1 de noviembre de 2017

¿UN BUEN CHICO DEL BRONX?


The New York Times, 30 de enero de 1972
Por Craig McGregor 



Entonces, ¿Qué hace un buen chico judío del Bronx como Stanley Kubrick haciendo películas extrañas como La Naranja Mecánica? Bueno, dice Stanley, todo el mundo comienza siendo un buen chico de algún lado. Sonríe. Tiene un buen sentido del humor. Está comiendo pescado en un restaurante, lleva su habitual chaquetón de color oliva apagado, y con su rostro melancólico y barbudo se parece bastante al Napoleón sobre el que hará su próxima película. No se ve como un genio, ninguna luminaria apocalíptica le ahoga la cabeza, y con su suave acento neoyorquino casi podría seguir siendo ese chico mítico y agradable del Bronx.

Pero para el momento en que tienes 43 años, y eres el director de cine del año, y también una figura de culto, cambias. Vives en una gran casa solariega con un alto muro a su alrededor, y manejas un Mercedes, y te comunicas a través de un radio-teléfono, y lo que ves del mundo real a menudo no te gusta; y así terminas, años más tarde, haciendo una película como La Naranja Mecánica: una película macabra, simplista, escalofriantemente pesimista, cuyos temas principales son la violación, la violencia, el sadismo sexual, la brutalidad y el salvajismo eterno del hombre.


"El hombre no es un noble salvaje, es un salvaje innoble", dice Kubrick. "Es irracional, brutal, débil, tonto, incapaz de ser objetivo sobre cualquier cosa donde sus propios intereses estén involucrados, eso lo resume todo. Me interesa la naturaleza brutal y violenta del hombre porque es una verdadera imagen de él. Y cualquier intento de crear instituciones sociales con una falsa visión de la naturaleza del hombre probablemente esté condenado al fracaso".

¿Como que? "Bueno, muchos aspectos de la mitología liberal están llegando a pesar ahora, pero no quiero dar ningún ejemplo o me voy a parecer a William Buckley". (*)

La visión de Kubrick de la sociedad es igual de sombría: puede hacer que el hombre sea aún peor de lo que es naturalmente. "La idea de que las restricciones sociales son todas malas se basa en una visión utópica y poco realista del hombre", dice. "Pero en esta película tienes un ejemplo de instituciones sociales que se han vuelto un poco locas. Obviamente las instituciones sociales que enfrentan el problema de la ley y el orden podrían optar por volverse grotescamente opresivas. La película presenta dos extremos: muestra a Alex en su estado pre-civilizado, y la sociedad comete un mal peor al tratar de curarlo".


Aunque La Naranja Mecánica es aparentemente sobre el futuro, Kubrick piensa que es de relevancia inmediata para las ciudades en los Estados Unidos. "La ciudad de Nueva York, por ejemplo, es el tipo de lugar donde la gente se siente muy insegura. Casi todos parecen conocer a alguien que ha sido asaltado. Todo lo que tienes que hacer es agregarle una pequeña decepción económica, y la opinión cada vez más moderna de que la política es una pérdida de tiempo y los problemas tienen que resolverse instantáneamente, y podría ver un descontento social muy serio en los Estados Unidos que probablemente sería resuelto por un gobierno muy autoritario".

Y entonces solo puedes esperar que tengas un déspota benévolo en lugar de uno malvado. Un Tito en lugar de un Stalin, aunque de la derecha".

En La Naranja Mecánica, entonces, Kubrick siente que está satirizando tanto al Hombre como a la Sociedad. El problema es que, durante la mayor parte de la película, es imposible saber desde qué punto se está haciendo la sátira; Kubrick ha cambiado deliberadamente la novela de Anthony Burgess para hacer que todas las víctimas de la agresión de Alex sean aún más detestables que el propio Alex. Los valores que parecen existir son cambiantes, ambiguos, perversos: la sátira es un acto moral, pero la película de Kubrick termina siendo deslumbrantemente amoral.


Lo más cercano a un punto de vista es la atronadora proclamación del capellán de la prisión de la necesidad de elección, que tiene el peso de la creencia profundamente arraigada de Kubrick: "Es la única visión no satírica de la película, es decir, tiene razón! " dice Kubrick. Pero el final de la película, que también celebra el libre albedrío, es "obviamente satírico: no se lo puede tomar en serio". Nosotros (y Alex) volvemos a donde comenzamos.

Tal vez uno de los problemas es que todas las personas en La Naranja Mecánica, agresores y víctimas por igual, son simplemente caricaturas, objetivos de cartón para la sátira de Kubrick; incluso Alex y sus "droogs" siguen siendo recortes mecánicos sin historia, sin carácter, sin nada que los relacione con la sociedad que los nutrió. No aprendemos nada de ellos: no hay una idea de cómo el mundo en el que vive puede crear, desencadenar o cambiar la violencia del hombre, ni siquiera nada acerca de la naturaleza de la violencia misma. En sus últimas tres películas, Kubrick ha retratado apenas una relación normal entre las personas. HAL, la computadora en 2001, es probablemente lo más cercano que ha llegado a crear de un personaje humano.

Sin embargo, Kubrick sostiene que no se siente "aislado" de las personas. "Tengo una esposa, tres hijos, tres perros, siete gatos. No soy un Franz Kafka, sentado solo y sufriendo". De hecho, dice que le gustaría hacer una película, en algún momento, sobre la vida contemporánea, si tan solo pudiera encontrar la historia correcta. "Una gran historia es una especie de milagro", dice. "Nunca he escrito una historia, probablemente por eso respeto tanto. Empecé, antes de convertirme en director de cine, siempre pensando, ya sabes, si no podía jugar con los Yankees, Me gustó ser novelista. La gente que admiré por primera vez no eran directores de cine sino novelistas. Como Conrad.

En cuanto a los críticos.- "Me parece que muchos críticos malinterpretan mis películas, probablemente todas las películas. Muy pocos de ellos pasan suficiente tiempo pensando en ellas. Miran la película una vez, realmente no recuerdan lo que vieron, y escriben la crítica en una hora. Es decir, pasé más tiempo en un informe de libro en la escuela. Estoy muy contento con La Naranja Mecánica. Creo que es la película más hábil que he hecho. No veo casi nada de malo en ella."



Dada su visión desesperada del hombre y la sociedad, no es sorprendente que Kubrick se haya apartado del mundo contemporáneo. Él se sumerge en su trabajo. Sus últimas tres películas se han ambientado en el futuro, su próxima será ambientada en el pasado. Y en los últimos años se ha movido a su propia forma privada de trascendentalismo.

"2001 daría una pequeña idea de mis intereses metafísicos", explica. "Me sorprendería mucho si el universo no estuviese lleno de una inteligencia de un orden que a nosotros nos pareciese Dios. Me resulta muy emocionante tener una creencia semi-lógica de que hay una gran oferta para el universo que no entiendo, y que hay una inteligencia de una magnitud increíble fuera de la tierra. Es algo en lo que me he interesado cada vez más. Me parece una esperanza muy emocionante y satisfactoria".

¿Por qué?.- "Bueno, quiero decir, uno odiaría pensar que esto fue todo".

¿Cómo llegó Kubrick a una visión tan pesimista de la humanidad? "De la observación", él responde lacónicamente. "Saber lo que sucedió en el mundo, ver a las personas que me rodean". Él dice que no tiene nada que ver con nada que le haya sucedido personalmente, ni con su origen judío. "Quiero decir, es esencialmente teología cristiana de todos modos, esa visión del hombre".



Está equivocado, por supuesto. El concepto de Kubrick del hombre como esencialmente malvado es directamente maniqueo, una de las herejías cristianas más perversas pero persistentes, y no es un accidente que deba aprovechar una novela de la tortuosa conciencia católica de un escritor como Burgess; dice Kubrick, "Acabo de descubrir que respondí emocionalmente al libro con mucha intensidad".

No cree que una obra de arte deba tener como propósito principal "una declaración política o filosófica", y la novela de Burgess lo tenía todo: Una gran historia, grandes ideas y un personaje principal, Alex, quien resume de lo que Kubrick piensa que es el hombre natural. "Te identificas con Alex porque te reconoces a ti mismo", dice. "Es por esta razón que algunas personas se sienten incómodas".

Y así, en la primera mitad de la película, Kubrick arroja a la pantalla infinitas escenas de sadismo, violaciones en grupo, tortura y terrorismo, imaginándose cada una con amor y lascivo detalle. A la crítica de que esto es gratuito, porque tiene poco contenido intelectual y no satírico, tiene una respuesta estándar: "Todo está en la trama". Continúa: "Parte del desafío artístico del personaje es presentar la violencia tal como la ve, no con la mirada desaprobadora del moralista, sino subjetivamente cuando Alex la experimenta".



Kubrick cree que el cine es una especie de soñar-despierto, en el que puede representar fantasías que nuestra mente consciente normalmente reprime. Pero por alguna razón u otra, no cree estar haciendo eso en La Naranja Mecánica, ni para sí mismo (aunque confiesa que está fascinado por la violencia) ni para aquellos a los que les gustaría un poco la vieja violación vicaria, tortura y ultra violencia en superscreen en color de la gloria "Esa no fue mi motivación, no creo que tenga ese efecto".

Sin embargo, ¿La violencia y el sadismo sexual eran una de las razones por las que la novela de Burgess le atraía? Kubrick es claramente ambivalente sobre eso. "De todos modos, no creo que sea socialmente dañino, no creo que ninguna obra de arte pueda ser", concluye. "Desafortunadamente, tampoco creo que pueda ser socialmente constructivo".

Pero, ¿Las obras de arte no afectan a las personas en absoluto?.- "Nos afectan cuando iluminan algo que ya sentimos, no nos cambian. No es lo mismo". El arte no nos influye? "Ciertamente no hubiera dicho que mi vida ha sido influenciada por ninguna obra de arte."

Entonces, ¿Qué le deja eso a Stanley Kubrick?
Hacer entretenimiento, supongo. Y, ahora que lo pienso, eso es todo. La Naranja Mecánica es: Una pieza de trivia pop, maravillosamente ejecutada, sensacionalista, confusa y finalmente corrupta, que no significa nada. El viejo espectáculo de terror (Burgesspeak por "bueno") siempre ha sido una receta teatral infalible, y la película de ciencia ficción mod de Kubrick probablemente sea un gran éxito. Es como un espectáculo porno de Russ Meyer de alta clase (no es de extrañar que esas imágenes alucinantes se vean tan bien en la Playboy de este mes) con algunos freakery de Andy Warhol arrojados por el poder de choque. Pero, como 2001, esta pobreza intelectual lo limita al arte pop moda. ¿Último efecto? Ninguno.

Y, la parte más triste de todo, es como Stanley Kubrick parece pensar que tiene que ser.


The New York Times, 30 de enero de 1972 (Fuente internet)


16 de junio de 2017

DE UNA FAN DE PELÍCULAS A UN DIRECTOR DE PELÍCULAS


Artículo aparecido en The New York Times Magazine, el 12 de diciembre de 1958. Página 34.





Por Joanne Stang
HOLLYWOOD

Cuando Stanley Kubrick era un niño de 14 años, la vida era un sueño prescrito por una serie de imágenes, cambiadas semanalmente y vistas desde las aterciopeladas profundidades rococó del cine Paraíso de Loew, en el Bronx.


Hoy en día, en la aireada realidad de una oficina ejecutiva en Beverly Hills, las imágenes esperan tranquilamente bajo las cubiertas planas de una pila de guiones, o ya se traducen en rollos de película almacenados en latas de metal redondo estampadas "Kubrick" - Y "Kubrick" Se ha convertido en una palabra nueva en el colorido, aunque circunscrito, diccionario de la industria cinematográfica. Significa un joven de pelo lacio, ligeramente elusivo, aparentemente tímido que habla poco, lleva trajes oscuros bajo el sol brillante en Canon Drive, y hace películas asombrosas.

El elemento que hace asombrosas las películas de Kubrick no es su número. Ha presentado sólo cuatro largometrajes - dos post-adolescentes en el aprendizaje del comercio, Fear & Desire y The Killer Kiss, y luego The Killing y Paths of Glory. Tampoco obtuvo un abrumador triunfo comercial. Sólo Paths of Glory tuvo éxito hasta el punto de solvencia.

El ingrediente mágico de Kubrick es una especie de verdad que logra con la cámara - una forma de usar la cámara que limita la trama en el ojo de la mente de la audiencia con escenas tan reales que parecen capaces de ser tocadas cuando las vemos.

Marlon Brando, quien en una estimación conservadora podría ser llamado el actor más buscado en el cine, recientemente eligió a Kubrick para dirigir su primera película independiente, One-Eyed Jacks. Brando atribuye la habilidad de Kubrick para proteger una sensación de verdad en una película a una sensibilidad instintiva, así como una técnica de cámara superior.


"Stanley es inusualmente perspicaz", dice Brando, "y delicadamente en sintonía con la gente, tiene un intelecto hábil y es un pensador creativo, no un repetidor, no un recolector de hechos, digiere lo que aprende y trae a un nuevo proyecto un punto de vista original y una pasión reservada".

Un observador que vio a Kubrick caminando por una calle de Hollywood comentó que parecía que lógicamente podría haber un "Hecho en Nueva York" estampado en su frente. Un amigo de Kubrick explica: "Stanley no es realmente antisocial, sólo que no está interesado en la ruta más rápida a Palm Springs, ni en cómo aspirar una piscina. Sólo está interesado en una cosa."

El interés de Kubrick con las películas, el encuadre y el movimiento, nacieron  durante una niñez "pasada en pequeños cines locales", floreció mientras que él era estudiante en la secundaria de William Howard Taft High School y su trabajo con la cámara fotográfica comenzó a aparecer en exhibiciones de fotografía. A los 17 años, era fotógrafo de una revista nacional de fotografía, pero a los 21 decidió que tomar fotografías era "demasiado pasivo", salió y compró una cámara de 35 mm.  de noticiero, consiguió que el vendedor le muestre cómo cargarla, e hizo dos documentales para R.K.O. – Day of the Fight y Flying Padre.

Esto fue seguido por Fear & Desire en 1953, publicado por Joseph Burstyn, y producido, escrito, dirigido y fotografiado por Kubrick, que simplemente dice sobre ésta película: "El dolor es un buen profesor."

Después de un lanzamiento de Killer's Kiss, de United Artists, Kubrick conoció a James Harris, de su misma edad (23), recién salido del ejército y ex ejecutivo de una compañía productora y distribuidora de televisión. Con Harris como productor, Kubrick luego fue al oeste e hizo The Killing con Sterling Hayden, una película fina y llena de suspenso.


Con The Killing, Kubrick fue llevado al seno del negocio cinematográfico a través de una elaborada y aclamada crítica y una pérdida de $ 120,000. La película también impresionó a tres hombres en particular: Kirk Douglas, a quien Kubrick dirigió posteriormente en Paths of Glory, Gregory Peck, quien protagonizará el próximo año una epopeya de la Guerra Civil de Kubrick-Harris basada en las aventuras del líder confederado de caballería John Singleton Mosby, y a Marlon Brando.

Después de ver The Killing, Brando dijo que se sorprendió de que Kubrick "pudiera proyectar un estilo tan distintivo con tan poca experiencia previa en la producción de películas. Aquí había una típica y episódica historia de detectives - nada inusual en la trama - pero Stanley hizo una serie de extrañas e interesantes opciones que reforzaron y embellecieron una historia ordinaria en una película emocionante."

El propio Kubrick reduce el "contrafuerte" a dos factores básicos: la iluminación natural y la atención a los detalles. "Todos estamos acostumbrados a ver las cosas de cierta manera, con la luz procedente de alguna fuente natural", explica Kubrick. "Trato de duplicar esta luz natural en la filmación, lo que hace una sensación de mayor realidad."

Kubrick se preocupa ferozmente de la precisión de los pequeños detalles que conforman los fondos de sus películas porque siente esto ayuda a la audiencia a creer lo que ven en la pantalla.


En Paths of Glory hay una escena en la que el comandante de la compañía francesa Kirk Douglas viene a pedirle al general, interpretado por Adolphe Menjou, por la vida de tres de sus hombres condenados a muerte. Justo antes de esto, Kubrick ha golpeado a la audiencia con algunos de las tomas más horriblemente realistas de los soldados-en-zanjas desde All Quiet en el frente occidental. De repente, el barro se convierte en mármol nevado hasta donde el ojo puede ver, y Douglas se enfrenta a un elegante y vestido de brocado Menjou que Kubrick ha llenado de sillas con patas, candelabros de cristal y querubines de porcelana. El contraste es claro. Aunque Douglas argumenta elocuentemente, es un soldado sumergido en un mar de incrustaciones de oro, y se hace obvio que Menjou y Luis XIV prevalecerán.

Probablemente el más joven del grupo emergente de cineastas independientes de Hollywood, Kubrick y el socio Harris tienen planes para tres películas más después del proyecto Mosby.

Acaban de comprar los derechos de Lolita, la novela de Vladimir Nabokov que explora una relación romántica entre un hombre de mediana edad y una niña de 12 años. El libro fue prohibido por un tiempo en Francia y ya ha comenzado a ser una fuente de discordia entre las juntas de bibliotecas públicas de Medio Occidente, pero Kubrick dice que tiene un plan para traducir el tema "inusual" en una forma aceptable para los guardianes de la pantalla plateada.


También en sus planes están las películas basadas en The Last Parallel, una novela de la guerra de Corea de Martin Russ, y I Stole $ 16,000,000, una adaptación de la autobiografía de Herbert Emerson Wilson, un ex-ladrón de cajas fuertes. Cuando se filmen, esto significará que la mayoría de las películas de Kubrick habrán tratado con las fortunas o las desgracias de criminales o soldados, a quienes Kubrick dice encontrar fascinantes porque están "condenados desde el principio".

"El criminal siempre es interesante en la pantalla porque es una paradoja de la personalidad, una colección de contrastes violentos", dice Kubrick. "El soldado es absorbente porque todas las circunstancias que lo rodean tienen una especie de intensidad cargada, por todo su horror, la guerra es puro drama, probablemente porque es una de las pocas situaciones que quedan cuando los hombres se levantan y hablan por lo que creen. El criminal y el soldado tienen al menos la virtud de estar por algo o contra algo en un mundo en el que mucha gente ha aprendido a aceptar una especie de nebulosidad, a hacer una serie irreal de poses para ser considerado 'normal' o 'promedio'. "


"Es difícil decir quién está involucrado en la mayor conspiración: el criminal, el soldado o nosotros". 


13 de marzo de 2017

STANLEY KUBRICK ERA AMIGO MIO (1)

Tomado del libro Kubrick, de Michael Herr. Grove Press, N.Y. 2000 (Editorial Anagrama, Barcelona, 2001).



MICHAEL HERR, guionista de Full Metal Jacket.

Stanley Kubrick era amigo mío, en la medida en que la gente como Stanley tiene amigos, y si es que hoy en día queda gente como Stanley. Era uno de los hombres más sociables que he conocido, y eso no cambia el hecho de que casi siempre se relacionara con los demás por teléfono. El escritor Gustav Hasford afirmaba que él y Stanley en una ocasión pasaron siete horas al teléfono, y yo muchas veces estuve más de tres hablando con él. He oído decir a mucha gente que habló con Stanley el último día de su vida, y aunque son muchos, les creo a todos.



Tenía la entrañable y seductora costumbre de repetir tu nombre cada dos frases, sobre todo cuando llegaba al meollo del asunto, y con él siempre había un meollo.

Cuando le conocí en 1980, yo no solo suscribía la leyenda de Stanley, sino que de hecho era muy susceptible a ella. Un amigo común, David Cornwell (más conocido como John Le Carré) le había dicho que yo vivía en Londres y nos invitó a comer y a ver una película. Era un pase de The Shining en los estudios Shepertton una semana antes de su estreno en los EEUU., seguido de una cena en Childwick Burry, la finca de 50 hactáreas cerca de St. Albans, a una hora al norte de Londres, al que acababan de mudarse Stanley, su familia, sus perros y sus gatos. Stanley quería conocerme porque le había gustado Despachos de Guerra, mi libro sobre Vietnam. Fue lo primero que dijo cuando nos conocimos. Lo segundo que me dijo fue que no deseaba hacer una película del libro. Lo dijo más o menos como un cumplido, pero también para asegurarse de que no me hiciera ilusiones. Había leído el libro varias veces en busca de la historia y durante la cena citó varios fragmentos, algunos bastante largos, de memoria. Me sentí emocionado, halagado y muy feliz de conocerle, pues no se me pasaba por alto que no era una persona a quien se conocía todos los días. No era una persona que se convierte en tu amigo al cabo de cinco minutos en una fiesta.

Estaba pensando en hacer una película de guerra, pero no estaba seguro de que guerra, y de que hecho, ahora que lo mencionaba, ni siquiera estaba seguro de querer hacer una película de guerra.



Un par de noches después me llamó para preguntarme si había leído a Jung. Le dije que sí. ¿Estaba familiarizado con el concepto de la Sombra, nuestro oscuro lado oculto? Le aseguré que sí. Hablamos media hora de la Sombra y de que quería que apareciera en su película de guerra. Y, oh, ¿Conocía alguna buena novela sobre Vietnam, “ya sabes Michael, alguna que la que haya una historia”? Le dije que no. Le dije que después de siete años trabajando en un libro sobre Vietnam y casi dos más en la película Apocalypse Now, era la última cosa en el mundo que me interesaba. Me agradeció mi sinceridad, mi “casi brusca franqueza”, y dijo que, probablemente, lo que más le interesaba hacer era una película sobre el Holocausto, pero a ver quién metía todo eso en una película de dos horas.

Casi siempre hablábamos de escritores, generalmente muertos, blancos y europeos o norteamericanos, casi nunca los que hoy están en los planes de estudios universitarios. Stendhal (media hora), Balzac (dos horas), Conrad, Crane, Hemingway (horas y horas: “¿Crees que es cierto que estaba siempre borracho, incluso cuando escribía? ¿Sí? Bueno, tendré que averiguar que bebía y enviar una caja de eso a todos mis escritores”), Celine (“Mi antisemita favorito”) y Kafka, a quien consideraba el mayor escritor del siglo y el más malinterpretado: la gente que utilizaba la palabra kafkiano probablemente jamás había leído a Kafka. Stanley tenía un gusto y don para lo creativo-subversivo, y apreciaba a Swift, Malaparte y William Burroughs, y se interesó por el hecho de  que Burroughs fuera amigo mío. Le hice leer ¡Absalón, Absalón!; la novela le pareció increíblemente hermosa, pero “ahí no hay película. Quiero decir: ¿Dónde está la chicha, Michael?”. Y entonces pasaba a otra cosa. Decía que le gustaría hacer una película de médicos porque “todo el mundo odia a los médicos” (su padre era médico). Y así seguimos charlando, con alguna esporádica visita a su casa para cenar y ver una película…hasta que descubrió el libro de Gustav Hasford The Short-Timers, compró los derechos, escribió un largo tratamiento y me pidió que trabajara en el guion con él. Entonces comenzamos a hablar de verdad. A aquellas alturas ya sabía que había estado trabajando para Stanley desde el momento en que le conocí.


A Stanley nunca se le podría haber acusado de romper ninguna ley suntuaria. Puede que fuera el dueño de Childwick Bury, pero se vestía como un campesino, y, además, le sentaba bien. Llevaba siempre lo mismo, unos chinos gastados, una especie de camisa de trabajo, generalmente de un tono azul oscuro, una especie de chaqueta de trabajo de basto algodón con muchos bolsillos (mi oficina, solía decir), calzado deportivo, tan roto que se podría pensar que era corredor y un anorak para todo clima. Cuando su hija Katharina se casó, en 1984, fue la Mark & Spencer de St. Albans y se compró un traje azul oscuro de 85 libras y una camisa blanca y una corbata, y en una de las zapaterías de High Street se compró un par de zapatos negros que, me dijo, estaban hechos de cartón. (NR: En otro escrito la historia comienza antes: Kubrick quería ir tal como vestía a diario y su hija se echó a llorar, por eso fue de compras).

Stanley era alguien que no sabía lo que quería, pero que tenía clarísimo lo que no quería, y no pensaba aguantarlo. Era el vacilante umbral de la edad adulta, una cara pre-adolescente que envuelve un alma anciana, de alguien que ya ha vivido de todo.


31 de diciembre de 2016

JAN HARLAN, PRODUCTOR Y CUÑADO.

Tomado  del artículo Le Grand Atelier, publicado en Les Inrockuptibles Hors Serie. Kubrick: L’Odyssee d’un Solitaire. 1999. Por Fréderic Bonnaud. Entrevistas por Fréderic Bonnaud  y JD Beauvallet. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva



Con el fin de descifrar los famosos métodos de trabajo de Stanley Kubrick, desenmarañar leyenda y realidad, nos encontramos en Londres con tres de sus más cercanos y antiguos colaboradores: Leon Vitali, Jan Harlan y Julian Senior. Un gran avance en el sistema Kubrick para dibujar un retrato del genio artesano a la antigua, pedagogo incansable de meticulosidad más empírica que fría, gran comunicador curioso de todo. Y gran devoto y amigo de los animales.




J
an Harlan, productor y cuñado.
Jan Harlan parece lo que es: un muy distinguido y muy cortés hombre de negocios suizo. Hermano de Christiane Harlan y pues cuñado de Kubrick, Jan Harlan tenía negocios florecientes y una vida agardable en Zurich, Viena y New York. Se comprendía bien con su cuñado e iba seguido a visitar a la famila Kubrick priemro en New York y después a Londres.. Especialista financiero, no tenía nada que ver con el cine. 

“En 1970, cuando vivía en Zurich, me llamó diciendo “Tengo un gran proyecto que podría interesarte”. Era su Napoleón. Debía rodar en Rumanía ya que había obtenido 5 mil caballeros de la armada rumana. Y como yo hablaba un poco de francés y por supuesto alemán, idiomas más habladas en Rumanía que el inglés, y por mi profesión y mi costumbre de negociar con gobiernos, me propuso trabajar para él. Pero no se pudo por culpa del completo fracaso de la coproducción italo-sovietica-americana de Dino de Laurentis y Serge Bondartchouk Waterloo. Nuestros financistas de United Artist y MGM desistieron. Stanley era un gran experto de Napoleón. Tenía una inmensa biblioteca sobre él. Estaba fascinado por el personaje, que era muy talentoso, que llego a hacer tantas cosas bien y que cometió errores de juicio al final, en un momento crucial. Decidí igualmente quedarme en Inglaterra y aprender la profesión con él – lo que tomó varios años. Fui asistente de producción en La Naranja Mecánica. No tenía ninguna verdadera responsabilidad pero aprendía en varios dominios, estructurales, fiscales, seguros, etc. A partir de Barry Lyndon, me convertí en productor ejecutivo. Hacía todas las negociaciones y acuerdos financieros. Es lo que yo hacía en los negocios”.


En una fiesta de disfraces en casa de Kubrick:
Harlan y su esposa, Ania Kubrick y pareja, Christiane y Stanley y Katharina K Hobbs.


“El proyecto de adaptar la novela de Schitzler se remonta a los años 1968-69.. Compramos los derechos en 1970-71. Stanley leyó la novela en una edición americana de 1932., titulada Viennese Novelettes y la novela se llamaba Rhapsody. Me dijo que se la retradujera para que pudiera comparar las traducciones. Encontró que era muy complicado, muy serio para él en esa época y la dejó a  un lado. Tampoco estaba muy seguro del final. Retomó el proyecto a la época de The Shining, Tuvo una idea que lo entusiasmaba mucho: quería hacer la película con Woody Allen, como doctor judío en New York. Entre tiempo contacté con muchas personas que querían recomprar los derechos, pero Kubrick se negaba a venderlos.

Si bien es muy discreto respecto al costo final de Eyes Wide Shut (“La prensa habla de 65 millones de dólares. No es exactamente eso pero es más o menos eso”), Jan Harlan no se comporta como el guardián del templo y rechaza soltar alguna cifra. Quiere por sobre todo cortar de una vez ciertos rumores. Dese ese punto de vista, su enemigo se llama Frederic Raphael, el guionista de la película que se apresuró en publicar un libro relatando su experiencia justo después  de la muerte de Kubrick. “Él escribió un libro detestable. Abusó de la confianza de Stanley de una manera vergonzosa. Fue a su casa, cosa que muy pocas personas pueden vanagloriarse. Es un buen escritor y participó de una manera importante en el guion de Eyes Wide Shut. No le gusta Kubrick, de acuerdo. Estamos en un país libre. Pero él cita Kubrick diciendo que casi todo lo que hizo Hitler fue justo. Cuando alguien escribe cosas parecidas a uno le da ganas de preguntarle “ ¿Y de dónde sacas todo eso?”



Lo que más exaspera visiblemente a Harlan es que Raphael haga decir a Kubrick cosas malas sobre Spielberg y La lista de Schindler. Pero nos confirma que fue por culpa de la película de Spielberg que Kubirck tuvo que abandonar definitivamente el proyecto Aryan Papers. “Gastamos mucho dinero en ese proyecto. Teníamos el permiso del museo Trenes de Brno, en Moravia, para hacer salir a los trenes en la ciudad y de cerrar el centro de la ciudad durante un fin de semana para decorarla con banderas nazis. También había un casting ya hecho, con la actriz holandesa Johanna Ter Steege en el papel principal. Quería la quería a ella y a nadie más.”. Esto es para desmentir los rumores lancinantes alrededor de Julia Roberts, Uma Thurman o Jodie Foster. “Pero a Kubrick le gustaba mucho La Lista de Schindler y Spielberg. Se llamaban mucho por teléfono. Kubrick decía que el mejor director para rodar Artificial Inteligence era Spielberg y no él.


Johanna Ter Steege 

“No viajaba mucho y utilizaba mucho el teléfono, los telex, los fax y luego la Net, Tuvo la primera generación del Net. Como él tenía el primer fax que yo hubiera visto, un objeto enorme que costaba una fortuna y no funcionaba muy bien, le pregunté que quería hacer con eso “Oh, la Warner Bros a Burbank tien uno también, les puedo enviar faxes”…”¿Y….cual es le negocio”….”Ya verás, un día, muchas empresas tendrán uno”.


Siempre a la vanguardia...


13 de septiembre de 2016

SARA MAITLAND: MI AÑO CON STANLEY KUBRICK


*Este artículo fue publicado originalmente  en el periódico inglés The Independent. Reproducido en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Traducción de inglés por Julia Dorner. Traducción de francés por Raúl Lino Villanueva.

Sara Maitland trabajó con Kubrick en el guion de A.I., al cual Kubrick siempre llamó Pinocchio.



Por Sara Maitland.
©The Independent. Marzo de 1999.

Una mañana de 1995 sonó el teléfono. Descolgué y una voz gruesa me dijo: “Soy Stanley Kubrick ¿Quisiera Ud. escribir un guion para mí? Sospechando de un amigo farsante le respondí: “Aquí Marilyn Monroe y hace treinta años que estoy muerta”  Se río. Era verdaderamente Stanley Kubrick. Este episodio ligeramente surrealista marcó el debut de uno de los períodos más excitantes, frustrantes, confusos e instructivos de mi vida profesional. Durante un lapso de tiempo relativamente corto, fui la guionista de Stanley Kubrick.


¿Por qué Ud.? Me preguntaron con un tono no muy cortés. Sin excesiva arrogancia, yo era una opción lógica. Él quería que trabaje sobre su muy esperado proyecto sobre la inteligencia artificial (A.I.), que él siempre llamó Pinocchio. La inteligencia artificial le fascinaba. Quería operar un cambio cultural. Si producíamos computadoras a nuestra imagen, entonces por qué nos serían estas nuestros hijos? Se quejaba de Blade Runner, diciendo si era tan difícil de reconocer una réplica, para que intentarlo? ¿Por qué había que cazarlos hasta el último? Según él, las computadoras sería verdaderamente inteligentes, y también emocionalmente, y formar potencialmente un género humano más adaptado al medio ambiente: son nuestro futuro. El objetivo de la película es que los amemos.

Al momento de mi llegada, el proyecto ya se había vuelto enorme, inmanejable, borroso. Kubrick necesitaba un cuento que subyace el todo, de una historia bajo intriga. Creaba una nueva leyenda y necesitaba alguien que conociese sobre leyendas, sobre cómo funcionan.



Cuando le dije que yo nunca había visto un guion cinematográfico en mi vida, estuvo encantado con eso. Quería un texto continuo, no un guion: filmar era su asunto. Él se jactaba de que no existía ni una sola frase en inglés que no pudiera filmar. Se divertía con un juego en el cual yo debía proponerle frases infilmables. “Ella ha reprimido perfectamente su cólera! Es una de las que lo dejó pensando.

Yo necesitaba espacio, silencio y tiempo para trabajar. Él quería rapidez (y obediencia). Pero no funcionó. También porque era imposible trabajar con él. Eso es parte de su leyenda. Y era verdad. Tenía más energía que todas las personas que haya conocido. Estaba dedicado en cuerpo y alma a su proyecto y esperaba que todo su entorno haga lo mismo. Cuando su energía se concentraba en nuestro trabajo, llamaba constantemente por teléfono y a cualquier hora, pedía atención absoluta, ahora!. Una vez, mientras estábamos bloqueados de ideas, logré decirle que la historia y yo necesitábamos un poco de tiempo. “¿Cuánto?”, preguntó. “Un mes” le propuse. Me miró y me dijo: “No puedo”. Luego se rio y, en ese momento bastante particular me dijo que todos aquellos que habían escrito para él pidieron lo mismo, pero que finalmente comprendió que le era totalmente imposible dejar el proyecto en manos de otros durante mucho tiempo. Finalmente acordamos diez días. Nos separamos y regresé a mi casa, a una hora de allí. Cuando llegué habían tres mensajes de él en el respondedor: todos exigían respuesta inmediata. Ni una palabra de disculpa, ni nada sobre nuestro acuerdo.



Era conocido por su arrogancia. Un día le pregunté cómo se imaginaba a los robots “activos” que existirían en mil años. “Serán como los de esta película”, me respondió. Su respuesta me puso celosa sin llegar a herirme. Admiraba la noción que tenia de su propio poder. Es porque era arrogante que lograba hacer sus películas.

Se le decía también paranoico y a veces, me lo pregunto. Pequeño, barbudo, rechoncho, vestido casi siempre con overol de trabajador, no parecía alguien que detestara el contacto físico pero, durante nuestro primer encuentro, evitó el apretón de mano de uso: nunca le vi tocar a otra persona. Detestaba a los periodistas, particularmente a los británicos. Una vez, en una conversación, mencioné  a un amigo mío periodista. “¿Conoce Ud. a muchos periodistas?” -  “Si” – “Si lo hubiera sabido hubiera agregado una cláusula “no contactar” en el contrato.”


Era una persona profundamente secreta. Había una cláusula de silencio en mi contrato – no tenía derecho a hablar de la película. Un día me pasó un libro titulado Rhapsody, una maravillosa historia que podía ser una maravillosa película. La leí pero no me entusiasmó mucho. Fue el fin. Recibí el cheque del fin de contrato y nunca más tuve noticias de él.

Estoy muy orgullosa de haber trabajado. Gracias a él me interesé a la escritura de guiones – sé que quiero comenzar nuevamente. Y estoy triste. Creo que perdimos a alguien magnífico.

Fuente:




5 de julio de 2016

REVISTA POSITIF: 2 preguntas sobre Kubrick PARTE V




Cuarenta y ocho cineastas, franceses y extranjeros, respondieron a estas dos preguntas hechas por la revista mensual de cine francesa POSITIF, en su Nº 464, de octubre de 1999. Traducción por Raúl Lino Villanueva

1-¿Cuál es, según UD., el aporte de Stanley Kubrick al cine?
2-¿A cuál de las películas de Stanley Kubrick le tiene UD. más afecto, y por qué?

                       EMIR KUSTURICA
1.- Siempre estuve impresionado por el trabajo de Kubrick, pero, cuando vi Barry Lyndon, tuve el sentimiento que ésta película tenía ese algo que ver con la esencia del cine. Para mí, el más grande problema siempre fue el de relacionar los fragmentos del mundo que uno separó con la lente. Cuando uno cambia la lente, ¿Cómo afecta eso nuestra visión del mundo? Kubrick casi me dio todas las respuestas que yo buscaba. Para Barry Lyndon, hizo poner un objetivo Zeiss especial cuyo diafragma podía abrirse hasta 1, mientras que el máximo era sólo hasta 4. Lo que quiere decir que la lente ve lo que le ojo ve. Fue un momento revolucionario e la historia del cine y que me hizo tomar conciencia de lo que es bueno y malo en la pantalla. En las escenas de iluminación con velas, la cámara veía tanto igual que la visión humana. Filosóficamente, eso quiere decir que hay una equivalencia entre la lente y alguien que mira el mundo alrededor de él.
Cuando uno ve las películas de Kubrick uno encuentra referencias de un buen número de grandes maestros de la pintura, pero también a un pasado cultural de la humanidad. Toda su obra entera es como una enciclopedia de la historia de la humanidad. Y al mismo tiempo creó su propio mundo.  Es uno de los artistas mayores de este siglo. (XX), con la capacidad de ser selectivo, riguroso y terco, cualidades que no poseo y que admiro en un genio como él.

2.- 2001: Una Odisea del Espacio. Porque, habiendo estado hecha hace más de treinta años, trata de problemas a los cuales nos confrontamos hoy en día. El célebre encuentro entre el astronauta y el computador, es, según yo, una de la claves de la vida contemporánea. Crear un gran momento emocional entre un computador y un ser humano parecía imposible, pero Kubrick lo logró. Orquestó, en una extraordinaria síntesis, formas geométricas, piezas musicales y conceptos fundamentales. También mostró el carácter fallido de la inteligencia artificial, lo que lo hace humano. Al mismo tiempo, nos enteramos recientemente que una oveja clonada envejece dos veces más rápido que su modelo, tan bien que este producto de la ciencia no conoce el crecimiento natural que conduce a la muerte. 2001: Una Odisea del Espacio nos hizo penetrar en nuevos territorios de los cuales no sabíamos nada en la época.


1-¿Cuál es, según UD., el aporte de Stanley Kubrick al cine?
2-¿A cuál de las películas de Stanley Kubrick le tiene UD. más afecto, y por qué?

ROMAN POLANSKY
1.- Para mí, Kubrick fue el primero en darle una forma más o menos realista a la ciencia ficción en el cine. Antes de 2001 era más o menos el reno del papel maché. Ya en Dr. Strangelove mostró con un cuidado extremo los elementos fantásticos, como la sala de guerra o Slim Pickens cabalgando una bomba atómica. Es en esta película que utilizó los efectos especiales con ese perfeccionismo que siempre le reprocharon, como si fuese un defecto! Él abrió el camino que vas desde Star Wars a Starship Troopers. El gran logro de 2001 fue el sentimiento, por la primera vez en el cine, de sentirse de verdad en el espacio.  Yo rodaba en ese entonces Dance of the Vampires en el mismo estudio y es así como conocí a Kubrick. Me mostró entonces muchas cosas que él había rodado con su DoP Geoffrey Unsworth. Su visoón me fascinaba.  Tuvo tanto éxito como para adquirir su independencia, ya que en la época, para realizar esta visión del futuro de manera creíble, hacía falta mucho tiempo y dinero. Nadie antes tuvo ls medios para llegar a eso, y nadie, en su época, pudo haber aprovechado eso.

2.- Sin ninguna duda Dr. Strangelove. No tuvo mucho éxito comercial ya que sin duda fue grabada muy temprano.. A su manera, es una película avant-garde y la obra de uno de esos artistas que tiene el instinto de las cosa que vienen, que están muy adelantados sobre su tiempo para ser apreciados correctamente. Todo me gustaba: el tema, su ejecución con esta iluminación de Gill Taylor, este humor negro de Terry Southern y también Kubrick, ya que poseía mucho y todo los actore sin excepción, comenzando por Peter Sellers. Nada huele a estudio, a pesar de que todo fue rodado en estudio, como más tarde 2001. Esta mezcla de realismo y de fuerza me dio ganas de encontrarme con Kubrick, Cuando, más tarde, rodé Repulsion, quise a Gil Taylor detrás de la cámara, como más tarde Geoffrey Unsworth para Tess.


1-¿Cuál es, según UD., el aporte de Stanley Kubrick al cine?
2-¿A cuál de las películas de Stanley Kubrick le tiene UD. más afecto, y por qué?

CLAUDE SAUTET
1.- El recuerdo del cine ejemplar de Kubrick me deja una impresión paradoxal: Ese puritanismo general y esta intransigencia casi tribal que termina en un perfeccionismo patológico deslumbrante, con la nada del misterio al final de viaje. Un viaje más allá de la emoción, donde el placer de la actuación, hecho de angustia solitaria y lúcida, que él alimentó de una inventividad continua para afirmar sin cesar su singularidad, iluminada de suntuosos destellos populares.


2.- Primero 2001, luego 2001 y siempre 2001. 2001 en boga sobre su obra como 8 ½ sobre la de Fellini, como Citizen Kane sobre la de Orson Wells.