26 de noviembre de 2014

OTRO CHICO PRODUCTOR DE CINE


OTRO CHICO PRODUCTOR DE CINE
New York Post, 27 de marzo 1953


Por Irene Thirer (1953). Traducido del inglés por Raúl Lino Villanueva.

Stanley Kubrick que, a los 24 años, es el productor-fotógrafo-director-editor de tres película en blanco y negro vendidas comercialmente, no ha visto sus películas  a través de gafas 3-D, ni ha, hasta ahora, rodado en color. Hasta el momento ha trabajado en el realismo crudo y dentro del presupuesto de negro, blanco y sombras.

"Nunca he visto ninguna película en 3-D, con excepción de “Bwana Devil", admitió, "y aplaudí el noticiario que siguió. Pero, en lo que se refiere a la técnica de tercera dimensión, lo entiendo, aunque nunca he trabajado en ella ni visto los resultados de Cinema-Scope y otros medios. Espero mucho hacer una película en color, y, sin duda, lo haré. "


La película de  Kubrick ahora en discusión es Fear & Desire, que Joe Burstyn está patrocinando en una premier en el Guild Theater este martes y que con toda probabilidad  Kubrick venderá a un circuito después de su ejecución inicial.

"Fue filmado en las afueras de Los Angeles en Azuza, de buen aspecto forestal." (Nos aventuramos  a decir que era más difícil, probablemente,  encontrar un bosque bonito que una chica guapa en la franja de L.A. Él estuvo de acuerdo).

La imagen se refiere a las hazañas de un ejército imaginario y tiene una calidad de cuento de hadas. Hay interés en el amor, también. No hay "nombres" en el reparto con la excepción de Frank Silvera, quien actualmente se encuentra en el escenario en el Teatro Nacional en “Camino Real”, de Tennessee Williams.



¿Cómo se produjo esta carrera, y cuándo?
"He sido fotógrafo desde la infancia", dijo la estrella. "Cuando estaba en el colegio Taft H.S. en el Bronx, vendí cinco historias en imágenes a Look Magazine. Fui al City College durante un año, continuando como fotógrafo free-lance de Look. Luego dejé la escuela y pedí un trabajo a tiempo completo, el cual conseguí". También adquirió una esposa llamada Toba (Metz), quien es su script y directora de diálogo. Tienen un hogar en Greenwich Village, donde viven cuando no están en algún lugar de locación. Sus aficiones: el ajedrez y el béisbol, y le gusta la forma en que su hermana, una estudiante de Adelphi, toca la guitarra y canta baladas populares.

Toba Metz, primera esposa de Kubrick, en el rodaje de Fear & Desire.

Dejó la revista hace tres años para intentar hacer películas, "con mi buen amigo Dick, de Rochemont, puso una parte del dinero para respaldar mi primer cortometraje, The Day of the Fight, que lanzó RKO ”.

"En ese trato gané exactamente $ 50. Pero RKO aceptó mi segundo tema, Sky PilotNR: que sería luego Flying Padre), acerca un cura que vuela sobre Nuevo México. Me costó 1.500 dólares y mucha satisfacción, ya que ocho co-inversionistas vinieron en mi ayuda para mi primera película que costó $ 100,000 ”.

"El guión está escrito por Howard O. Sackler, poeta laureado de mi escuela secundaria, y la partitura musical por Gerald Fried, con quien solía jugar al baloncesto y el béisbol en el Bronx. Tenemos planes futuros ambiciosos, pero humildes. Vamos a hacer una historia de amor de Nueva York, grabando por toda la ciudad".



New York Post, 27 de marzo 1953


30 de octubre de 2014

THE SHINING...FAMILIA NUMÉRICA.





The Shining tiene muchas referencias numéricas escondidas  y una profunda crítica a la noción de familia americana en el cine. Aquí dos autores revelan unas cuantas.


En números...

"Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta..." (Trascripción de "Stanley Kubrick", de Esteve Riambau)

Thomas Allen Nelson propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que "se non è vero è ben trovato": "Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular del 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte ("8 am" y "4 pm") suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001, sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos "legales"). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001". (Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982)




En familia...

Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los "horror films", El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, "cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer malignamente invertido". Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procedentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato. (Trascripción de "Stanley Kubrick", de Esteve Riambau)

...En este sentido, "la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos "caperucitas rojas" antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito". Por otra parte, si la exclamación de Jack ante la puerta del cuarto de baño - "Here's Johnny"- es una imitación de la presentación de Johnny Garson en su show televisivo, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente "volando" por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces - "All work and no play make Jake a dull boy" en el original y "No por mucho madrugar amanece más temprano" en la versión en español- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.
(Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982)


4 de septiembre de 2014

DIANE JOHNSON: CO-GUIONISTA THE SHINING


Denis Barbier, Positif, número 238, París, enero 1981. 



Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y... hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

(...) Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.



Los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel... O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados.

(...)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.

(...) Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.


(...) Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso... Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte.


26 de julio de 2014

KUBRICK DICE LO QUE HACE FUNCIONAR A 'LA NARANJA MECÁNICA'


Hoy celebramos el cumpleaños número 86 del maestro Stanley Kubrick. Y lo celebramos porque para muchos no está ausente. Salud maestro!


Por BERNARD Weinraub (traducido por Raúl Lino Villanueva)

Especial para el New York Times


LONDRES, 03 de enero - Stanley Kubrick creció entre Grand Concourse y la calle 196 en el Bronx, asistiendo a Taft High School con alguna infrecuencia pero aparecía frecuentemente  en el Paraíso de Loews y la RKO de la Fordham dos veces a la semana para ver las funciones dobles.

Una de las cosas importantes acerca de ver películas ordinarias de Hollywood ocho veces a la semana fue que muchas de ellas eran muy malas, el director de cine el 43 años de edad dice: "Sin siquiera comenzar a entender los problemas que habían para hacer películas, tuve la impresión de que yo no podía hacer una película peor que las que estaba viendo. También sentí que podía, de hecho, hacerlo mucho mejor. "

Pocos críticos y cinéfilos discutirían esto. Como el creador de "Senderos de gloria", "Lolita", "Dr. Strangelove" "2001: Una odisea del espacio" y ahora "La naranja mecánica", el Sr. Kubrick se ha colocado firmemente a sí mismo en el rango más alto de directores de cine mundiales. La semana pasada los New York Film Critics nombraron a "La naranja mecánica" la mejor película del año, y el Sr. Kubrick fue elegido como el mejor director.



OFICINA EN EL HOGAR

El Sr. Kubrick ahora vive en un extenso hogar en Borehamwood, a 30 minutos de Londres, con su tercera esposa, Christiane, una artista, y sus tres hijas, junto con varios gatos y tres perros perdigueros de oro. La casa, rodeada por una pared de ladrillo, también contiene las oficinas del director y los servicios de edición. 

"Es muy agradable, muy tranquilo, muy civilizado aquí", dice el Sr. Kubrick en una entrevista. "Londres es, en el mejor sentido, lo que Nueva York debió haber sido en 1910. Tengo que vivir donde hago mis películas y, como ha funcionado, he pasado la mayor parte de mi tiempo durante los últimos 10 años en Londres. "

El Sr. Kubrick habla de su trabajo - y su carrera - con un poco de dificultad. Habla con suavidad y sin afectación, con un acento de Nueva York, pero sigue siendo tenso y algo distraído.

En un restaurante cercano a su casa, se sienta llevando una cortavientos de caza pesada, termina su almuerzo en 15 minutos, luego distraidamente retira su traje. Se relaja lentamente y conversa sobre "La naranja mecánica", que fue tomada de la escalofriante novela de Anthony Burgess.

"El libro me fue dado por Terry Southern, durante uno de los períodos más ocupados durante la realización de " 2001 ", recordó. "Solo lo puse a un lado y me olvidé de él durante un año y medio. Entonces un día me levanté y lo leí. El libro tuvo un impacto inmediato”.



UNA VISIÓN DESPIADADA
"Yo estaba emocionado por todo lo relacionado con ella. La trama, las ideas, los personajes y, por supuesto, el lenguaje. Agregando que la historia era de un tamaño manejable en términos de adaptación para el cine.

La película en sí es una visión despiadada de un futuro cercano. Robo, pandillas, violación, asesinato, mutilación, los ciudadanos viven en una cultura del arte pop vandalizada, llamativa, helada y sucia. Los políticos y la policía son viciosos. El personaje central de la película, Alex (Malcolm McDowell), es transformado por los científicos de un submundo difícil a un modelo de ciudadano indefenso sólo para ser resucitado, al final, a su estado original salvaje por las "buenas" fuerzas.



La historia funciona, por supuesto, en varios niveles, político, sociológico, filosófico y, lo que es más importante, en una clase de nivel psico-simbólico de ensueño", dice el Sr. Kubrick.

"Alex es un personaje que por cualquier consideración lógica y racional debe ser completamente indiferente, y posiblemente incluso aborrecible para el público", continuó. "Y sin embargo, de la misma manera que Richard III socava gradualmente la desaprobación de sus malos caminos, Alex hace lo mismo y atrae a la audiencia en su propia visión de la vida. Este es el fenómeno de la historia que produjo la más agradable y sorprendente iluminación artística en la mente de una audiencia".

"Creo que el público que ve una película o una obra de teatro se encuentra en un estado muy similar al sueño, y que la dramática experiencia se convierte en una especie de sueño controlado", dice. "Pero el punto importante aquí es que la película se comunica en un nivel subconsciente, y el público responde a la forma básica de la historia en un nivel subconsciente, ya que responde a un sueño”.

EL HOMBRE EN SU ESTADO NATURAL
"En este nivel, Alex simboliza al hombre en su estado natural, la forma en que sería si la sociedad no impusiera sus procesos "civilizadores" sobre él.

"Lo que nosotros respondemos subconscientemente es al sentido sin culpa de Alex de la libertad de matar y violar, y ser nosotros mismos salvajes naturales, y es en esta visión de la verdadera naturaleza del hombre que el poder de la historia deriva."

Como artista, el Sr. Kubrick tiene un punto de vista que es sin duda sombrío. "Una de las falacias más peligrosas que ha influido en una gran cantidad del pensamiento político y filosófico, es que el hombre es esencialmente bueno, y que es la sociedad la que lo hace mal", dice. "Rousseau transfiere el pecado original del hombre a la sociedad, y esta visión ha contribuido de manera importante a lo que creo que se ha convertido en una premisa fundamentalmente incorrecta en la que basar la filosofía moral y política."



Un artesano del cine que dicen sus asociados estar obsesionado por su trabajo, el Sr. Kubrick rara vez va a fiestas o toma vacaciones. (Su última fue en 1961 cuando completó "Lolita"). Característicamente, ahora está pasando días y noches revisando impresiones de "La Naranja Mecánica", y espera a ver unas 50 en los próximos meses ya que la película se estrena en todo el mundo.

“El laboratorio es muy capaz de cometer errores terribles", dice el director, que era un fotógrafo de la revista Look a los 17 años.  La otra noche vi "Senderos de gloria" en la televisión, y el laboratorio había impreso varios carretes de una palabra fuera de la sincronización. Máquinas de impresión pueden hacer la impresión demasiado oscura, demasiado clara o con los colores equivocados. Hay muchas variables involucradas".

PROPORCIONAR LAS IDEAS CORRECTAS
Hablando de su papel como director, el Sr. Kubrick dice: "En términos de trabajo con los actores, el trabajo de un director se asemeja más a la de un novelista que de un Svengali. Se supone que uno contrata actores que son grandes virtuosos. Es demasiado tarde para empezar a ejecutar una clase de actuación frente a las cámaras, y en esencia lo que el director tiene que hacer es proporcionar las ideas correctas para la escena, el adverbio correcto, el adjetivo correcto.

"El director siempre debe ser el árbitro del gusto estético", agrega. "Las preguntas siempre surgen: ¿Es creíble, es interesante, es apropiado? Sólo el director puede decidir esto".



Sr. Kubrick dice que la crítica de cine, bueno o mala, rara vez le afectó. "Ningún crítico ha iluminado algún aspecto de mi trabajo para mí", observa.

El director dice que su próxima película tratará sobre Napoleón, pero que algún día espera hacer una película en Nueva York. "Me gustaría capturar algunas de las impresiones visuales que tengo de el Bronx y Manhattan", dice. "Me encanta la ciudad - por lo menos me encanta la ciudad que solía ser."



New York Times - 04 de enero 1972

Fuente: http://partners.nytimes.com/library/film/010472kubrick-orange.html

20 de junio de 2014

PORQUE SUE "LOLITA" LYON ESTABA CUSTODIADA COMO SI LA ACTRIZ FUESE UN SECRETO ATÓMICO.






Traducción del inglés por Raúl Lino Villanueva.

Por Stanley Kubrick (1962)

"Ha estado vigilada, observada y oculta siempre como si fuera un paquete de secretos atómicos" fue lo que la prensa dijo acerca de Sue Lyon mientras rodábamos Lolita, en la que interpreta el papel protagónico.

James Harris y yo estábamos encantados naturalmente por el interés del público en Sue. (Lolita, una presentación Metro-Goldwyn-Mayer en asociación con Seven Arts Productions, fue producida por James B. Harris y Kubrick.)
Sin embargo, no queríamos que ella sea entrevistada o haga apariciones en televisión a pesar de la demanda fenomenal que había por verla. Nos pareció que la imagen que queríamos transmitir en su primera película debería llegar fresca al público en vez de estar mezclada con el conocimiento de sus gustos y hábitos personales. Ella es totalmente diferente al personaje que interpreta en Lolita y nos pareció que podía menoscabar la realidad de ese personaje si el público sabía todo sobre su vida personal de antemano.



De alguna manera agradezco que las estrellas sean propiedad pública, ya que la parte que juegan en la vida de sus fans no termina cuando salen del set. Pero queríamos que Sue, que estamos convencidos va a ser una estrella importante, haga su primer impacto en el público cuando ellos la vean en la pantalla. Personalmente, creo que las películas han perdido mucho de su romance y glamour a través de la aduana de hoy en día, de tener estrellas que abren sus vidas privadas y decirle al mundo por qué se casó por cuarta vez, y lo que comen en el desayuno, y cuántas duchas toman al día, y si se les ha psicoanalizado y porqué lo hicieron.

Tengo una nostalgia de los días anteriores a mi época, cuando Hollywood era un lugar misterioso, emocionante, donde las personas conducían en limosinas con asientos de piel de leopardo y accesorios de oro y cada estrella era una persona fabulosa. No tenían asesores fiscales y no contaban todo acerca de ellos. Alentaban rumores pero nunca divulgaban  hechos, y sus apariciones personales eran grandes ocasiones. Me gusta que  las estrellas tengan un misterio.



En Sue Lyon, Jim Harris y yo hemos encontrado a alguien que pensamos tiene un potencial fabuloso para ser una estrella. Ella es una actriz maravillosa y tiene una calidad verdaderamente misteriosa como persona. Lolita es su primer protagónico y estamos tratando de iniciar su carrera en la vía más emocionante posible, lo que quiere decir "nublado en misterio absoluto."


Libro de la campaña de exhibición de Lolita, 1962

7 de mayo de 2014

STANLEY KUBRICK FUE MI AMIGO, TAMBIÉN.


The New Yorker , 2 de agosto de 1999. Traducción del inglés por Raúl Lino Villanueva.




por Alex Ross

The New Yorker , 2 de agosto de 1999.

Hace unos años, a eso de las dos de la mañana, sonó el teléfono y una voz dijo: "¿Acepta una llamada por cobrar de Stanley Kubrick?" Stanley siempre fue un bastardo tacaño. "No" dije, irritado por lo avanzado de la hora de la llamada. Pronto me arrepentí de mi negativa, sin embargo, y  marqué *69. Me encontré en la línea telefónica con el autor de "2001" y "Full Metal Jacket". Nosotros a menudo nos reíamos después del hecho de que yo había penetrado las defensas de tan famoso solitario con un dispositivo tan simple como marcar *69. Era una laguna jurídica que sus especialistas en seguridad  de alguna manera habían pasado por alto. El problema se abordó de forma rápida, y la próxima persona que trató de marcar  *69  fue electrocutado.

Stanley y yo hablamos durante treinta y seis horas. Tocamos todos los temas bajo el sol: Santo Tomás de Aquino, puentes colgantes, "Missa Solemnis" de Beethoven, crianza de pollos, "The Dukes of Hazzard". Stanley era un gran fan de "The Dukes of Hazzard", y había visto "¿Dónde están ahora?", un artículo yo había escrito sobre la serie en la revista TV Guide. Quería saber lo que pensaba de John Schneider, quien había interpretado a Bo Duke. "Estoy pensando en hacer una película sobre Hitler", me dijo Stanley, "y creo que Bo Duke podría ser perfecto para ella".

"¿El papel de Hitler?", pregunté, dubitativo. "No, no, no", dijo, con esa aspereza reservada para aquellos un poco menos brillantes que él. "El papel del Soldado No. 112, en la Batalla de las Ardenas"…"¿Es un papel con texto?", le pregunté. "No, él se ocultará todo el tiempo detrás de un terraplén de nieve", replicó Stanley. Le dije que pensaba que John Schneider sería perfecto para el papel, y pronto me encontré en un avión con destino a Londres.




Cuando llegué a la mansión de Stanley, una cena deliciosa estaba en marcha. Stanley era tomado como ser un recluso, pero a menudo ofrecía las más deliciosas cenas. Estuvieron presentes en ésta, si recuerdo bien, John Le Carré, Terrence Malick , JD Salinger, Kay Thompson, Syd Barrett, Doris Duke, Martin Bormann, y aquel hombre que saltó de un avión con una gran cantidad de dinero en los años setenta. Todo el mundo la pasaba maravillosamente, y Stanley se encontraba en el centro de todo. Stanley fue ampliamente considerado como un frío geométrico tirano del cine, pero en realidad era una "persona de la gente", y casi le provocó a Doris Duke una convulsión por “abofetearla” con todo cariño en la espalda. Contaba historias, chistes, hizo trucos de cartas, y, en un momento, se levantó de la mesa y cantó "Puff the Magic Dragon" y "We Shall Overcome". Cuando fui a la cama, todavía estaba llevando a cabo cosas, tratando de organizar una partida de medianoche de Kick the Can.

Stanley me dio algunos libros para leer en el camino de regreso a casa: de Hugo von Hofmannsthal "Der Turm"; de Walter Scott "Conde Robert de París"; cuatro volúmenes de la biografía de Stanhope William Pitt el Joven; "La historia de Maryland de la época más temprana hasta la actualidad" de JT Scharf; "Eye on Cavet " de Dick Cavett, y de John Grisham, "The Firm". "Hay una película en uno de estos libros", me dijo Stanley. "¿Cuál?", Le pregunté. "No lo sé, no soy como si fuera alguien que todo lo ve, que todo lo sabe, como un frío geométrico tirano del cine" Stanley replicó, con una sabia e irónica risa de complicidad. Hizo una pausa, con el experto ritmo cómico de un judío de Nueva York, y luego dijo: "Creo que dejaste una manzana en el mostrador de tu cocina". Cuando llegué a casa, me di cuenta de que había hecho exactamente eso. Leí todos los libros y llamé a Stanley. "Me gustó "The Firm",” le dije, "pero creo que ya hicieron una película"… "Yo sé- yo sé- yo sé ", dijo. "Pero yo podría hacer un mejor trabajo. Voy a filmarlo con cámaras IMAX en luz natural".




Me mudé a Londres para comenzar a trabajar en el guión de "John Grisham's The Firm de Stanley Kubrick", ya que tuvimos que llamarlo así por razones legales. Stanley siempre tuvo problemas con los actores, y tenía la idea de filmar la película en su totalidad con sus gatos y perros favoritos. Luché poderosamente con las limitaciones que este plan pondría en mi estilo. Cada página del guión tuvo que ser sometida a su gato favorito, Ophuls, quien no estaba muy interesado en el material. El proyecto se desarrolló gradual y lentamente. Aun así, yo atesoro el recuerdo de mi colaboración con Stanley, especialmente los momentos más ligeros: el momento que recitamos pi antes diez mil asientos, por ejemplo. La cuestión de la indemnización, sin embargo, siempre causó cierta angustia a mí y mi agente. Resultó que al final yo le estaba a pagando Stanley, a razón de tres dólares la hora. Le reclamé a Stanley, y me dijo: "Eso es por debajo del salario mínimo". Así que le pagué más.


El día que Stanley murió, mi portero me dijo: "¿Sabe una cosa divertida acerca del director que murió hoy? Hace un par de años recibí una llamada de alguien que decía ser él, diciendo que me pagaría mil dólares si iba y ponía una manzana en su cocina. Por supuesto que lo hice. Nunca recibí el dinero". Bastardo tacaño. Pero un genio. Amén ​​.


14 de abril de 2014

LES CAHIERS DU CINEMA: CRÍTICA DE 2001: A SPACE ODISSEY. FEBRERO 1969


Cahiers du cinema n°209, febrero 1969

He tenido "quejas" del porqué sólo posteo artículos o entrevistas de la magnífica revista de cine francesa POSITIF.  Bueno, también leo LES CAHIERS DU CINÉMA. Debo confesar que cada vez que leo Les Cahier no entiendo ni un carajo sobre lo que escriben. Nunca he entendido, menos el porque lo sigo leyendo...si llegan a terminar esta lectura, me pedirán a gritos más material de POSITIF. He sufrido con la traducción. Raúl Lino Villanueva.




CAHIERS DE CINÉMA: RECEPCIÓN DE 2001: A SPACE ODYSSEY. EL MARGEN.

Le tardó cinco meses a los Cahiers du cinema para rendir cuentas de 2001: l’odyssée de l’espace. Nadie tenía mucho que decir, igual si la película era apreciada por todo el equipo. Un periódico brasileño publicó un dibujo comenzando con este texto, que fue retomado en los Cahiers: “Este Kubrick, que testarudo! ¿Cómo se puede estrenar 2001 en Río sin que haya aparecido la crítica de los Cahiers du cinema?" (n°208, p.16). La perplejidad no excluía el sentimiento que con esta película, Kubrick se confirmaba como “uno de los nuestros”,  una parte involucrada del nuevo cine. Es lo que quería remarcar el título de la crítica, clara alusión a Robert Kramer, del cual su segunda película acababa de estrenarse con el título en francés En Marge.
B. E. Julio del 2000.


LES CAHIERS DE CINÉMA
Réception de 2001, l’odyssée de l’espace: La Marge
Por Bernard Einsenschitz (Cahiers du cinema n°209, febrero 1969)

Space Odyssey es de éste cineasta totalmente europeo su película más americana, como su simétrica, Strangelove, era una película europea de un cineasta americano, donde el aspecto irrealista afirmaba un realismo substancial, aquí es al contrario una apariencia realista al exceso que valida el irrealismo (y hasta la incoherencia, la oscuridad deliberada), forma suprema de elaboración y de seguridad: Kubrick puede permitirse decir que su película es sólo la yuxtaposición de cuatro novelas. En efecto, los elementos del rompecabezas son tan simples como aquellos del enigma de Edipo, referencia natural y casi obligatoria, ya que de lo que se trata aquí también es la del hombre caminando en cuatro, dos y tres patas (antropoide cuadrúmano, homo sapiens del cual sus dos pies testifican de su pertenencia a una gravedad, así sea artificial, y pionero ayudándose de este bastón”, que es la nave Discovery) y, aquí también, de la búsqueda de un origen, de un padre mítico. Al interior de la forma la más inmediata y la más fácilmente asimilable, a la vez cíclica y ternaria, todas las variaciones posibles son efectuadas.

Es una película sin mensaje, y es eso lo que desconcierta. 2001 no habla de nada sino que de ella misma: no hay que buscar a traducir la fábula, fundamento básico aún de un Kubrick explícitamente temático (Paths, Spartacus, Strangelove), y más aún de ciencia ficción, en el cine al menos,  decididamente metafórico (el presente proyectado en el futuro y viceversa; criaturas emblemáticas, alegoría pacifista, deísta o liberal). El superhombre embrionario del último plano no significa nada sino la belleza: hay un valor puro de exaltación, en el mismo orden que aquel del “Zaratustra” que lo acompaña. La elección de una ilustración musical clásica, conforme a toda una tradición que remonta al cine mudo y al Nacimiento de una nación, es menos simplista de lo que parece, y da un ángulo posible sobre la película: más que una meditación nietzschiana, podemos pensar que Kubrick ambicionaba una “filosofía vertonte”, quizá el equivalente sinfónico del poema de Strauss oponiendo naturaleza y hombre. De éste, en todo caso, la triple subida a la octava por la quinta y los tres acordes iniciales prefiguran a la vez el carácter enfático de la película, y la forma de su construcción, por sucesivos saltos. Cada uno (y cada plano) conteniendo el mismo el conjunto.

Ya que la película es sobre todo una forma y más precisamente un proceso técnico: el Cinerama y la Panavision 70, por su magnitud y su definición, destruyendo toda sensación de estetismo. Y el Cinerama, consubstancial a las implicaciones técnicas del tema de 2001, lo fue también, desde sus primeras películas, a Kubrick (la minuciosidad y la elaboración de las mejores escenas de Paths of Glory y de Spartacus, bien que parece de más en más que esta película se les escapó de las manos). La cámara, en este medio vacío de gravedad, o sea de verticalidad, no tiene desequilibrio, la nerviosidad un poco débil y superpuesta de (todos) los debut de Kubrick. Las líneas de fuerza de la imagen son paralelas al borde de la pantalla, y si el primer plano presenta la eclíptica en vertical, podemos adivinar que la cámara, aquí como después, está a la altura de la galaxia y no del sistema solar. Sin embargo a diferencia de los cineastas dichos intuitivos (Fox, Vidor, Ray, etc.) para quienes el 70mm era una oportunidad para detenerse, para una actualización sobre el conjunto de adquisiciones pasadas o de los laboriosos y eficaces David Lean y Stanley Kramer, quienes le deben al 70mm sus películas más lúcidas, inteligente, analítica, Kubrick busca aprovechar el proceso en un sentido contrario, a frenar la reflexión para dar lugar a un clima de comedia musical (testimonian evidentemente las numerosas referencias musicales de la película). Y, más seguido, el efecto de la película es ciertamente de dormir el sentido crítico, de introducirse en una euforia provocada por la adecuación de una mecánica (en la película, y de la película) a su propuesta. La vuelta de los satélites hacia la música de J. Strauss (El Danubio Azul pertenece a una civilización que engloba Viena y los Hilton, las astronaves de la Pan-Am como los innombrables técnicos de la MGM, sobre los apellidos de aquellos que devuelven el tema), provoca una sensación de confort, de bienestar, culminando en la precisión de la introducción de una astronave de forma oblonga en el orifico central de un satélite; grave engaño, por supuesto; Kubrick habiendo tomado cuidado, mediante la publicidad y el comienzo de la película, de insistir en el carácter de anticipación documental, de extrapolación razonable, de la película. Mientras que la ciencia ficción tiende a perturbar, toda esta primera parte se aplica a tranquilizar, todo estando ella misma en el futuro y no en un presente banal.

La probabilidad de este background sirve para establecer, justamente, solo como fondo para la odisea misma. Es éste exceso de precisión el que debería conducir a lo peligroso, al margen de error, a lo fantástico. El documental de pesadilla le hace lugar a un super cuaderno de viaje, un poco eufórico. Es cronológicamente el salto más grande del guion, estando la continuidad  afirmada por el ya famoso raccord (continuidad), uno de los más evidentes de la película, hueso-satélite, y por el título de la parte (“El amanecer de la humanidad”), englobando la era prehistórica y este futuro próximo. (El principio y el tono de los tres títulos son evocadores del cine mudo, y tienen la misma función que en éste: articular un conjunto, darle sentido y carácter musical – este último prolongándose al nivel del rodaje, ya que, como los cineastas del cine mudo, Kubrick hace escuchar música a sus actores durante el plano, “para crear una atmósfera”).

Los primeros motivos de inquietud son manifestados a través del humor, casi siempre ejercido a expensas de la minuciosidad kubrickiana: sin hablar  del manual de los baños en estado de ingravidez, burlarse de sí mismo refuerza aún más la construcción hiper-refinada por muchas bromas vagamente espantosas: la hija de Floyd le pide un “Bush-baby” instantes antes de la última aparición de los antropoides. Más tarde, esta ironía está al centro de componentes freudianos de la personalidad de HAL, y del pastiche de la cura psicoanalítica a la que asistimos en la escena del desmantelamiento de su memoria por Bowman: 1: “Sé que no estoy bien…pero me siento mejor”; 2: “Tengo miedo”; 3: “Mi espíritu se va, lo siento”; 4: “Fui creado por Mr. Langley, el me enseñó esta canción”; 5: “Daisy, estoy medio loco…”, etc; 6: la información “que HAL había rechazado desde el comienzo del vuelo” (texto del guion) aparece sin deformación alguna: es el mensaje de Floyd. A partir de ahí, no se trata más de un futuro inevitable, al cual habíamos condenado las precedentes películas de ciencia ficción, sino de un futuro posible, de una de las innumerables combinaciones que se le presentan al principiante, de ahora en adelante clasificadas y catalogadas; la maestría de Kubrick aparece en la yuxtaposición y la elaboración de cuatro grandes razones características (ciencia ficción prehistórica, anticipación en corto tiempo, viajes interplanetarios, en fin, grandes galácticas, mutantes e hiper espacio), pero sin enlace aparente. (Con una modestia titular simétrica de Chaplin, es el artículo indefinido que precede al título). El dominio del autor de Strangelove (esta película lo manifiesta desde su primer y último plano) es, no el cosmos, entidad vaga del cual solo DeMille pudo querer poseer, pero, también, ambiciosamente, la zona imprecisa de luz que separa y une la tierra y el espacio, posesión humana o no, conciencia y ceguera, también los tres picos de intensidad de la película son: el  mundo en sus primeros límites (la triada Luna-Tierra-Sol); el primer brillo de inteligencia humana; y la aparición final del nuevo ser. El margen de error infinitesimal concedido por la ciencia, motor de la intriga de Strangelove, es aplicada aquí a la inteligencia, tomada por objeto de la película; es solo en la última media hora que asistimos a la verdadera odisea, toda interior (los paisajes reflejan, en colores transferidos o negativos, los desiertos áridos del comienzo; el cuarto Luis XVI cristaliza las aspiraciones de lujos de un inconsciente colectivo, sea emisiones captadas – según el libro – , sea imágenes mentales de Bowman  – sugiere la película), y donde el lector perezoso  de la Nueva negación del tiempo podría pensar que constituye el cuerpo de la película, y que el protagonista soñó lo que precede.

Asombroso en efecto (la perplejidad de algunos, y comprendidos nuestros amigos de Rio, es sorprendente) es la aparición de tal película, sin apoyo ni liderazgo en el marco de una “major” y sobre todo de la MGM (que viene de recuperarse anulando el proyecto Napoleón, de Kubrick). Que el contexto de la película haya influenciado poco sobre él no quiere decir que la película no tenga lazos: estadounidenses: del exilio en Europa (mito de la Nueva Frontera), diplomáticamente poco afirmada en el folleto de la MGM por una cita de…L.B. Johnson), vieneserias – surgiendo a cualquier desvío del plano  - orígenes de Kubrick (mito de la búsqueda de orígenes asimilado a aquel de la fuente de la inteligencia: de hecho, le única obra comparable a 2001 es el Freud de Houston y Wolfgang Reinhardt, por su aspecto de meteorito en la producción tradicional como su tratamiento).


Kubrick, hoy en día, es un poco la última individualidad de aquellos que decidirán marcar sus medios antes que dejarse marcar por este, el último de los grandes galácticos de Hollywood.


Esta crítica fue tomada del libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.




10 de abril de 2014

MALCOM MCDOWELL RODARÁ EN LIMA, PERÚ


Bueno, siendo fan de Stanley Kubrick y peruano, no puedo evitar compartir esta noticia en este blog.

"Todo lo que sé es que me estoy yendo a Lima para hacer la película con esta hermosa mujer, no te diré nada más excepto de que es un proyecto muy interesante….He oído mucho del país y visto sobre su cultura en los libros de historia. Estoy muy emocionado de ir y ver todo por mí mismo"





La República
El actor Malcolm McDowell llegará en unos meses a nuestro país para iniciar las grabaciones del filme de terror ‘El secreto de la casa Matusita’. El recordado protagonista de la aclamada película La Naranja Mecánica vendrá al Perú por primera vez.
Aunque aún no se ha confirmado la fecha de inicio del rodaje de la cinta, se estima que se realizaría entre agosto y septiembre.







7 de marzo de 2014

15 AÑOS SIN STANLEY KUBRICK....



STANLEY KUBRICK
28 de julio 1928 - 7 de marzo 1999

Bueno, hoy es mi cumpleaños y no sabía que escribir o postear para esta fecha conmemorativa, significativa...15 años sin Stanley Kubrick.

EL objetivo de este blog siempre fue, es y será compartir el conocimiento, en todos los niveles, del señor Stanley Kubrick, así que he recopilado algunas frases y/o respuestas que concedió en entrevistas durante su vida artística y que se encuentran en este blog temático.

SI deseas leer la entrevista completa haz click en el link correspondiente al año.



KUBRICK...UNA VIDA EN PALABRAS.



1957
"Mi director favorito es Max Ophüls. Reunía todas las cualidades que debe tener un cineasta: tenía un don excepcional para encontrar buenos argumentos y sacarles el máximo partido y, además, era un excelente director de actores. De sus películas, mi preferida es Le Plaisir. La he visto infinidad de veces. Después de Max Ophüls, el director que más me gusta es Ingmar Bergman; he visto todas sus películas y me encanta Sonrisas de una noche de verano. En Francia, me gusta mucho Jacques Becker. La gente dice que hace películas secundarias, pero Edouard et Caroline es una obra totalmente fascinante. Y aunque se le considere un peso ligero, también realizó un drama excelente que he visto varias veces: París bajos fondos". 

"Creo firmemente en el cine. Soy tan sensato como para considerarlo una de las principales formas de expresión de nuestra época, del mismo modo que la novela alcanzó su esplendor y produjo sus mejores logros en el siglo XIX, con escritores como Dovstoyevski, Stendhal, Balzac o Tolstoi".

"Hablando de directores que me gustan, me he olvidado de mencionar uno: Chaplin, como no, que tanto ha a aportado al cine".



1958
"La película, el propio medio, como ocurre con cualquier forma de arte, no puede ser un fin en sí mismo. Creo que muchas de las denominadas películas realistas tienden a hacer solamente eso. El objetivo de una película es contar una historia, y como el resto de formas narrativas, cuenta mejor unas historias que otras".



"Escritor, director y editor. Debes intentar ser una entidad sólida, del mismo modo que el arte que estás creando es una entidad individual. Antes, el único individuo era el productor, y no era más que un hombre de negocios".

"Creo que nadie debería imponerle al artista la carga de hacer un pequeño resumen lógico de lo que quería decir. Puede que para otros sea inevitable, pero no habría que presionar al autor con eso".



1960
"Una de las cosas que me dio más confianza para tratar de hacer una película fue ver todas las películas malísimas que vi. Porque me senté y pensé, bueno, no sé absolutamente ni un carajo de cine, pero sé que puedo hacer una película mejor que esa".

"(El director) Debe controlar todo. Yo creo que hay que ver todo el problema de poner la historia que quieres contar en ese cuadrado de luz. Se inicia en la selección de la propiedad, continúa a través de la creación de la clase correcta de las circunstancias financieras y legales y contractuales en las que usted hace la película. Continúa a través del casting, la creación de la historia, los decorados, el vestuario, la fotografía y la actuación. Y cuando la película está grabada, está sólo parcialmente terminada. Creo que la edición es sólo la continuación de dirigir una película. Creo que el uso de los efectos de la música, ópticas y los títulos principales, finalmente, son parte de contar la historia. Y creo que la fragmentación de estos puestos de trabajo, por diferentes personas, es una cosa muy mala".

"El intelectual es capaz de comprender lo que se pretende y obtiene una cierta cantidad de placer de esto, mientras que el público masivo no. Pero creo que el enemigo del cineasta no es el intelectual o el miembro del público de masas, sino el tipo medianamente culto, que no tiene ni el aparato intelectual para analizar y definir claramente lo que se quiere decir, ni la reacción emocional honesta del miembro de la audiencia  de película de masas. Y, por desgracia, creo que gran parte de estas personas del tipo medianamente culto están ocupadas escribiendo acerca de las películas. Creo que se trata de una presunción monumental por parte de los críticos de cine de resumir en un breve, ingenioso, inteligente párrafo, cual es la intención de la película. Ese tipo de examen suele ser muy superficial, a menos que sea una película verdaderamente muy mala y extremadamente injusta".


"Una de las cosas que siempre me pareció muy difícil, cuando una película está terminada, es cuando un escritor o un crítico de cine se pregunta: "Ahora, ¿qué es lo que estás tratando de decir con esta película?" Y sin querer ser demasiado presuntuoso para usar esta analogía, me gusta recordar lo que TS Eliot le dijo a alguien que le preguntó - creo que fue acerca de The Waste Land - lo que quería decir con el poema. Él respondió: "Quise decir lo que dijo." Si yo hubiera podido decirlo de forma diferente, yo lo habría hecho".


“No creo que la función de los escritores o pintores o cineastas sea porque tengan algo particularmente que decir. Ellos tienen algo que ellos sienten. Y les gusta la forma del arte: gustan de las palabras, o el olor de la pintura, o las imágenes fotográficas y del celuloide y trabajar con actores. No creo que cualquier artista verdadero ha estado orientado por un cierto punto de vista didáctico, aún si él pensaba que lo estaba”. (mas...)



1962
"Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La televisión es la mejor cosa que le haya sucedido al cine americano, por que barrió con esas películas de base mediocre que ocuparon tanto tiempo el terreno".

"Mi única teoría, es que creo que el punto de vista erótico en una historia debe ser utilizado como una fuerza que da energía a una escena, como un factor de motivación, y que no debe ser mostrado explícitamente".

"Para hacer una película, mi punto de partida es una emoción, un sentimiento, una idea del tema a tratar, del personaje o de una situación. El tema y la psicología provienen de este material original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple voluntad de mostrar un acercamiento verdaderamente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar". 

“Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan más a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido”.


"Parte del aspecto grotesco del problema es que se puede entender la vida de tres formas básicas: a través del poder, a través del amor o a través de la renuncia. Intentar salir de la tristeza a través del amor es muy, muy difícil porque el amor es muy, muy difícil de encontrar y de dar. Renunciar es cada vez más difícil en el mundo moderno debido al ritmo, al flujo de la comunicación, a la movilidad social". (más...)

“Del cinismo, la pérdida de valores espirituales, dos guerras mundiales, la desilusión comunista, el psicoanálisis, han obligado al escritor del siglo XX a mantener a su protagonista al margen, indiferente, agobiado con los problemas relativo a la vida […]. Si al mundo moderno pudiera resumirse en una sola palabra, esta sería absurdo. La única respuesta realmente creativa a todo esto es la versión cómica de la vida.”
S.K./Nota manuscrita hacia el año 1962.


“Si realmente quieres comunicar algo, aunque solo se trate de una emoción o una actitud, y con más razón una idea, el modo menos eficaz y menos divertido de hacerlo es directamente. No se avanza ni un milímetro. Pero sí puedes llevar a la gente hasta el punto en que tiene que pararse a pensar qué es lo que tienes que decir, y luego lo descubre por sí mismo…La ilusión del descubrimiento hace que el mensaje vaya directo al corazón”.


“Creo que si una escena se ensaya bien y resulta interesante, se puede encontrar una manera atractiva de ponerla en pantalla. Pero lo importante no es empezar a pensar en la cámara demasiado pronto, ya que entonces dejas de concentrarte en lo que está pasando y comienzas a preocuparte por cómo un personaje irá de un lugar a otro de la escena y qué efecto producirá. Siempre hay una forma de rodar una escena. Así que primero se trabaja en el contenido y luego te centras en cómo filmarla”.


1972
"Pienso que el problema es evaluar la cantidad de autoridad necesaria para mantener la civilización en marcha, y esto quiere decir ni mucho ni poco. Pienso que debemos siempre vigilar el Establishment y estar preparado para luchar contra él. Por otro lado, ciertamente no tengo la idea utópica que, habiendo destruido las instituciones sociales, el hombre emergerá de su bondad original! Uno de los problema sociales más difícil por resolver hoy en día es de saber cómo la autoridad se puede mantener sin volverse represiva, y como se puede restaurar la confianza de las personas en las leyes y la política como posible solución de los problemas sociales. Las personas tienen la sensación, más y más fuerte, que los medios jurídicos y políticos son muy lentos y hasta quizá inútiles. De otro lado, la autoridad se siente amenazada por el terrorismo y a la anarquía. La pregunta es. ¿Cómo es posible, si aún es posible, de realizar un equilibrio? No conozco la respuesta".

"La ciencia es potencialmente más peligrosa que el estado ya que ella tiene un efecto más durable. Ciertamente no veo la ciencia como un mal. Simplemente debe ser controlada inteligentemente por la sociedad. Durante las experiencias de Los Alamos para la primera bomba atómica, un grupo de físicos pensaban que una reacción en cadena se desarrollaría a partir de la primera explosión y destruiría al mundo. Juzgaban naturalmente que sería un error hacer un ensayo. Pero otro grupo más poderoso, que se sabría más tarde tener razón, declara que no habría reacción en cadena y quiso hacer la experiencia. Que un grupo de sabios competentes y responsables pudiera haber pensado que aquello traería la destrucción del mundo (y en la época no había ciertamente ninguna forma de demostrar que estaban errados) hubiera sido una razón suficiente para no hacer la prueba nuclear. El hecho de no haberles escuchado me ha parecido siempre un ejemplo inquietante de la imprudencia de la ciencia cuando está apasionadamente interesada por una idea seductora".

"Pienso que la idea de Rouseau de transferir el pecado original del hombre sobre la sociedad ha orientado de forma equivocada muchos estudios sociológicos. La naturaleza del hombre no es ciertamente aquella de un noble salvaje. El hombre nace con muchas debilidades, y, frecuentemente, la sociedad lo vuelve peor. Si mira la historia y la vida actualmente, me parece que es una forma razonable de ver las cosas".


"Seguramente, hay una parte importante del arte moderno que no es interesante, donde la obsesión de la originalidad ha producido un tipo de obra que es quizá original pero para nada interesante. Creo que es en Orphée que Cocteau le hace decir al poeta “¿Que debo hacer?” y la respuesta es: “Sorpréndeme”.Una gran parte del arte moderno ciertamente no cumple esta condición…"

"Contadas muy pocas excepciones, pienso que es necesario conservar vuestras ideas de dirección para el último momento y utilizar el decorado y la acción que UD. escogerá finalmente como la base de lo que UD. va a rodar. Evidentemente, si UD. sabe que ya rodó una escena en un modo determinado, entonces tiene la ocasión de ajustar lo que va a hacer sobre lo que ya hizo, pero lo que es más importante, es de ensayar cuidadosamente una escena y asegurase que tiene algo interesante para filmar. Es después de esto que UD. se puede ocupar del “como”, El “como” debe siempre seguir el “que”. Es el contenido y las ideas que llegan primero. Después uno se puede preocupar de la manera de filmarlos".

"Intento tener una razón para cortar. Si una escena funciona bien en un cierto ángulo y que no hay razón para cortarla, entonces no corto. Pero al contrario, cuando se corta, tiene un efecto más grande. En una escena donde el elemento más importante es la actuación del actor, no corto hasta que la actuación del actor sea mejor puesta en valor desde otro ángulo".


"El lenguaje, cuando se utiliza, debe por supuesto ser lo más inteligente e imaginativo que se pueda, pero estaría muy interesado en hacer una película sin palabra alguna, si pudiera encontrar la forma de hacerlo. Podríamos imaginar una película en donde imágenes y música serían utilizadas de forma poética o musical, donde una serie de enunciados visuales implícitos serían hechos en lugar de declaraciones verbales explícitas...Sería entonces totalmente diferente de toda otra forma de arte, llámese teatro, libro, hasta poesía. No hay duda que las escenas mas fuertes, aquellas que uno recuerda, nunca son escenas donde las personas hablan, son casi siempre escenas de música y de imágenes. Sería interesante ver una película hecha íntegramente así…"

"Si comienzo con una historia que cumpla con todas las exigencias narrativas, prefiero escribir yo mismo el guión. Para hacer las escena más realista o escribir el diálogo, pienso que yo lo puedo hacer, para mi propia satisfacción, mejor que nadie. Pero para inventar una historia, nadie puede hacer eso a pedido. Si debuta con una historia que UD. comprende muy bien, pues tiene allí una base muy sólida. La cosa que uno no puede controlar, que no puede forzar a aparecer, cualquiera sea vuestro esfuerzo en ese sentido, es la intriga! "

“Más vale reinar en el Infierno que servir en el Paraíso”, decía el Satán de Milton. Los malos son siempre más interesantes que los buenos. El interés de los personajes demoníacos, es que se puede más fácilmente burlarse de ellos".

"Si la violencia fuera nociva, pienso que habría primero señalar a los dibujos animados de “Tom y Jerry”, las películas de James Bond y los westerns italianos, por que presentan la violencia como una cosa divertida, sin consecuencia alguna. Considerar el cine y la TV como un aspecto esencial de la violencia en el mundo, es ignorar las verdaderas causas de esta violencia. Cómoda posición para los periodistas y los hombres políticos. Y que les permite eludir los verdaderos problemas".

"No ha podido demostrarse que la violencia del cine o la televisión engendre violencia social. Si centramos el interés en este tipo de violencia, ignoraremos las causas principales, que yo calificaría como:
1.  Pecado Original: la visión religiosa.
2.  Explotación económica injusta: la visión marxista.
3.  Frustración emocional y psicológica: la visión psicológica.
4.  Factores genéticos basados en la teoría del cromosoma y la visión biológica.
5.  Hombre-el simio asesino: la visión evolucionista.

Equivocamos los términos si intentamos responsabilizar por completo el arte como causa de la vida. El arte remodela la vida pero no la crea, ni la genera". (más..)



"De todas formas no me gustan particularmente las entrevistas: uno se siente siempre obligado a dar un resumen espiritual y brillante de sus intenciones, o a hablar de su estilo y de su técnica. Hay críticos que hacen eso muy bien…Igual, aun así, eso no tiene ninguna relación con lo que uno mismo piensa sobre su película".

"Es tan indefinido como intentar explicar porque encontramos a una mujer atractiva y el por qué nos casamos con otra".

"La creación artística nunca es tan analítica cuando se tiene un tema escrito por otro. Buscamos lo que quería decir el autor, y después como darle una forma dramática. Si la estructura es geométrica, no es porque uno quiso que sea así: solamente definimos los objetivos temáticos, y construimos escenas para intentar alcanzarlos, de forma dramática y atrayente. La estructura llega al azar".

"El melodrama utiliza todos los problemas y las catástrofes que golpean a los personajes principales para mostrarle que, finalmente, el mundo es un lugar injusto. Pero la tragedia, quien intenta presentar la vida de forma más honesta y lo más cercana a la realidad que el melodrama, le deja un sentimiento de desolación.  Encontramos siempre el siguiente problema: ¿vamos a reforzar la ilusión que instala el melodrama o mostrar la vida tal cual es? No es ser nihilista; solo realista. Darle al mundo una falsa imagen solo tiene interés si se hace puro entretenimiento.



"Sin ninguna duda, los escritores como los cineastas encuentran los unos y los otros el mismo problema, sea consciente o no: ¿Cuál es la importancia de la historia? ¿No es otra cosa que un procedimiento para conservar la atención de la gente mientras que el artista hace un trabajo más sutil sobre otros aspectos de su expresión? Dicho de otra forma ¿es la historia el elemento más importante, o solo es un medio para producir placer y mantener el interés, siendo la verdadera preocupación del artista el cumplimiento formal? No conozco la respuesta a esta pregunta".

"En el campo de la psicología del público, quizá la ficción que utiliza arquetipos influye mas profundamente que una obra que insiste en los detalles de la vida cotidiana. Podríamos decir que el atractivo esencial que ejercen las historias de muertos vivientes viene del hecho que implican una promesa de inmortalidad: en un nivel inconsciente, gustan por que, si podemos ver fantasmas, es que aceptamos, aunque sea un instante, la idea que existen seres sobrenaturales, y eso supone evidentemente que más allá de la tumba hay otra cosa más que el olvido".

"Y bien, a mí me gustaría hacer una película construida como lo estaban las películas mudas. Le costó mucho al cine volverse sonoro: Hizo falta particularmente escribir como en el teatro hasta las escenas cortas, mientras que una película muda se podía escribir simplemente: “El tío de Billy”, e ilustrar este título con un plano del tío de Billy ocupado reparando una bicicleta detrás de la casa. Se tenía una más amplia elección de procesos narrativos en la época muda del cine".


"La hipocresía del hombre lo ciega sobre su propia naturaleza y se encuentra al origen de la mayoría de problemas sociales. La idea de que la crisis de nuestra sociedad tiene por causa las estructuras sociales antes que el hombre mismo es en mi opinión peligrosa. El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia debilidad para evitar los peores problemas personales y sociales".

"Podemos mal interpretar casi todo, en general para confortar el punto de vista que ya tenemos. La gente toma entonces en las películas las ideas que están ya en ellos. Me pregunto cuanta gente ha cambiado de punto de vista al contacto con una obra de arte…"

"Creo que la única ley que se relaciona con el género es que no deberías intentar encontrar explicaciones claras para lo que ocurre, y que el objeto de todo es crear una sensación siniestra. En su ensayo sobre lo siniestro Freud escribió que el sentido de lo siniestro es la única emoción que se expresa con más contundencia en el arte que en la vida, una afirmación que para mí fue muy reveladora; no me ayudó a escribir el guión, pero creo que es una percepción del género muy interesante..." (mas...)



1987

"Lo que me gusta del material escrito no original - que ni siquiera estoy seguro de que podría hacer - es que Ud. tiene esta gran ventaja de leer algo por primera vez. Ud. nunca tiene esta experiencia de nuevo con la historia. Ud. tiene una reacción a ella: es una especie de enamoramiento. Eso es lo primero. Entonces se convierte en casi una cuestión de desciframiento de códigos, de romper el trabajo hacia abajo en una estructura que es verdad, que no pierde las ideas o el contenido o la sensación del libro. Y montar todo en el marco mucho más limitado en el tiempo de una película".

"No desconfío del sentimiento y la emoción, no. La pregunta es, ¿Les estás dando algo para que sean un poco más felices, o estás poniendo algo que es intrínsecamente de por sí fiel a la materia? ¿La gente se está comportando de la forma en que todos nos comportamos, o se comporta de la manera que nos gustaría que se comporten? Es decir, el mundo no es como se presenta en las películas de Frank Capra. Las preguntas son siempre, ¿es cierto? ¿Es interesante? Preocuparse por esas escenas obligatorias que algunos piensan que dan una imagen es a menudo sólo para complacer a alguna concepción de una audiencia".

"...Escribir, por supuesto, es escribir, actuar viene del teatro y el cine viene de la fotografía. La edición es única a la película. Puedes ver algo desde distintos puntos de vista casi simultáneamente, y esto crea una nueva experiencia. Pudovkin da un ejemplo: Ud. ve un chico colgar un cuadro en la pared. De repente le ves los pies que resbalan, ves la silla que se mueve, ves la mano bajar y la imagen de la caída el cuadro de la pared. En esa fracción de segundo, un hombre se cae de una silla, y se ve de una manera que no se podía ver ninguna otra manera sino a través de la edición. Los comerciales de televisión se han dado cuenta de eso. Agregar contenido fuera de él, y algunos de los ejemplos más espectaculares del arte fílmico están en los mejores comerciales de televisión". 




1999
"Espero que no me malinterprete, pero en absoluto me considero un recluido. Simplemente, he preferido alejarme del mundanal ruido. Si usted hiciera películas comprendería algo muy importante que muchos cineastas olvidan: la dedicación total a la obra. Es imposible realizar un filme de calidad con distracciones. Yo no salgo por las noches, ni hago largos viajes, ni entorpecedoras visitas promocionales. Yo me dedico en cuerpo y alma a mi obra. Existe una fina línea entre una película de verdad y jugar a hacer cine. Muchos directores solo juegan. Están rodeados de fiestas y mujeres, cuando en realidad lo que deberían es llevar una vida monacal durante la producción de su película. Yo siempre estoy trabajando, por lo que siempre abogo por esa vida monacal".

"2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Niezstche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Niezstche solo es una ejemplificación de lo que trata".