hay una diferencia seria entre soñar con una aventura sexual y tener una de verdad? No es una historia fácil de describir pero pienso que es una de las mas bellas historias de Schnitzler y una en donde hay mas imaginación. Soy un gran admirador de su obra. (N.R.: La adaptaría 27 años después bajo el título Eyes Wide Shut).

¿Hizo UD. una película sobre Lincoln para la TV?
No. trabajé en un segundo equipo. Es todo. Richard de Rochemont, el productor de la serie, tuvo piedad de mí y me dio trabajo por dos semanas.

Hay en sus películas una atracción por la Alemania, la música alemana, el DR. Strangelove, el profesor Zemph en Lolita
No dirá que estoy “atraído”, pero fascinado: la horrible fascinación por la época nazi. Es todo.

UD. se interesa por le lenguaje. Lolita y A Clockwork Orange son dos libros en donde la manipulación de las palabras juegan un rol esencial.
Primero que nada mi interés por el libro no fue debido al lenguaje. El lenguaje estaba casi de regalo, pero lo que mas me atrajo, fue la narración, los personajes y las ideas. Lo que pasa es que el diálogo de Burgess en el libro es casi perfecto. No solamente las palabras son nuevas, pero aún mas las sintaxis y la utilización de palabras corrientes, contribuyen a crear la sensación que nos encontramos ligeramente en el futuro. Por supuesto, estoy interesado en el lenguaje, pero no es un interés central. Lo mejor que hay en una película es cuando las imágenes y la música crean el efecto. El lenguaje, cuando se utiliza, debe por supuesto ser lo mas inteligente e imaginativo que se pueda, pero estaría muy interesado en hacer una película sin palabra alguna, si pudiera encontrar la forma de hacerlo. Podríamos imaginar una película en donde imágenes y música serían utilizadas de forma poética o musical, donde una serie de enunciados visuales implícitos serían hechos en lugar de declaraciones verbales explícitas: digo podríamos imaginar por que yo no podría imaginarla al punto de escribir verdaderamente tal historia, pero pienso que si se hiciera, eso sería utilizar el cine al máximo. Sería entonces totalmente diferente de toda otra forma de arte, llámese teatro, libro, hasta poesía. Pero nadie ha hecho ninguna película importante en donde estos aspectos únicos del arte cinematográfico sean el único medio de comunicación. No hay duda que las escenas mas fuertes, aquellas que uno recuerda, nunca son escenas donde las personas hablan, son casi siempre escenas de música y de imágenes. Sería interesante ver una película hecha íntegramente así…


Plan de Rodaje (extracto)

Ciertas películas underground corresponden a ese criterio.
Sí, pero lo aburrido de muchas de estas películas es que par hacer que una película sea interesante, un mínimo de técnica es indispensable, y si UD. no la tiene, la experiencia no es concluyente.

Lo que mas choca, son ciertamente las imágenes, pero muy seguido su fuerza viene de las palabras que las preceden. La presentación por él mismo de Alex al principio de la película aumenta por ejemplo el poder de las imágenes.
No hay duda que una de las cosas que solamente las palabras puedan expresar, es el pensamiento de Alex. No puede ser expresado de ninguna otra forma, solamente por las palabras y estas únicamente expresadas bajo la forma de un monólogo interior. Si ellas fueran presentadas bajo la forma de un diálogo, UD. no podría creérselo. Es un viejo cliché de Hollywood decir que si hay una voz en off, esto significa que algo está mal en el guión! En este caso particular, Alex no puede decirle algo a otro personaje de la historia lo que le está diciendo directamente al público. No podría hablar con esta completa honestidad y eso nos esclarece sobre su personaje.

Esta vez escribió UD. sólo el guión.
Intento escribir mis guiones yo mismo, pero comienzo con una historia. La ficción, es la parte mágica. Si UD. puede construir una intriga como Burgess lo hizo con personajes únicos y un interés narrativo que no se debilita, es una especie de milagro. Un guión es una creación más lógica. No exige una inspiración como para construir una historia. Si comienzo con una historia que cumpla con todas las exigencias narrativas, prefiero escribir yo mismo el guión. Para hacer las escena mas realista o escribir el diálogo, pienso que yo lo puedo hacer, para mi propia satisfacción, mejor que nadie. Pero para inventar una historia, nadie puede hacer eso a pedido. Si debuta con una historia que UD. comprende muy bien, pues tiene allí una base muy sólida. La cosa que uno no puede controlar, que no puede forzar a aparecer, cualquiera sea vuestro esfuerzo en ese sentido, es la intriga! Si no se comienza con una historia sólida, entonces, cualquiera sea el interés de las ideas, cualesquiera sean los personajes, tendrá al final de cuentas algo donde el total será menos que la suma de las partes. Por el contrario, si comienza con una ficción llena de fuerza, tiene la libertad de experimentar en otros dominios. Tiene la seguridad que al menos las personas se interesarán a lo que pasa. DR. Strangelove comenzó con un libro de suspenso de Peter George que se transformó en una sátira, pero la intriga está desde el principio.



El final de A Clockwork Orange es diferente del libro.
Hay dos versiones del libro, pero yo no leí la versión con el capítulo suplementario hasta meses después de trabajo sobre el guión. Estaba estupefacto por que no había ninguna relación con el estilo satírico del libro y pienso que es el editor quien llegó a convencer a Burgess de terminar sobre una nota de esperanza o algo por el estilo. Honestamente, no podía creer a mis ojos cuando leí el último capítulo. Alex sale de prisión y regresa a casa. Uno de los chicos se casa, el otro desaparece y al final Alex toma la decisión de volverse un adulto responsable.

En A Clockwork Orange, hay un personaje, Alex, que es maléfico como el DR. Strangelove, pero que en muchos aspectos es positivo. Es la primera vez en una de sus películas.
Yo no dirá que es positivo. Digo simplemente que lo que pasa con él es una extraña identificación psicológica que los otros no suscitan. Lo que es remarcable en el libro y lo que me atrajo: esta extraña realidad de un personaje es tan evidentemente malvado y que por tanto, en un nivel inconsciente, le hace percibir ciertos aspectos de vuestra propia personalidad.

A juzgar por Alex, el héroe de A Clockwork Orange, UD. está atraído mas por los personajes maléficos.
“Mas vale reinar en el Infierno que servir en el Paraíso”, decía el Satán de Milton. Los malos son siempre mas interesantes que los buenos. El interés de los personajes demoníacos, es que se puede mas fácilmente burlarse de ellos.

¿Cómo explica UD. esta clase de fascinación ejercida por Alex?
Por el hecho que Alex representa nuestro inconsciente, en un nivel onírico y simbólico donde la película nos llega directamente. El inconsciente no tiene consciencia. En su inconsciente, cada uno de nosotros mata y viola. Aquellos que gustan de la película encuentran esta especie de identificación con él. La hostilidad de aquellos que la detestan nace de su incapacidad para aceptar aquello que son realmente, quizás por su ingenuidad, de una falta de educación psicológica o de una incapacidad emocional para admitir este aspecto del hombre. Entonces, lanzan acusaciones insensatas sobre el efecto que la película supuestamente produce. El único personaje al cual siempre he comparado a Alex es Richard III, no hay ninguna razón para no odiar a Richard III, y, sin embargo, no se puede evitar admirarlo emocionalmente en este estado onírico donde uno se encuentra cuando se ve una obra o una película. Conscientemente, UD. no admitiría ni a Richard III ni a Alex.

Se ha hablado mucho de los peligros de tal admiración.
Esta idea de que las personas puedan ser corrompidas por haber sentido aquello de una forma muy cercana al sueño, o por haberse identificado inconscientemente a tales personajes, y quizá igualmente por haber encontrado algún apaciguamiento a su propia agresividad, eso me parece sin fundamento.

Escena cortada en edición

¿Qué roles juegan en su película la violencia y el erotismo?
El erotismo, en la película, es una proyección de lo que, pienso yo, llegará en lo próximos años. A saberse que el arte erótico se convertirá en un arte popular. Eso era parte de la necesidad de brindar un sentimiento de un futuro próximo. En cuanto a la violencia, era indispensable darle un peso suficiente para que el problema moral sea puesto de una forma lógica. Si Alex hubiera sido netamente menos “malo”, la historia se parecería a uno de esos westerns que se pretenden en contra del linchamiento. Pero, por lo tanto, de hecho, por que linchamos un joven inocente, la moral se define así: “No debemos linchar a la gente por que se puede que sean inocentes.” Cuando se debería decir: “No debemos linchar a nadie.” Afín de mostrar la acción del gobierno en todo su horror, se le debe de escoger como víctima a alguien totalmente depravado, tanto así que cuando el gobierno lo transforma en zombi, UD. se da cuenta que es profundamente inmoral hacer eso, hasta a una tal criatura. Si Alex no fuera la encarnación del mal, sería muy fácil decir: “Sí, por supuesto, el gobierno está equivocado, por que no es tan malo.” De esta forma, esclarecemos mejor el problema.

¿Qué piensa UD. del aumento de la violencia en el cine en estos últimos años?
En este momento, está “la moda” por parte de algunos periodistas, en particular aquellos que escriben para la prensa sensacionalista, hablar de la violencia en el cine. Primero, no hay prueba que la violencia tenga un efecto directo sobre los actos futuros de los espectadores adultos. En realidad, todo prueba lo contrario. Hasta bajo hipnosis o en un estado post hipnótico, se ha mostrado que las personas no hacen cosas contrarias a su naturaleza.
Después, pienso que la única diferencia entre muchas películas del pasado que juzgábamos inofensivas y las películas que hoy criticamos, es que, en las películas contemporáneas, la violencia es mostrada en sus efectos y no de la forma clásica, quiere decir, irrealista. Si la violencia fuera nociva, pienso que habría primero señalar a los dibujos animados de “Tom y Jerry”, las películas de James Bond y los westerns italianos, por que presentan la violencia como una cosa divertida, sin consecuencia alguna. Considerar el cine y la TV como un aspecto esencial de la violencia en el mundo, es ignorar las verdaderas causas de esta violencia. Cómoda posición para los periodistas y los hombres políticos. Y que les permite eludir los verdaderos problemas.

Alex adora la violación y Beethoven: ¿No hay entonces, para UD., un efecto directo del arte sobre la realidad?
Esto muestra seguramente el fracaso de la cultura en el dominio moral. Los nazis escuchaban Beethoven. Algunos de entre ellos eran personas muy cultas. Esto no cambió en nada su comportamiento moral.


Al contrario de Rousseau ¿Cree UD. que el hombre nace malo y que la sociedad lo vuelve peor?
Pienso que la idea de Rouseau de transferir el pecado original del hombre sobre la sociedad ha orientado de forma equivocada muchos estudios sociológicos. La naturaleza del hombre no es ciertamente aquella de un noble salvaje. El hombre nace con muchas debilidades, y, frecuentemente, la sociedad lo vuelve peor. Si mira la historia y la vida actualmente, me parece que es una forma razonable de ver las cosas.

Vuestra película se interroga sobre los límites del poder y la libertad.
La película juega en dos niveles. De la misma forma que el contenido literal de un sueño no es el tema profundo del sueño, de la misma forma que le contenido literal de una película no representa necesariamente a aquello que UD. reacciona en la película. En el nivel consciente, A Clockwork Orange trata de la inmoralidad que hay en privar a un hombre de su facultad de escoger libremente entre el bien y el mal, da lo mismo si aquello es hecho con la intención de mejorar la sociedad – digamos para reducir la ola criminal. Por otro lado, hace la sátira de la tentativa del gobierno para introducir condicionamientos psicológicos con el fin de restaurar el orden y la ley. Todo so está ligado a la voluntad de organizar la sociedad científicamente.

¿Qué le atrajo en el libro de Burgess?
La intriga de A Clockwork Orange tiene más de un cuento de hadas o la mitología que de las ficciones de tipo realista. Reposa sobre una serie de coincidencias inconcebibles en una película realista. En una obra realista, no se podría tener esta simetría de situaciones al principio y al final de la historia que, pienso yo, es uno de los aspectos mas brillantes del libro.

En su película, UD. le da la espalda a todas las tendencias políticas ¿Será UD. un anarquista pesimista?
Absolutamente no. Pienso que el problema es evaluar la cantidad de autoridad necesaria para mantener la civilización en marcha, y esto quiere decir ni mucho ni poco. Pienso que debemos siempre vigilar el Establishment y estar preparado para luchar contra el. Por otro lado, ciertamente no tengo la idea utópica que, habiendo destruido las instituciones sociales, el hombre emergerá de su bondad original ! Uno de los problema sociales mas difícil por resolver hoy en día es de saber como la autoridad se puede mantener sin volverse represiva, y como se puede restaurar la confianza de las personas en las leyes y la política como posible solución de los problemas sociales. Las personas tienen la sensación, mas y mas fuerte, que los medios jurídicos y políticos son muy lentos y hasta quizá inútiles. De otro lado, la autoridad se siente amenazada por el terrorismo y a la anarquía. La pregunta es. ¿Cómo es posible, si aún es posible, de realizar un equilibrio? No conozco la respuesta.

30 de diciembre de 2008

MARIT ALLEN, Diseñadora de vestuario.

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 275-277. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

Marit Allen (R.I.P. Nov. 27, 2007)
MICHEL CIMENT: ¿Cuándo tuvo lugar su primer encuentro con Stanley Kubrick?
MARIT ALLEN:
En realidad, lo conocí en los años 60; en la época era redactora de moda en Vogue, y Terry Southern, quien acababa de escribir Red Alert, era un amigo de mi esposo, quien era el manager de Peter Sellers. La cosa es que en 1995, recibí una llamada para citarme en su casa de campo de Childwickbury, la cual una parte le servía de cuartel general. Primero conversé con su primer asistente, Brian Cook, quien era también su co-productor, y entró Kubrick, inmediatamente encantador, y me dijo:”Que gusto volver a verla!” Me sentía alagada por que no podía imaginar que se acordaría de mí. Me dijo que se trataba de una película contemporánea que se desarrollaba durante tres días, un trabajo verdaderamente simple, muy fácil, una fiesta, quizá dos, un doctor, su mujer, dos pares de vestuarios, es todo! Y luego me preguntó: “Y UD.?” Le respondí que me gustaba mi profesión, que lo hacía por pasión y que trabajaba muy duro. Entonces me dijo: “Está UD. contratada!” Por supuesto, él sabía que yo había colaborado en grandes producciones sobre temas contemporáneos, que había hecho el vestuario de Dead Man, de Jim Jarmusch. Le gustaban probablemente las películas de Nicolas Roeg y debió haber visto Bad Timing en la cual hice los disfraces y que jugaba con las mismas y extrañas obsesiones sexuales.

¿Cómo concibió él los disfraces para la escena de la orgía?
Los tacones altos de mujeres implicaban un porte diferente y otra forma de caminar. Todo era muy complejo. Por ejemplo, Stanley no quería simplemente strings (tangas), pero una forma y un estilo particular. He debido fotografiar y haber tenido en mi posesión todos los tipos de strings que existen en todo el mundo, en los sex-shops, las tiendas ordinarias como las tiendas de moda. Era un tema de broma para Stanley, que pretendía que no había una prenda íntima en Londres y en New York que yo no hubiera fotografiado – y él tenía perfectamente razón. Yo estaba siempre disponible, veinticuatro horas al día, siete días a la semana, y estaba permanentemente en el plató. Cuando llegamos al momento de los ensayos en este sorprendente palacio, me llamó y me puso al centro del círculo de chicas con sus magníficos tacones altos aguja, sus strings, collares. Me dijo: “Mire estos strings, son horribles, vergonzosos, imposibles!” Le respondí que él los había escogido después de haber visto las fotos. Me respondió: “Que extraño. Que puede hacer?” Le dije que en una hora los íbamos a solucionar y proponerle una nueva forma en su caravana. Y fue lo que hicimos.


En el libro de Schnitzler, son lobos, no máscaras.
Stanley quería absolutamente máscaras, según él hacía parte de este imaginario. Las hicimos venir todas desde Venecia. Teníamos un cuarto lleno y las fotografié todas, como todo y según sus directivas: de día, en 35mm, sin Polaroid, sin flash. Colocaba las fotos en un gran panel de cartón. Él tenía permanentemente estos paneles y podía hacer sus elecciones para Tom, para las chicas, los sirvientes. Era un proceso en evolución permanente. Teníamos un pequeño taller cerca del plató en donde retocábamos las máscaras, las pasábamos del plateado al dorado e inversamente. Era apasionante ver a Stanley cambiar la composición de máscaras, reagruparlas, aislar una para un plano cerrado. Yo sabía que él sabía que yo sabía lo que él buscaba.


¿Deseaba él un tipo de máscaras específica?
Él quería que crearan una impresión de amenaza. Pero sin exageración. En general, rechazaba cualquier cosa que hubiera sido hecha especialmente para la película, por que había entonces un elemento de riesgo. Prefería comprar cualquier cosa para tenerla a su disposición y hacer su elección. Fue el caso con las máscaras. Trabajó también mucho con los maniquíes en la boutique de Milich. Cambiábamos constantemente la posición de los maniquíes con respecto a la cámara, debía hacer trampa con la perspectiva, era muy complicado. Había siempre desafíos que afrontar y era interesante estar allí y poder darle lo que necesitaba. Era un hombre muy tímido, sabe, y su relación con las mujeres era muy diferente de las que tenía con los hombres; era mas como un juego, al borde del coqueteo; siempre había una dimensión suplementaria, que estuviera en cólera, impaciente o feliz. Con los hombres era mas directo, mas brusco; le gustaba hablar con ellos durante horas de fútbol americano o de aviación.

¿Qué tenía UD. en mente para el vestuario de Milich?
El guión indicaba que él llevaba un pijama en su primer encuentro. Yo ya había trabajado con el actor Rade Sherbedjia y le pregunté a Stanley lo que tenía en mente, si quería que vistiera un pijama en la primera escena y un disfraz en la segunda. Me respondió: “¿Un pijama? ¿Por qué, santo dios, debería portar un pijama? No se ocupe del guión!”. Le pregunté que debía vestir y él me dijo: “Una camisa, un pantalón, zapatos” Entonces fotografié a Rade con veintisiete vestimentas diferentes, de las cuales cuatro eran pijamas antiguos y extraños; puse el panel a su disposición para que pueda mirarlos y me señaló el que él que quería y, por supuesto, era uno de los pijamas extraños que había yo escogido al principio. Una vez más, yo sabía que él sabía lo que yo quería para Milich. Pero él quería tener más posibilidades de opción. Para los maniquíes, me indicó las épocas para los disfraces: eduardiano, elisabethiano, etc. De nuevo, fui a una tienda de alquiler de ropa y fotografié centenas para que pueda tomar sus decisiones.


¿Qué aspecto quería darle él a Nicole Kidman?
Su primera idea era más o menos inspirada por lo que llevaba puesto su hija Anya. Un poco hippie, con flores bordadas, cosa de ese tipo. Pero no era para nada lo que Nicole estimaba conveniente para ella; ella quería ser una mujer elegante de New York de hoy en día. En realidad, al comienzo del rodaje, Stanley había recortado de un periódico una foto de Nicole en traje negro con una camisa blanca y me lo dio diciéndome que debería trabajar a partir de eso. Nos dirigíamos entonces hacia lo que Nicole quería, pero eso le era igual a Stanley, ya que él buscaba para el conjunto de la película un estilo clásico e intemporal.


¿Quería él al principio malva para el vestido de Domino, la prostituta?
No. Debí vestir a ésta chica con una treintena de vestimentas diferentes. La malva era el color mas fuerte, la mas gráfica y él la escogió. Nunca hice tantas investigaciones para una película antes del comienzo del rodaje. Stanley conocía las dimensiones del piso y el plano de todos los apartamentos new-yorkinos que sirvieron de modelo para el lugar donde viviría la pareja de esposos. Le pidió a un colaborador pararse en la esquina verdadera de la calle Greenwich Village – que fue reconstruida en estudio en Londres – para fotografiar a los transeúntes cada semana, durante meses. Quería saber como era la muchedumbre de New York en ese barrio, en ésa época.
El principio era siempre recomenzar todo hasta que él estime que todo estaba en su punto. Debo admitir que invariablemente, encontraba sus decisiones justas. Nunca me dio una directiva general, una imagen de conjunto de lo que él quería. Había que intentar comprender y sentir lo que él deseaba. Yo sabía que él quería que su película sea clásica, gráfica y estilizada. Para Tom él quería una simplicidad moderna, y esperaba de Nicole que sea esplendida y ligeramente vulnerable. Sydney Pollack debía ser muy rico, refinado y totalmente relajado. Tuvimos una experiencia muy divertida con Sydney: fui a comprarle unas estupendas camisas americanas que Stanley y él adoraban, pero de las cuales el color era muy cerca de aquella de los paneles de madera de la sala de billar; Stanley entonces me dijo: “Apresúrese en ir a Marks and Spencer, encuentre dos camisas y estará bien” (NR: Marks and Spencer es una cadena de tiendas de retail en Inglaterra, tipo Saga Falabella en Sudamérica) Sydney y yo nos miramos y le hicimos la observación de que el personaje debía supuestamente ser un millonario; su respuesta fue: “¿Y? Yo compro mis camisa en Marks and Spencer!” UD. conoce su “uniforme”. El porta siempre blusas militares muy confortables, hechas de una especie de nylon indestructible para el verano y de algodón para el invierno. Las importó por hornadas de los Estados Unidos, los hizo teñir en azul marino y, de su propia confesión, tenía veintiocho. Se golpeaba el pecho y los bolsillos de su chaqueta y me decía: “Es mi oficina”. También calzaba siempre las mismas zapatillas (tennis). Un día, Tom Cruise intentó hacer que se ponga unas Nike y puso muchos pares en la caravana de Stanley para que se las pruebe; pero Kubrick no quería saber nada al respecto, no las encontraba confortables. Era muy encantador. Hay una anécdota que es muy reveladora: estábamos rodando una escena muy intensa durante la orgía en donde, en un plano cerrado, Tom y la chica se besan con sus máscaras puestas. Nos tomó tres días hacerla – por múltiples razones, nunca funcionaba. Cuando al fin logramos hacerla, mi asistente vino y me dijo que la chica no tenía puesto su collar durante la toma. Llamé inmediatamente a Stanley a su talkie-walkie para contarle lo que había pasado, diciéndole que era la peor cosa que puede haber sucedido. Él no podía creerlo, viniendo inmediatamente para ver la escena en el monitor video. Todos estábamos temblando. Yo pensaba en lo que me concernía, que era el fin de mi participación en la película. Le dije:”Soy la responsable, Estoy abatida. Eche toda la culpa sobre mí”. Me dijo que tomaría nota y le dijo a Tom Cruise que debían rehacer el plano. Tom se puso a gritar: “¿Cómo es posible?! Me dijiste que estaba terminada!” Stanley le respondió: ”Si, pero hay algo en la iluminación que no me conviene del todo”. Muy elegante. Yo estaba en lágrimas.
Yo he tenido siempre un gran respeto por el artista que era él y siempre estuve apasionadamente curiosa por saber como llegaría a su objetivo, con todos esos ensayos lentos e interminables, y todas esa decisiones en suspenso. Y, por tanto, él parecía considerar todo eso con una especie de humor malicioso, sin tomarse él mismo particularmente en serio. Él aceptaba todo de cualquiera, con la condición que comprenda lo que está en juego y ponga lo mejor de sí, y al mismo tiempo él era exigente sobre todo y con todo el mundo. Lo dejé con sentimientos muy calurosos y cariñosos hacia su persona.

28 de diciembre de 2008

EL CINE, LOLITA Y YO

*Esta entrevista fue publicada en la revista americana ESQUIRE, en 1962. Un fragmento fue traducido y publicado en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva. El título es de la redacción.



En 1962, la revista americana Esquire envía al escritor y periodista Terry Southern a entrevistar al director aún desconocido que acababa de terminar Lolita. Más tarde, Peter Sellers regala un ejemplar de su libro preferido, The Magic Christian, del mismo Terry Southern, a su amigo Stanley Kubrick. Este llama entonces al escritor para escribir el guión de DR. Strangelove.
Publicamos aquí los principales pasajes de la introducción redactada por Terry Southern y de su dialogo del 62: Un documento inédito en Francia.

Stanley Kubrick es el director mas talentoso, seguro el mas ambicioso y sin lugar a dudas el director joven mas completo de la América de hoy: tiene 33 años, ha rodado ya un conjunto de obras (6 largo metrajes y dos documentales) de una diversidad tan rica como substancial.
Al momento de rodar Paths of Glory, recibido por la crítica como una de las mejores películas de guerra nunca hechas, tenía a penas 28 años: con esta película, no tenía nada que envidiar a los directores americanos contemporáneos.
A sus 30 años, le hicieron la singular proposición (por no decir el honor) de dirigir la superproducción Spartacus, dotada de un presupuesto de 10 millones de dólares. Muy vivo, intuitivo y profundamente en fase con su época, Kubrick es un poeta jugador de ajedrez, muy inteligente, que se expresa con metáforas visuales, con esta especie de implacable honestidad y dominio fundamentales que son una rara felicidad.
La entrevista que sigue es la trascripción de cintas grabadas en las oficinas newyorkinas de la productora Harris-Kubrick.

TERRY SOUTHERN: ¿Qué fue lo que le gustó del libro Lolita?
STANLEY KUBRICK
: Bueno, se trata ciertamente de una de las mas grandes historias de amor, ¿no es cierto? Creo que Lionel Triiiling, en su artículo publicado en Encounter, pone el dedo sobre lo esencial cuando escribe que es “la primera gran historia de amor del siglo XX”. Su criterio, es el shock absoluto y esta impresión de gran distancia que los enamorados, en todas las grandes historias de amor del pasado, han producido en las personas que los rodean. Vea Romeo y Julieta, Anna Karénina, Madame Bovary, El Rojo y el Negro. Es un punto común de todas esas obras, esta parte prohibida, o al menos de lo que se consideraba prohibido en las respectivas épocas. Y en todos los casos precitados, la consecuencia sobre los enamorados fue una ruptura total, una alienación con respecto a la sociedad.
Pero en el siglo XX, con la desintegración de valores morales y espirituales, se torna más difícil – y al final de cuentas imposible – para un autor crear de forma creíble una situación como aquella, de imaginar una relación amorosa que produzca un tal shock y un tal sentimiento de extrañeza. Y de golpe, para crear tal shock, se hace llamado a las descripciones eróticas. Pero Triiiling sintió que Lolita, en la más pura tradición clásica, lo logró: había en el libro toda la pasión y la ternura de grandes historias de amor y también ese elemento que hace que los enamorados están realmente desconectados con todo lo que los rodea, extraños a los demás. Nabokov acertó perfectamente en no dar ningún índice en cuanto a saber si él mismo aprobaba o no esta relación. De hecho, no es solo hasta el final, cuando Humbert la vuelve a ver cuatro años después, y que ella ya no tiene nada de la ninfita que fué, que descubre el amor autentico y desinteresado que él tenía por ella. En otras palabras, este elemento que los separa del mundo, y del autor mismo – y ciertamente del lector – es efectivo, y dura casi hasta el final.

Tengo otras preguntas para hacerle sobre el rodaje de Lolita, pero antes me gustaría regresar un momento a la época cuando tenía 21 años y trabajaba como fotógrafo para la revista Look, y preguntarle como debutó en el cine.
Simplemente alquilé una cámara e hice una película: un documental de 28 minutos, se llamaba Day Of the Fight, era un día en la vida de un boxeador, desde su despertar hasta el momento que sube al ring, la misma noche.

UD. hizo esta película solo. ¿También la financió?
En realidad, no costó mucho. Creo que el alquiler era de 10 dólares por día, la película celuloide, el revelado y los filtros a 10 céntimos por 30 centímetros. Lo mas caro fue la música…el todo costó 3,900 dólares, 2,900 por la música.

¿ Fear and Desire fue su primer largometraje?
Sí, una película pretenciosa, inepta y aburrida – un error de juventud que costó cerca de 50,000 dólares – pero fue distribuido por Joseph Burstyn, fue exhibida en los centros de arte y ensayo y se habló un poco de ella, haciéndome publicidad…Quiere decir que algunas personas le encontraron cualidades y gracias a ello pude juntar el financiamiento privado para rodar un segundo largo metraje. The Killer Kiss. La intriga de este segundo largo metraje era igual de estúpida, pero lo que me interesaba era adquirir experiencia en este medio – entonces, el contenido, la historia me parecían secundarios. De todas las historias que caían en mis manos, escogía simplemente aquella que presentaba menos complicaciones. Y no tenía dinero para vivir en la época, menos aún para comprar los derechos de buenas historias, ni tiempo para adaptarlas correctamente. Pero como no quería trabajar al lado y perder el hilo, hacía falta que avance. Debo decir que por suerte ninguna proposición de trabajo me fue hecha en la época. Quizá si me hubieran propuesto un trabajo mas o menos en la tele, no hubiera tenido la presencia del ánimo de rechazarlo y hubiera perdido el hilo, me hubiera alejado de lo que quería hacer verdaderamente. Pero no sucedió. En todo caso, hice The Killer Kiss, y United Artist la vio y lo compró.

Rodaje de fear & Desire

¿No fue en esa época que conoció a James B. Harris y fundaron vuestra propia sociedad?
Es justo. El dirigía una sociedad de distribución televisa en ese momento, y juntos, hicimos The Killing. Es la primera película que hice con actores convenientes, un equipo compuesto de profesionales y en circunstancias favorables. Es mi primera buena película e hizo suficiente ruido. Seguidamente, compramos los derechos de Paths of Glory. Lo había leído a los 14 años mas o menos, y de pronto regresó a mi memoria (…)

Luego, pasó directamente a Spartacus, la única película en la que UD. no fue el artífice de todo.
Sí, es la única película en la cual trabajé como empleado, y es una situación en la cual el director no tiene derechos – salvo aquel de mostrarse persuasivo… Y me di cuenta que no era la forma de hacerlo. Primeramente, no se llega siempre a ser persuasivo y segundo, aún cuando se llega, se pierde tanto tiempo en ello que se vuelve ridículo.

Esto nos lleva a otra obra maestra, Lolita. Una vez el guión terminado, comenzó el casting. Imagino que debió ver bastantes chicas. ¿Estaba UD. verdaderamente en la búsqueda de una chica de 12-13 años?
Tenía que tener entre 12 y 13 años al principio pero entre 16 y 17 al final: busqué una chica capaz de actuar los dos. Es verdad que vimos muchas chicas y alguna de ellas eran efectivamente muy jóvenes. Es increíble la cantidad de padres de Montana u otros lugares que nos escribieron “Mi hija es realmente Lolita”, esa clase de cosas. Las vimos a todas, por supuesto, y Sue Lyon era una entre todas. Pero desde que la vimos nos dijimos “OH Dios, ojalá que sepa actuar…”, es que tenía un rostro lleno de misterio – era maravillosamente misteriosa, enigmática pero viviente – siendo muy expresiva. En todo lo que hacía, hasta las más banales, como manipular un objeto o cruzar un cuarto o simplemente hablar, era muy atrayente. Y resulta que es una cualidad que poseen todos los grandes actores, tienen un estilo muy personal y extraño que repercute sobre todo aquello que hacen: como cuando Albert Finney se sienta en una silla y toma una cerveza de la botella, es simplemente genial y nos decimos “como me gustaría tomar una cerveza como él”; o esta forma que tiene Marlon, sabe, de subirse sus lentes oscuros sobre la frente en lugar de meterlos en su bolsillo…Todos tiene un estilo, hacen cosas banales interesantes a ver. Y Sue Lyon tenía también esta cualidad. Pero evidentemente, no sabíamos si era capaz de actuar. Ensayamos algunas escenas y al final hicimos un test con James Mason y fué bueno: ella era genial.


¿La opción de James Mason inmediatamente se impuso a UD. para el personaje de Humbert?
Sí, siempre pensé que él correspondía muy bien al papel de Humbert. UD. sabe, guapo pero vulnerable, maduro pero romántico. Por que Humbert era así: detrás de una apariencia de sofisticación y de cinismo, detrás de esa sonrisa fingida, era terriblemente romántico y sentimental.


Una de las grandes escenas, es evidentemente al final, cuando Humbert reencuentra Lolita y se derrumba por que no consigue convencerla de irse con él. Es una escena muy larga y compleja: ¿Cuánto tiempo necesitó para rodarla?
Doce días. Una de las cosas que quería mostrar en esta escena, lo mas posible, es esta disparidad que uno encuentra en la vida pero casi nunca en el cine, cuando dos personas se reencuentran después de mucho tiempo y que una de ellas esta todavía emocionalmente implicada en la relación, mientras al otra sólo está un poco incómoda – y al mismo tiempo, ella quiere ser gentil, pero las palabras se le caen de la boca y se estrellan en el piso, como muertas y nada pasa…La situación es simplemente totalmente embarazosa y completamente incongruente.

Para la película, le dio mas importancia, o al menos desarrolló mas el personaje de Quilty.
Sí, justo bajo la superficie de la intriga aparece un hilo conductor secundario pero fuerte, otra manera de contar: una vez que Humbert la sedujo en el motel, o que ella lo sedujo, la gran pregunta encontró respuesta – estaba bien que un cierto misterio pueda continuar después de la seducción.



Este personaje, el de Quilty interpretado por Peter Sellers, y sus apariciones malsanas durante toda la película, es único. No creo haber visto un tal sentido de lo cómico grotesco en ninguna otra película. ¿Para este personaje, se inspiró en algo que vio o leyó?
Es una faceta de la película que me interesa mucho: siempre pensé, por ejemplo, que Kafka podía ser muy chistoso – que es muy gracioso – a la manera de una pesadilla cómica. Y creo que Sellers, en la escena del homicidio, y en todos los aspectos, es como salido directamente de un mal sueño, pero un sueño divertido. Estoy muy contento de la forma que esto destaca en la película y, personalmente, creo que abre una vía para contar cierto tipo de historias de una manera que, por el momento, no ha sido explorada por el cine.

Esta es una película erótica, en la medida donde hay una cuestión de amor carnal y a veces, en ciertas escenas dramáticas, el sexo está en primer plano. ¿Tiene UD. una teoría particular del erotismo?
Mi única teoría, es que creo que el punto de vista erótico en una historia debe ser utilizado como una fuerza que da energía a una escena, como un factor de motivación, y que no debe ser mostrado explícitamente. Encuentro por ejemplo que en Les Amants, de Louis Malle, cuando la cabeza del tipo sube por debajo del encuadre, da un poco de ganas de reír, lo cual no debería hacerse, pero cuando vemos la escena en medio de un público, se vuelve risible. Para mí. Lo interesante, es saber lo que hace una persona para hacerle comprender a otra que tiene deseos de hacer el amor con ella, y saber que hacen después. Pero mientras lo hacen, eso, es otra cosa. Es tan subjetivo y tan incongruente para el público que el efecto que produce cuando se muestra en la pantalla es o un vago malestar, o es la impresión que el director lo hizo mal.

En todo caso, como UD. era el único dueño de la palabra en esta película, nada lo obligaba a ser prudente.
Nada de nada. Éramos completamente libres.

Hay dobles sentidos interesantes, por ejemplo el siguiente diálogo: “Vuestro tío va llenar la cavidad de mi hija el jueves por la tarde”. ¿Hubo objeciones al respecto?
No. Y por supuesto, el gran público es más sofisticado sobre este tipo de temas que lo que imaginan gran parte de los censuradores – y ciertamente más que las personas que hacen peticiones puedan imaginar. Después de todo, si una película es realmente obscena, no se proyecta en las salas, y si la proyectan, es que no lo es…Estas peticiones no sirven de nada. Es un caso para los tribunales.

¿Cómo puede decir que el gran público es de mas en mas sofisticado?
Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La televisión es la mejor cosa que le haya sucedido al cine americano, por que barrió con esas películas de base mediocre que ocuparon tanto tiempo el terreno.

¿Qué piensa UD. de los directores de la Nouvelle vague francesa – Vadim, Resnais, Truffaut – de sus técnicas y filosofía, o de los directores que están en primer plano en Italia, como Fellini, Antonioni, de Sica…?
Filosofía a parte, han hecho películas magníficas.

Según UD., ¿Cómo un director debería comenzar en la profesión: por la televisión, el teatro o la foto, como UD.?
No lo sé. Lo principal es tener suficientes deseos y ganas de hacer una película para llegar a que sus gentiles amigos o parientes, que tienen confianza en UD. y que están igual de locos, le presten el dinero para rodarlo.

Escuché por allí que UD. seguido pasa música en el plateau de rodaje, para que todo el mundo se meta en un ambiente particular.
Sí, es un truco que utilizaban los actores en la época del cine mudo: tenían su propio violinista que sólo tocaban para ellos durante las tomas y les ayudaba en sus actuaciones. Y según yo, es el medio más simple para producir emoción…y la emoción es el mayor problema de los actores: provocar una emoción auténtica. Pasamos música antes de cada toma, y si no hay muchos diálogos, lo pasamos durante las tomas y postsincronizamos después los diálogos. Es sorprendente el efecto que rápidamente produce. Por que hacer una película es un proceso tan largo, fragmentado, fastidioso. Es la novena semana de rodaje, nos levantamos todas las mañanas a las 6:30am, dormido poco, probablemente sin haber tomado desayuno y las 9.15am se tiene que hacer algo visiblemente imposible…Entonces se trata de meterse en el humor adecuado, y la música es el mejor medio que encontré, casi todo el mundo puede sentirse afectado por tal o cual canción o pieza musical.

¿Qué música utilizó durante Lolita?
Para Shelley Winters, habían algunas de West Side Story que eran muy importantes: las usábamos para las escenas donde debía llorar, y ella lloraba, muy rápido, grandes y gruesas lágrimas. Y había también Irma la dulce, que siempre impresionaba a Mason. Olvidé la canción de Sue…era una balada, no de Elvis, pero cantada por alguien con el mismo estilo.

Durante el rodaje de esta película ¿Se confrontó UD. con consideraciones o problemas que nunca antes tuvo?
Sí, creo que el hecho de atravesar poco a poco lo aparentemente cómico de la intriga hasta la tragedia final coloca a la película en una categoría aparte. También el trato de los humores o estados del alma, la sutilidad y la diversidad de los ánimos de los personajes. Lo que quiero decir, es que Lolita es verdaderamente como una pieza musical, una sucesión de actitudes y de emociones que lo afectan de una manera diferente a lo largo de la historia.

Quisiera ahora saber más sobre su actitud general hacia el cine. Según UD. ¿Que ventajas tiene el cine sobre los otros medias o medios de expresión y de comunicación?
Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan mas a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido. Creo que, de todos los medias creativos, el cine es aquel que es el mas apto para crear este tipo de reacción; la persona que ve la película se siente implicada, tiene la impresión de participar.

En tanto que artista ¿Tiene un objetivo o ambición específico?
Para hacer una película, mi punto de partida es una emoción, un sentimiento, una idea del tema a tratar, del personaje o de una situación. El tema y la psicología provienen de este material original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple voluntad de mostrar un acercamiento verdaderamente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar. Bergman, o Fellini por ejemplo, a pesar de sus diferencias y sus producciones tan alejadas la una de la otra, lo lograron. Y estoy persuadido que es lo que les da a sus películas esta facultad de emocionarnos que falta tanto en la mayoría de producciones.

Escuché decir que UD. edita sus películas: ¿No cree que hay editores profesionales para eso?
Yo creo que el director, el “hacedor” de la película, como prefiero llamarlo, es enteramente responsable de la película terminada. Hacer una película comienza por el debut de la idea, o del ideal de partida, que llevamos a través del guión, los ensayos, el rodaje, la elección de la música y hasta del cálculo de los impuestos. La idea de la gran compañía de producción a la antigua hace del director un simple color en la paleta del productor, que contiene también otros “colores”. Antes, era el productor quien escogía los colores y los mezclaba en la “obra maestra”. No encuentro muy sorprendente que hoy en día este papel incumba al director.

¿Cree UD. que un joven director, con nuevas ideas, pueda hacer su camino a Hollywood y hacer las películas que desea sin crear enemigos?
No creo que tengamos enemigos haciendo las películas que deseamos hacer. Creo hacemos enemigos siendo brutal, malo, teniendo falta de tacto con las personas. (…)

25 de diciembre de 2008

JOHN ALCOTT, Director de la Fotografía

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 213-216. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.


LONDRES, febrero de 1980

Michel Ciment: ¿Cómo comenzó UD. a trabajar con Stanley Kubrick?
John Alcott:
Yo era asistente de Geoffrey Unsworth, y naturalmente fui llevado a trabajar con él en 2001. Hasta allí siempre quise fotografiar películas, pero intentaba obtener satisfacción sin lograrlo. Miraba a los directores de fotografía tomar un tiempo considerable a iluminar sus decorados y otro tanto de horas más a desarmarlos, a deshacerse de sombras de micros y cosas por el estilo. Cuando llegué al plató de 2001, fue la primera vez que ví una película rodarse con iluminación natural. Comprendo por eso una luz correspondiente a la situación en la que encuentra. En el caso de la nave en el espacio, era la iluminación de la centrífuga reconstruida en estudio sin agregar spots o lámparas suplementarias. Es lo que quería Stanley y me puse de inmediato en la misma frecuencia.
Geoffrey rodó desde diciembre de 1965 hasta junio de 1966, particularmente todas las escenas con actores. Y tuvo una interrupción para preparar los efectos especiales. Enseguida, mi primer trabajo fue filmar la primera parte, "The Dawn of Man". Se tuvo que rodar en estudio ya que queríamos una luz de amanecer, muy débil, y eso hubiera tomado meses para filmar cada plano en África. Stanley encontró unos gran angulares y además fabricó un proyector de diez pies sobre ocho para proyectar las fotos de fondo en una pantalla de treinta metros por diez metros, el mas grande de ese tipo en la época. Las transparencias estaban constituidas exclusivamente por fotos tomadas en África bajo instrucciones precisas de Stanley. Pero el decorado del estudio era tan grande en primer plano que se tenía verdaderamente la impresión de estar allí.


Kubrick es un antiguo fotógrafo, ¿Hasta que punto colabora con la fotografía de sus películas?
El sabe exactamente lo que quiere. Si no fuera director de cine, sería probablemente el más grande director de fotografía del mundo. En el plató, él se ocupa de la cámara, y aprendemos enormemente trabajando con él.

¿Qué problemas particulares supuso el rodaje de 2001?
Me acuerdo de la escena en donde William Silvestre va hacia la estación espacial. Al principio, teníamos una exposición de f 8 y terminamos por establecerla entre f 2.8 y f 4. Y la luz brillante, clara, blanca de esta película es debida a esta diferencia. Supongo que nos damos menos cuenta hoy en día ya que todas las películas de ciencia ficción retomaron este principio. Este brillo se extendió hasta los decorados y correspondía a la sensación que deberíamos supuestamente tener en el espacio.

Super Panavision utilizada para 2001: A Space Odyssey

¿Cómo fue rodada la última escena, en la habitación del siglo XVIII?
La escena fue iluminada exclusivamente desde el piso, los reflectores eran cuadrados de sesenta por sesenta centímetros y debían tener cinco centímetros de espesor para que se pudiera caminar sobre ellos. El calor por debajo tenía tendencia a deformar el plástico. También descubrimos que las luces que se emplean normalmente en cine provocan demasiado calor. Tuvimos que utilizar las lámparas y material que usan los fotógrafos, de tipo “hongo”, que son muy simples y mucho menos caras. Esto viene de la actitud de Stanley de encontrar siempre ideas nuevas.


¿Trabajó UD. en el proyecto sobre Napoleón?
Si, pero no mucho, ya que él pasa antes un tiempo considerable a preparar su película. Podemos decir que su investigación lo condujo virtualmente a saber donde se encontraba Napoleón cada día de su vida así como todas las personas que lo rodeaban. Nuestras conversaciones eran esencialmente sobre la iluminación con velas en una época donde no teníamos el equipo técnico que nos permitió rodar mas tarde Barry Lyndon. Me acuerdo que queríamos utilizar la película invertible (reversible).

UD. trabajó después en A Clockwork Orange.
Si, después de abandonar Napoleón, se puso inmediatamente a trabajar en A Clockwork Orange que fue hecha con un pequeño presupuesto. Rodamos en decorados naturales por lo esencial con un equipo de veinte personas. Era lo opuesto de 2001. Una vez más, él realizó mucha investigación – por ejemplo para encontrar el apartamento de Malcom McDowell. Se decidió por un edificio cerca del estudio en Borehamwood, pero antes quiso sistemáticamente ver todas las otras posibilidades para asegurarse que no había verdaderamente nada mejor.

Era una película de un estilo visual muy compuesto.
Había muchos estilos de foto diferentes – y hasta opuestos. Regresamos al 35mm después de haber utilizado el 65mm para 2001. Por razones prácticas evidentemente, ya que en las casas, no hacía falta un equipo mas móvil, que estorbara menos. La Arriflex nos pareció la mejor adaptada para este tipo de rodaje, sobre todo por los planos con cámara al hombro. Utilizamos también mucho los grandes angulares y un lente francés Angénieux que tiene una abertura mínima de f 4. En decorados naturales hay que recrear la luz natural ya que si uno se queda dos o tres días para rodar en un lugar, los cambios de tiempo modifican constantemente la iluminación.

¿Cómo fue rodada la escena de la orgía acelerada con las dos chicas?
Otra vez, experimentamos. Rodamos durante veinte minutos a 2 i/s. Stanley y yo, conversábamos sobre este tipo de cosas antes de rodar la película. Y es así como se deberían preparar todas las películas. La mayor parte del tiempo, con los otros cineastas, los problemas aparecen al momento de rodar la escena y es muy tarde para resolverlos en le momento ya que el tiempo cuesta caro en un plató. Pero Stanley prevé todas las posibilidades una semana o dos anteriormente para eliminar todo riesgo de error. Llega hasta hacer ensayos. Pero se reserva también la posibilidad de cambiar. Conversábamos a veces la disposición de planos del día siguiente la mañana del día anterior ya que por la noche quizá sería ya muy tarde, si hubiera soluciones técnicas por prevenir. Pero la noche anterior, por supuesto, realizábamos la mayor parte de la preparación.
Stanley toma siempre muchas notas que da todas las mañanas a los técnicos. Tiene muy buena memoria, yo no, y por tanto es él quien consigna todo por escrito. Y es algo que él también me enseñó: anotar para recordarse. Siempre te pregunta regresar a verlo con las respuestas a sus preguntas y nadie se escapa! Me acuerdo que en otras películas las personas tenían ideas maravillosas pero al momento de rodar, se habían evaporado, o, nadie había pensado en los problemas materiales que conllevaba esto y no se podía mas utilizarlos. Con su forma d preparar, el vuelve un rodaje muy fácil.

También participa en las tomas.
Si, para los planos con cámara al hombro en particular, por que él puede ver él mismo lo que hay en el encuadre. Hasta encontró un medio más simple, más fácil de portar la Arriflex que hacía de Steadycam antes de su invención. Es la única persona que conozco que llegó a darle tal estabilidad. Esto viene una vez mas de que él es, en lo mas profundo de él mismo, un fotógrafo, y que adora utilizar la cámara de la mejor manera posible. Desde Paths of Glory, UD. puede darse cuenta de esos extraordinarios travellings en las trincheras, obtenidos con una dolly que, por el ángulo escogido, del movimiento general de la escena, parece de una extrema estabilidad.

¿Hacía muchas tomas?
Si, muy seguido. Sin embargo, él no se “cubría”, sabe exactamente el ángulo que él quiere una vez que ha puesto los actores en su lugar dentro del decorado. Si hace varias tomas, es para obtener el máximo de sus actores, pero la composición visual cuenta también mucho para él. En The Shining, tenía una cámara de video amarrada al camarógrafo que le permitía ver el encuadre en una pantalla de televisión. Esto ofrecía la posibilidad de concentrarse enteramente en los actores. Había en The Shining escenas muy diferentes a la vez desde el punto de vista técnico y de interpretación: los actores debían actuar con mucha intensidad, los planos eran a veces muy largos y Stanley como siempre visaba la perfección.

¿Para Barry Lyndon utilizó UD. luces complementarias?
Si, por que rodamos lo esencial en invierno y solo podíamos rodar entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde. Cuando teníamos sol, lo utilizaba como luz natural. Puse papel calca en las ventanas e instalé reflectores con el fin que en el momento que el sol se acueste pudiéramos pasar al la luz artificial y continuar el rodaje. Pero esta iluminación (seis reflectores flood) estaba basada sobre la iluminación natural.

¿Qué tipo de filtros utilizó?
Por lo esencial, filtros de bajo contraste de grado 3, salvo por la escena de matrimonio donde los combinamos con un velo para crear el resplandor pictórico que uno asocia a la felicidad. Es al comienzo del rodaje, cuando fuimos a Irlanda, que quisimos disminuir los contrastes ya que la luz es resplandeciente. Buscamos entonces hacerla mas difusa. Por supuesto, en las escenas con las velas, no tuvimos que hacerlo ya que la luz es naturalmente dulce y los lentes especiales Zeiss que utilizamos para estas tenían una definición menos precisa.
Durante el rodaje de A Clockwork Orange Stanley compró una cámara BNC Mitchell para ciertas secuencias por que la Arriflex no podía filmar mas de 100 metros por toma mientras que las Mitchell llegaba hasta 300 metros, quiere decir, 10 minutos.
Él tuvo la idea de adaptar el lente foto Zeiss a su Mitchell conservando la Arriflex para al escenas de día. Es Ed Di Giulio quien modificó la Mitchell para que esta pueda recibir este lente de gran abertura. Es el tipo de desafío que a Stanley le gusta afrontar y hay pocos cineastas que se ponen estos problemas y aceptan consagrar el tiempo necesario. Tomó en efecto tres meses para preparar este lente. El problema de la Mitchell, es que no tiene reflex y que se debe ver en el visor al lado de la cámara, tanto así que es más difícil para obtener una composición exacta.

¿Qué lentes utilizó para Barry Lyndon?
El de 25mm para la mayoría de interiores. Utilizamos raramente el 18mm mientras que fue frecuente en The Shining. Al contrario, hizo uso de un zoom. Es siempre, como de costumbre, un medio para ir de un punto a otro en el espacio. Así, cada plano es una composición como el zoom que parte de la pistola durante el duelo al borde del agua. El zoom evitaba también tener que recurrir a otras cosas durante la edición y contribuía a la suavidad, a la fluidez del todo.

¿Utilizó el sistema de video para rodar Barry Lyndon?
Ya lo habíamos hecho en 2001 para las escenas con la rueda (centrífuga). Nadie más que el camarógrafo y su asistente podían penetrar. Y Stanley miraba en un monitor la imagen transmitida por una cámara de televisión que le daba casi el mismo ángulo. El video permita una mejor coordinación técnica entre la cámara, los movimientos de actores y los decorados. Para The Shining al contrario, el video fue utilizado para juzgar mejor la interpretación de los actores y la composición de la imagen.


¿Para The Shining había un equipo grande?
Diría que el equipo técnico propiamente dicho era sin duda aún menos numeroso que para A Clockwork Orange. Pero hubo por supuesto mucho personal para los efectos personales, en particular para las escenas de nieve. Para el decorado principal, había cinco grandes ventanas de una longitud de tres metros cada una sobre una fachada de treinta metros de largo y, cuando había un travelling en la sala, hacía falta que muchos técnicos en el exterior hagan caer nieve. Pero fuera de este caso particular, no éramos más de diez los involucrados en el rodaje propiamente dicho.

¿Qué lentes optó para The Shining?
Lentes aún mas rápidos que para Barry Lyndon. Utilizamos toda la gama de lente Zeiss, del 18mm hasta el 85mm. Contrariamente nunca utilizamos el zoom. El decorado del hotel y el laberinto ocupaban casi todo el terreno del estudio de Elstree.

¿Cómo abordó UD. el color en The Shining?
En dos ángulos. Para el comienzo de la película que se desarrolla en otoño, queríamos, con la luz natural, obtener una luz caliente. Y, a medida que avanzábamos hacia el invierno, pasábamos a una luz fría. Yo puse filtros azules en las ventanas exteriores y utilicé luces artificiales en el interior en relación con el azul.

UD. trabaja con Kubrick hace más de diez años. ¿De que forma el ha evolucionado durante este período?
Pienso que tiene una mas grande experiencia técnica pero sus métodos de trabajo son fundamentalmente los mismos, lo que es muy positivo para sus colaboradores regulares ya que saben a que atenerse, como deben prevenir y adaptarse. Para alguien que partiera de cero hoy en día en un puesto importante cerca de Stanley, creo que le resultaría muy difícil. Con él UD. no puede encontrar coartada, no puede inventar falsas salidas, lo detecta inmediatamente. Me ha pasado a veces encontrarme en un callejón sin salida o de haber cometido un error y es mejor en ese caso decírselo ya que él comprenderá vuestro problema. Pero no intente escondérselo!
Él es muy capaz de volverse experto en todos los campos. Me acuerdo que durante el rodaje de 2001 un técnico se divertía a el lanzado del cuchillo. En cinco minutos Stanley, que quizá nunca había jugado con eso y a eso en su vida, le dio al centro mismo. Lo que es igualmente de apasionante, es que se renueva sin parar, con él no se repite nunca. Y le da a uno tanta energía interior que no se siente el tiempo pasar. Durante el rodaje ya son las ocho de la noche antes que uno se dé cuenta. Esta intensa actividad en su propio trabajo explica que él tiene poco tiempo a ofrecer para encuentros exteriores. Pero si lo hace, entonces es muy abierto, muy concentrado al mismo tiempo, muy elocuente, se consagra a su visitante. De verdad, trabajar para él, es como ir a la escuela y además recibe un salario!