EL CINE, LOLITA Y YO

*Esta entrevista fue publicada en la revista americana ESQUIRE, en 1962. Un fragmento fue traducido y publicado en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva. El título es de la redacción.

En 1962, la revista americana Esquire envía al escritor y periodista Terry Southern a entrevistar al director aún desconocido que acababa de terminar Lolita. Más tarde, Peter Sellers regala un ejemplar de su libro preferido, The Magic Christian, del mismo Terry Southern, a su amigo Stanley Kubrick. Este llama entonces al escritor para escribir el guión de DR. Strangelove.
Publicamos aquí los principales pasajes de la introducción redactada por Terry Southern y de su dialogo del 62: Un documento inédito en Francia.

Stanley Kubrick es el director mas talentoso, seguro el mas ambicioso y sin lugar a dudas el director joven mas completo de la América de hoy: tiene 33 años, ha rodado ya un conjunto de obras (6 largo metrajes y dos documentales) de una diversidad tan rica como substancial.
Al momento de rodar Paths of Glory, recibido por la crítica como una de las mejores películas de guerra nunca hechas, tenía a penas 28 años: con esta película, no tenía nada que envidiar a los directores americanos contemporáneos.
A sus 30 años, le hicieron la singular proposición (por no decir el honor) de dirigir la superproducción Spartacus, dotada de un presupuesto de 10 millones de dólares. Muy vivo, intuitivo y profundamente en fase con su época, Kubrick es un poeta jugador de ajedrez, muy inteligente, que se expresa con metáforas visuales, con esta especie de implacable honestidad y dominio fundamentales que son una rara felicidad.
La entrevista que sigue es la trascripción de cintas grabadas en las oficinas newyorkinas de la productora Harris-Kubrick.

TERRY SOUTHERN: ¿Qué fue lo que le gustó del libro Lolita?
STANLEY KUBRICK: Bueno, se trata ciertamente de una de las mas grandes historias de amor, ¿no es cierto? Creo que Lionel Triiiling, en su artículo publicado en Encounter, pone el dedo sobre lo esencial cuando escribe que es “la primera gran historia de amor del siglo XX”. Su criterio, es el shock absoluto y esta impresión de gran distancia que los enamorados, en todas las grandes historias de amor del pasado, han producido en las personas que los rodean. Vea Romeo y Julieta, Anna Karénina, Madame Bovary, El Rojo y el Negro. Es un punto común de todas esas obras, esta parte prohibida, o al menos de lo que se consideraba prohibido en las respectivas épocas. Y en todos los casos precitados, la consecuencia sobre los enamorados fue una ruptura total, una alienación con respecto a la sociedad.
Pero en el siglo XX, con la desintegración de valores morales y espirituales, se torna más difícil – y al final de cuentas imposible – para un autor crear de forma creíble una situación como aquella, de imaginar una relación amorosa que produzca un tal shock y un tal sentimiento de extrañeza. Y de golpe, para crear tal shock, se hace llamado a las descripciones eróticas. Pero Triiiling sintió que Lolita, en la más pura tradición clásica, lo logró: había en el libro toda la pasión y la ternura de grandes historias de amor y también ese elemento que hace que los enamorados están realmente desconectados con todo lo que los rodea, extraños a los demás. Nabokov acertó perfectamente en no dar ningún índice en cuanto a saber si él mismo aprobaba o no esta relación. De hecho, no es solo hasta el final, cuando Humbert la vuelve a ver cuatro años después, y que ella ya no tiene nada de la ninfita que fué, que descubre el amor autentico y desinteresado que él tenía por ella. En otras palabras, este elemento que los separa del mundo, y del autor mismo – y ciertamente del lector – es efectivo, y dura casi hasta el final.

Tengo otras preguntas para hacerle sobre el rodaje de Lolita, pero antes me gustaría regresar un momento a la época cuando tenía 21 años y trabajaba como fotógrafo para la revista Look, y preguntarle como debutó en el cine.
Simplemente alquilé una cámara e hice una película: un documental de 28 minutos, se llamaba Day Of the Fight, era un día en la vida de un boxeador, desde su despertar hasta el momento que sube al ring, la misma noche.

UD. hizo esta película solo. ¿También la financió?
En realidad, no costó mucho. Creo que el alquiler era de 10 dólares por día, la película celuloide, el revelado y los filtros a 10 céntimos por 30 centímetros. Lo mas caro fue la música…el todo costó 3,900 dólares, 2,900 por la música.

¿ Fear and Desire fue su primer largometraje?
Sí, una película pretenciosa, inepta y aburrida – un error de juventud que costó cerca de 50,000 dólares – pero fue distribuido por Joseph Burstyn, fue exhibida en los centros de arte y ensayo y se habló un poco de ella, haciéndome publicidad…Quiere decir que algunas personas le encontraron cualidades y gracias a ello pude juntar el financiamiento privado para rodar un segundo largo metraje. The Killer Kiss. La intriga de este segundo largo metraje era igual de estúpida, pero lo que me interesaba era adquirir experiencia en este medio – entonces, el contenido, la historia me parecían secundarios. De todas las historias que caían en mis manos, escogía simplemente aquella que presentaba menos complicaciones. Y no tenía dinero para vivir en la época, menos aún para comprar los derechos de buenas historias, ni tiempo para adaptarlas correctamente. Pero como no quería trabajar al lado y perder el hilo, hacía falta que avance. Debo decir que por suerte ninguna proposición de trabajo me fue hecha en la época. Quizá si me hubieran propuesto un trabajo mas o menos en la tele, no hubiera tenido la presencia del ánimo de rechazarlo y hubiera perdido el hilo, me hubiera alejado de lo que quería hacer verdaderamente. Pero no sucedió. En todo caso, hice The Killer Kiss, y United Artist la vio y lo compró.

Rodaje de fear & Desire

¿No fue en esa época que conoció a James B. Harris y fundaron vuestra propia sociedad?
Es justo. El dirigía una sociedad de distribución televisa en ese momento, y juntos, hicimos The Killing. Es la primera película que hice con actores convenientes, un equipo compuesto de profesionales y en circunstancias favorables. Es mi primera buena película e hizo suficiente ruido. Seguidamente, compramos los derechos de Paths of Glory. Lo había leído a los 14 años mas o menos, y de pronto regresó a mi memoria (…)

Luego, pasó directamente a Spartacus, la única película en la que UD. no fue el artífice de todo.
Sí, es la única película en la cual trabajé como empleado, y es una situación en la cual el director no tiene derechos – salvo aquel de mostrarse persuasivo… Y me di cuenta que no era la forma de hacerlo. Primeramente, no se llega siempre a ser persuasivo y segundo, aún cuando se llega, se pierde tanto tiempo en ello que se vuelve ridículo.

Esto nos lleva a otra obra maestra, Lolita. Una vez el guión terminado, comenzó el casting. Imagino que debió ver bastantes chicas. ¿Estaba UD. verdaderamente en la búsqueda de una chica de 12-13 años?
Tenía que tener entre 12 y 13 años al principio pero entre 16 y 17 al final: busqué una chica capaz de actuar los dos. Es verdad que vimos muchas chicas y alguna de ellas eran efectivamente muy jóvenes. Es increíble la cantidad de padres de Montana u otros lugares que nos escribieron “Mi hija es realmente Lolita”, esa clase de cosas. Las vimos a todas, por supuesto, y Sue Lyon era una entre todas. Pero desde que la vimos nos dijimos “OH Dios, ojalá que sepa actuar…”, es que tenía un rostro lleno de misterio – era maravillosamente misteriosa, enigmática pero viviente – siendo muy expresiva. En todo lo que hacía, hasta las más banales, como manipular un objeto o cruzar un cuarto o simplemente hablar, era muy atrayente. Y resulta que es una cualidad que poseen todos los grandes actores, tienen un estilo muy personal y extraño que repercute sobre todo aquello que hacen: como cuando Albert Finney se sienta en una silla y toma una cerveza de la botella, es simplemente genial y nos decimos “como me gustaría tomar una cerveza como él”; o esta forma que tiene Marlon, sabe, de subirse sus lentes oscuros sobre la frente en lugar de meterlos en su bolsillo…Todos tiene un estilo, hacen cosas banales interesantes a ver. Y Sue Lyon tenía también esta cualidad. Pero evidentemente, no sabíamos si era capaz de actuar. Ensayamos algunas escenas y al final hicimos un test con James Mason y fué bueno: ella era genial.

¿La opción de James Mason inmediatamente se impuso a UD. para el personaje de Humbert?
Sí, siempre pensé que él correspondía muy bien al papel de Humbert. UD. sabe, guapo pero vulnerable, maduro pero romántico. Por que Humbert era así: detrás de una apariencia de sofisticación y de cinismo, detrás de esa sonrisa fingida, era terriblemente romántico y sentimental.


Una de las grandes escenas, es evidentemente al final, cuando Humbert reencuentra Lolita y se derrumba por que no consigue convencerla de irse con él. Es una escena muy larga y compleja: ¿Cuánto tiempo necesitó para rodarla?
Doce días. Una de las cosas que quería mostrar en esta escena, lo mas posible, es esta disparidad que uno encuentra en la vida pero casi nunca en el cine, cuando dos personas se reencuentran después de mucho tiempo y que una de ellas esta todavía emocionalmente implicada en la relación, mientras al otra sólo está un poco incómoda – y al mismo tiempo, ella quiere ser gentil, pero las palabras se le caen de la boca y se estrellan en el piso, como muertas y nada pasa…La situación es simplemente totalmente embarazosa y completamente incongruente.

Para la película, le dio mas importancia, o al menos desarrolló mas el personaje de Quilty.
Sí, justo bajo la superficie de la intriga aparece un hilo conductor secundario pero fuerte, otra manera de contar: una vez que Humbert la sedujo en el motel, o que ella lo sedujo, la gran pregunta encontró respuesta – estaba bien que un cierto misterio pueda continuar después de la seducción.

Este personaje, el de Quilty interpretado por Peter Sellers, y sus apariciones malsanas durante toda la película, es único. No creo haber visto un tal sentido de lo cómico grotesco en ninguna otra película. ¿Para este personaje, se inspiró en algo que vio o leyó?
Es una faceta de la película que me interesa mucho: siempre pensé, por ejemplo, que Kafka podía ser muy chistoso – que es muy gracioso – a la manera de una pesadilla cómica. Y creo que Sellers, en la escena del homicidio, y en todos los aspectos, es como salido directamente de un mal sueño, pero un sueño divertido. Estoy muy contento de la forma que esto destaca en la película y, personalmente, creo que abre una vía para contar cierto tipo de historias de una manera que, por el momento, no ha sido explorada por el cine.

Esta es una película erótica, en la medida donde hay una cuestión de amor carnal y a veces, en ciertas escenas dramáticas, el sexo está en primer plano. ¿Tiene UD. una teoría particular del erotismo?
Mi única teoría, es que creo que el punto de vista erótico en una historia debe ser utilizado como una fuerza que da energía a una escena, como un factor de motivación, y que no debe ser mostrado explícitamente. Encuentro por ejemplo que en Les Amants, de Louis Malle, cuando la cabeza del tipo sube por debajo del encuadre, da un poco de ganas de reír, lo cual no debería hacerse, pero cuando vemos la escena en medio de un público, se vuelve risible. Para mí. Lo interesante, es saber lo que hace una persona para hacerle comprender a otra que tiene deseos de hacer el amor con ella, y saber que hacen después. Pero mientras lo hacen, eso, es otra cosa. Es tan subjetivo y tan incongruente para el público que el efecto que produce cuando se muestra en la pantalla es o un vago malestar, o es la impresión que el director lo hizo mal.

En todo caso, como UD. era el único dueño de la palabra en esta película, nada lo obligaba a ser prudente.
Nada de nada. Éramos completamente libres.

Hay dobles sentidos interesantes, por ejemplo el siguiente diálogo: “Vuestro tío va llenar la cavidad de mi hija el jueves por la tarde”. ¿Hubo objeciones al respecto?
No. Y por supuesto, el gran público es más sofisticado sobre este tipo de temas que lo que imaginan gran parte de los censuradores – y ciertamente más que las personas que hacen peticiones puedan imaginar. Después de todo, si una película es realmente obscena, no se proyecta en las salas, y si la proyectan, es que no lo es…Estas peticiones no sirven de nada. Es un caso para los tribunales.

¿Cómo puede decir que el gran público es de mas en mas sofisticado?
Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La televisión es la mejor cosa que le haya sucedido al cine americano, por que barrió con esas películas de base mediocre que ocuparon tanto tiempo el terreno.

¿Qué piensa UD. de los directores de la Nouvelle vague francesa – Vadim, Resnais, Truffaut – de sus técnicas y filosofía, o de los directores que están en primer plano en Italia, como Fellini, Antonioni, de Sica…?
Filosofía a parte, han hecho películas magníficas.

Según UD., ¿Cómo un director debería comenzar en la profesión: por la televisión, el teatro o la foto, como UD.?
No lo sé. Lo principal es tener suficientes deseos y ganas de hacer una película para llegar a que sus gentiles amigos o parientes, que tienen confianza en UD. y que están igual de locos, le presten el dinero para rodarlo.

Escuché por allí que UD. seguido pasa música en el plateau de rodaje, para que todo el mundo se meta en un ambiente particular.
Sí, es un truco que utilizaban los actores en la época del cine mudo: tenían su propio violinista que sólo tocaban para ellos durante las tomas y les ayudaba en sus actuaciones. Y según yo, es el medio más simple para producir emoción…y la emoción es el mayor problema de los actores: provocar una emoción auténtica. Pasamos música antes de cada toma, y si no hay muchos diálogos, lo pasamos durante las tomas y postsincronizamos después los diálogos. Es sorprendente el efecto que rápidamente produce. Por que hacer una película es un proceso tan largo, fragmentado, fastidioso. Es la novena semana de rodaje, nos levantamos todas las mañanas a las 6:30am, dormido poco, probablemente sin haber tomado desayuno y las 9.15am se tiene que hacer algo visiblemente imposible…Entonces se trata de meterse en el humor adecuado, y la música es el mejor medio que encontré, casi todo el mundo puede sentirse afectado por tal o cual canción o pieza musical.

¿Qué música utilizó durante Lolita?
Para Shelley Winters, habían algunas de West Side Story que eran muy importantes: las usábamos para las escenas donde debía llorar, y ella lloraba, muy rápido, grandes y gruesas lágrimas. Y había también Irma la dulce, que siempre impresionaba a Mason. Olvidé la canción de Sue…era una balada, no de Elvis, pero cantada por alguien con el mismo estilo.

Durante el rodaje de esta película ¿Se confrontó UD. con consideraciones o problemas que nunca antes tuvo?
Sí, creo que el hecho de atravesar poco a poco lo aparentemente cómico de la intriga hasta la tragedia final coloca a la película en una categoría aparte. También el trato de los humores o estados del alma, la sutilidad y la diversidad de los ánimos de los personajes. Lo que quiero decir, es que Lolita es verdaderamente como una pieza musical, una sucesión de actitudes y de emociones que lo afectan de una manera diferente a lo largo de la historia.

Quisiera ahora saber más sobre su actitud general hacia el cine. Según UD. ¿Que ventajas tiene el cine sobre los otros medias o medios de expresión y de comunicación?
Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan mas a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido. Creo que, de todos los medias creativos, el cine es aquel que es el mas apto para crear este tipo de reacción; la persona que ve la película se siente implicada, tiene la impresión de participar.

En tanto que artista ¿Tiene un objetivo o ambición específico?
Para hacer una película, mi punto de partida es una emoción, un sentimiento, una idea del tema a tratar, del personaje o de una situación. El tema y la psicología provienen de este material original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple voluntad de mostrar un acercamiento verdaderamente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar. Bergman, o Fellini por ejemplo, a pesar de sus diferencias y sus producciones tan alejadas la una de la otra, lo lograron. Y estoy persuadido que es lo que les da a sus películas esta facultad de emocionarnos que falta tanto en la mayoría de producciones.

Escuché decir que UD. edita sus películas: ¿No cree que hay editores profesionales para eso?
Yo creo que el director, el “hacedor” de la película, como prefiero llamarlo, es enteramente responsable de la película terminada. Hacer una película comienza por el debut de la idea, o del ideal de partida, que llevamos a través del guión, los ensayos, el rodaje, la elección de la música y hasta del cálculo de los impuestos. La idea de la gran compañía de producción a la antigua hace del director un simple color en la paleta del productor, que contiene también otros “colores”. Antes, era el productor quien escogía los colores y los mezclaba en la “obra maestra”. No encuentro muy sorprendente que hoy en día este papel incumba al director.

¿Cree UD. que un joven director, con nuevas ideas, pueda hacer su camino a Hollywood y hacer las películas que desea sin crear enemigos?
No creo que tengamos enemigos haciendo las películas que deseamos hacer. Creo hacemos enemigos siendo brutal, malo, teniendo falta de tacto con las personas. (…)