14 de abril de 2014

LES CAHIERS DU CINEMA: CRÍTICA DE 2001: A SPACE ODISSEY. FEBRERO 1969


Cahiers du cinema n°209, febrero 1969

He tenido "quejas" del porqué sólo posteo artículos o entrevistas de la magnífica revista de cine francesa POSITIF.  Bueno, también leo LES CAHIERS DU CINÉMA. Debo confesar que cada vez que leo Les Cahier no entiendo ni un carajo sobre lo que escriben. Nunca he entendido, menos el porque lo sigo leyendo...si llegan a terminar esta lectura, me pedirán a gritos más material de POSITIF. He sufrido con la traducción. Raúl Lino Villanueva.




CAHIERS DE CINÉMA: RECEPCIÓN DE 2001: A SPACE ODYSSEY. EL MARGEN.

Le tardó cinco meses a los Cahiers du cinema para rendir cuentas de 2001: l’odyssée de l’espace. Nadie tenía mucho que decir, igual si la película era apreciada por todo el equipo. Un periódico brasileño publicó un dibujo comenzando con este texto, que fue retomado en los Cahiers: “Este Kubrick, que testarudo! ¿Cómo se puede estrenar 2001 en Río sin que haya aparecido la crítica de los Cahiers du cinema?" (n°208, p.16). La perplejidad no excluía el sentimiento que con esta película, Kubrick se confirmaba como “uno de los nuestros”,  una parte involucrada del nuevo cine. Es lo que quería remarcar el título de la crítica, clara alusión a Robert Kramer, del cual su segunda película acababa de estrenarse con el título en francés En Marge.
B. E. Julio del 2000.


LES CAHIERS DE CINÉMA
Réception de 2001, l’odyssée de l’espace: La Marge
Por Bernard Einsenschitz (Cahiers du cinema n°209, febrero 1969)

Space Odyssey es de éste cineasta totalmente europeo su película más americana, como su simétrica, Strangelove, era una película europea de un cineasta americano, donde el aspecto irrealista afirmaba un realismo substancial, aquí es al contrario una apariencia realista al exceso que valida el irrealismo (y hasta la incoherencia, la oscuridad deliberada), forma suprema de elaboración y de seguridad: Kubrick puede permitirse decir que su película es sólo la yuxtaposición de cuatro novelas. En efecto, los elementos del rompecabezas son tan simples como aquellos del enigma de Edipo, referencia natural y casi obligatoria, ya que de lo que se trata aquí también es la del hombre caminando en cuatro, dos y tres patas (antropoide cuadrúmano, homo sapiens del cual sus dos pies testifican de su pertenencia a una gravedad, así sea artificial, y pionero ayudándose de este bastón”, que es la nave Discovery) y, aquí también, de la búsqueda de un origen, de un padre mítico. Al interior de la forma la más inmediata y la más fácilmente asimilable, a la vez cíclica y ternaria, todas las variaciones posibles son efectuadas.

Es una película sin mensaje, y es eso lo que desconcierta. 2001 no habla de nada sino que de ella misma: no hay que buscar a traducir la fábula, fundamento básico aún de un Kubrick explícitamente temático (Paths, Spartacus, Strangelove), y más aún de ciencia ficción, en el cine al menos,  decididamente metafórico (el presente proyectado en el futuro y viceversa; criaturas emblemáticas, alegoría pacifista, deísta o liberal). El superhombre embrionario del último plano no significa nada sino la belleza: hay un valor puro de exaltación, en el mismo orden que aquel del “Zaratustra” que lo acompaña. La elección de una ilustración musical clásica, conforme a toda una tradición que remonta al cine mudo y al Nacimiento de una nación, es menos simplista de lo que parece, y da un ángulo posible sobre la película: más que una meditación nietzschiana, podemos pensar que Kubrick ambicionaba una “filosofía vertonte”, quizá el equivalente sinfónico del poema de Strauss oponiendo naturaleza y hombre. De éste, en todo caso, la triple subida a la octava por la quinta y los tres acordes iniciales prefiguran a la vez el carácter enfático de la película, y la forma de su construcción, por sucesivos saltos. Cada uno (y cada plano) conteniendo el mismo el conjunto.

Ya que la película es sobre todo una forma y más precisamente un proceso técnico: el Cinerama y la Panavision 70, por su magnitud y su definición, destruyendo toda sensación de estetismo. Y el Cinerama, consubstancial a las implicaciones técnicas del tema de 2001, lo fue también, desde sus primeras películas, a Kubrick (la minuciosidad y la elaboración de las mejores escenas de Paths of Glory y de Spartacus, bien que parece de más en más que esta película se les escapó de las manos). La cámara, en este medio vacío de gravedad, o sea de verticalidad, no tiene desequilibrio, la nerviosidad un poco débil y superpuesta de (todos) los debut de Kubrick. Las líneas de fuerza de la imagen son paralelas al borde de la pantalla, y si el primer plano presenta la eclíptica en vertical, podemos adivinar que la cámara, aquí como después, está a la altura de la galaxia y no del sistema solar. Sin embargo a diferencia de los cineastas dichos intuitivos (Fox, Vidor, Ray, etc.) para quienes el 70mm era una oportunidad para detenerse, para una actualización sobre el conjunto de adquisiciones pasadas o de los laboriosos y eficaces David Lean y Stanley Kramer, quienes le deben al 70mm sus películas más lúcidas, inteligente, analítica, Kubrick busca aprovechar el proceso en un sentido contrario, a frenar la reflexión para dar lugar a un clima de comedia musical (testimonian evidentemente las numerosas referencias musicales de la película). Y, más seguido, el efecto de la película es ciertamente de dormir el sentido crítico, de introducirse en una euforia provocada por la adecuación de una mecánica (en la película, y de la película) a su propuesta. La vuelta de los satélites hacia la música de J. Strauss (El Danubio Azul pertenece a una civilización que engloba Viena y los Hilton, las astronaves de la Pan-Am como los innombrables técnicos de la MGM, sobre los apellidos de aquellos que devuelven el tema), provoca una sensación de confort, de bienestar, culminando en la precisión de la introducción de una astronave de forma oblonga en el orifico central de un satélite; grave engaño, por supuesto; Kubrick habiendo tomado cuidado, mediante la publicidad y el comienzo de la película, de insistir en el carácter de anticipación documental, de extrapolación razonable, de la película. Mientras que la ciencia ficción tiende a perturbar, toda esta primera parte se aplica a tranquilizar, todo estando ella misma en el futuro y no en un presente banal.

La probabilidad de este background sirve para establecer, justamente, solo como fondo para la odisea misma. Es éste exceso de precisión el que debería conducir a lo peligroso, al margen de error, a lo fantástico. El documental de pesadilla le hace lugar a un super cuaderno de viaje, un poco eufórico. Es cronológicamente el salto más grande del guion, estando la continuidad  afirmada por el ya famoso raccord (continuidad), uno de los más evidentes de la película, hueso-satélite, y por el título de la parte (“El amanecer de la humanidad”), englobando la era prehistórica y este futuro próximo. (El principio y el tono de los tres títulos son evocadores del cine mudo, y tienen la misma función que en éste: articular un conjunto, darle sentido y carácter musical – este último prolongándose al nivel del rodaje, ya que, como los cineastas del cine mudo, Kubrick hace escuchar música a sus actores durante el plano, “para crear una atmósfera”).

Los primeros motivos de inquietud son manifestados a través del humor, casi siempre ejercido a expensas de la minuciosidad kubrickiana: sin hablar  del manual de los baños en estado de ingravidez, burlarse de sí mismo refuerza aún más la construcción hiper-refinada por muchas bromas vagamente espantosas: la hija de Floyd le pide un “Bush-baby” instantes antes de la última aparición de los antropoides. Más tarde, esta ironía está al centro de componentes freudianos de la personalidad de HAL, y del pastiche de la cura psicoanalítica a la que asistimos en la escena del desmantelamiento de su memoria por Bowman: 1: “Sé que no estoy bien…pero me siento mejor”; 2: “Tengo miedo”; 3: “Mi espíritu se va, lo siento”; 4: “Fui creado por Mr. Langley, el me enseñó esta canción”; 5: “Daisy, estoy medio loco…”, etc; 6: la información “que HAL había rechazado desde el comienzo del vuelo” (texto del guion) aparece sin deformación alguna: es el mensaje de Floyd. A partir de ahí, no se trata más de un futuro inevitable, al cual habíamos condenado las precedentes películas de ciencia ficción, sino de un futuro posible, de una de las innumerables combinaciones que se le presentan al principiante, de ahora en adelante clasificadas y catalogadas; la maestría de Kubrick aparece en la yuxtaposición y la elaboración de cuatro grandes razones características (ciencia ficción prehistórica, anticipación en corto tiempo, viajes interplanetarios, en fin, grandes galácticas, mutantes e hiper espacio), pero sin enlace aparente. (Con una modestia titular simétrica de Chaplin, es el artículo indefinido que precede al título). El dominio del autor de Strangelove (esta película lo manifiesta desde su primer y último plano) es, no el cosmos, entidad vaga del cual solo DeMille pudo querer poseer, pero, también, ambiciosamente, la zona imprecisa de luz que separa y une la tierra y el espacio, posesión humana o no, conciencia y ceguera, también los tres picos de intensidad de la película son: el  mundo en sus primeros límites (la triada Luna-Tierra-Sol); el primer brillo de inteligencia humana; y la aparición final del nuevo ser. El margen de error infinitesimal concedido por la ciencia, motor de la intriga de Strangelove, es aplicada aquí a la inteligencia, tomada por objeto de la película; es solo en la última media hora que asistimos a la verdadera odisea, toda interior (los paisajes reflejan, en colores transferidos o negativos, los desiertos áridos del comienzo; el cuarto Luis XVI cristaliza las aspiraciones de lujos de un inconsciente colectivo, sea emisiones captadas – según el libro – , sea imágenes mentales de Bowman  – sugiere la película), y donde el lector perezoso  de la Nueva negación del tiempo podría pensar que constituye el cuerpo de la película, y que el protagonista soñó lo que precede.

Asombroso en efecto (la perplejidad de algunos, y comprendidos nuestros amigos de Rio, es sorprendente) es la aparición de tal película, sin apoyo ni liderazgo en el marco de una “major” y sobre todo de la MGM (que viene de recuperarse anulando el proyecto Napoleón, de Kubrick). Que el contexto de la película haya influenciado poco sobre él no quiere decir que la película no tenga lazos: estadounidenses: del exilio en Europa (mito de la Nueva Frontera), diplomáticamente poco afirmada en el folleto de la MGM por una cita de…L.B. Johnson), vieneserias – surgiendo a cualquier desvío del plano  - orígenes de Kubrick (mito de la búsqueda de orígenes asimilado a aquel de la fuente de la inteligencia: de hecho, le única obra comparable a 2001 es el Freud de Houston y Wolfgang Reinhardt, por su aspecto de meteorito en la producción tradicional como su tratamiento).


Kubrick, hoy en día, es un poco la última individualidad de aquellos que decidirán marcar sus medios antes que dejarse marcar por este, el último de los grandes galácticos de Hollywood.


Esta crítica fue tomada del libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.




10 de abril de 2014

MALCOM MCDOWELL RODARÁ EN LIMA, PERÚ


Bueno, siendo fan de Stanley Kubrick y peruano, no puedo evitar compartir esta noticia en este blog.

"Todo lo que sé es que me estoy yendo a Lima para hacer la película con esta hermosa mujer, no te diré nada más excepto de que es un proyecto muy interesante….He oído mucho del país y visto sobre su cultura en los libros de historia. Estoy muy emocionado de ir y ver todo por mí mismo"





La República
El actor Malcolm McDowell llegará en unos meses a nuestro país para iniciar las grabaciones del filme de terror ‘El secreto de la casa Matusita’. El recordado protagonista de la aclamada película La Naranja Mecánica vendrá al Perú por primera vez.
Aunque aún no se ha confirmado la fecha de inicio del rodaje de la cinta, se estima que se realizaría entre agosto y septiembre.







7 de marzo de 2014

15 AÑOS SIN STANLEY KUBRICK....



STANLEY KUBRICK
28 de julio 1928 - 7 de marzo 1999

Bueno, hoy es mi cumpleaños y no sabía que escribir o postear para esta fecha conmemorativa, significativa...15 años sin Stanley Kubrick.

EL objetivo de este blog siempre fue, es y será compartir el conocimiento, en todos los niveles, del señor Stanley Kubrick, así que he recopilado algunas frases y/o respuestas que concedió en entrevistas durante su vida artística y que se encuentran en este blog temático.

SI deseas leer la entrevista completa haz click en el link correspondiente al año.



KUBRICK...UNA VIDA EN PALABRAS.



1957
"Mi director favorito es Max Ophüls. Reunía todas las cualidades que debe tener un cineasta: tenía un don excepcional para encontrar buenos argumentos y sacarles el máximo partido y, además, era un excelente director de actores. De sus películas, mi preferida es Le Plaisir. La he visto infinidad de veces. Después de Max Ophüls, el director que más me gusta es Ingmar Bergman; he visto todas sus películas y me encanta Sonrisas de una noche de verano. En Francia, me gusta mucho Jacques Becker. La gente dice que hace películas secundarias, pero Edouard et Caroline es una obra totalmente fascinante. Y aunque se le considere un peso ligero, también realizó un drama excelente que he visto varias veces: París bajos fondos". 

"Creo firmemente en el cine. Soy tan sensato como para considerarlo una de las principales formas de expresión de nuestra época, del mismo modo que la novela alcanzó su esplendor y produjo sus mejores logros en el siglo XIX, con escritores como Dovstoyevski, Stendhal, Balzac o Tolstoi".

"Hablando de directores que me gustan, me he olvidado de mencionar uno: Chaplin, como no, que tanto ha a aportado al cine".



1958
"La película, el propio medio, como ocurre con cualquier forma de arte, no puede ser un fin en sí mismo. Creo que muchas de las denominadas películas realistas tienden a hacer solamente eso. El objetivo de una película es contar una historia, y como el resto de formas narrativas, cuenta mejor unas historias que otras".



"Escritor, director y editor. Debes intentar ser una entidad sólida, del mismo modo que el arte que estás creando es una entidad individual. Antes, el único individuo era el productor, y no era más que un hombre de negocios".

"Creo que nadie debería imponerle al artista la carga de hacer un pequeño resumen lógico de lo que quería decir. Puede que para otros sea inevitable, pero no habría que presionar al autor con eso".



1960
"Una de las cosas que me dio más confianza para tratar de hacer una película fue ver todas las películas malísimas que vi. Porque me senté y pensé, bueno, no sé absolutamente ni un carajo de cine, pero sé que puedo hacer una película mejor que esa".

"(El director) Debe controlar todo. Yo creo que hay que ver todo el problema de poner la historia que quieres contar en ese cuadrado de luz. Se inicia en la selección de la propiedad, continúa a través de la creación de la clase correcta de las circunstancias financieras y legales y contractuales en las que usted hace la película. Continúa a través del casting, la creación de la historia, los decorados, el vestuario, la fotografía y la actuación. Y cuando la película está grabada, está sólo parcialmente terminada. Creo que la edición es sólo la continuación de dirigir una película. Creo que el uso de los efectos de la música, ópticas y los títulos principales, finalmente, son parte de contar la historia. Y creo que la fragmentación de estos puestos de trabajo, por diferentes personas, es una cosa muy mala".

"El intelectual es capaz de comprender lo que se pretende y obtiene una cierta cantidad de placer de esto, mientras que el público masivo no. Pero creo que el enemigo del cineasta no es el intelectual o el miembro del público de masas, sino el tipo medianamente culto, que no tiene ni el aparato intelectual para analizar y definir claramente lo que se quiere decir, ni la reacción emocional honesta del miembro de la audiencia  de película de masas. Y, por desgracia, creo que gran parte de estas personas del tipo medianamente culto están ocupadas escribiendo acerca de las películas. Creo que se trata de una presunción monumental por parte de los críticos de cine de resumir en un breve, ingenioso, inteligente párrafo, cual es la intención de la película. Ese tipo de examen suele ser muy superficial, a menos que sea una película verdaderamente muy mala y extremadamente injusta".


"Una de las cosas que siempre me pareció muy difícil, cuando una película está terminada, es cuando un escritor o un crítico de cine se pregunta: "Ahora, ¿qué es lo que estás tratando de decir con esta película?" Y sin querer ser demasiado presuntuoso para usar esta analogía, me gusta recordar lo que TS Eliot le dijo a alguien que le preguntó - creo que fue acerca de The Waste Land - lo que quería decir con el poema. Él respondió: "Quise decir lo que dijo." Si yo hubiera podido decirlo de forma diferente, yo lo habría hecho".


“No creo que la función de los escritores o pintores o cineastas sea porque tengan algo particularmente que decir. Ellos tienen algo que ellos sienten. Y les gusta la forma del arte: gustan de las palabras, o el olor de la pintura, o las imágenes fotográficas y del celuloide y trabajar con actores. No creo que cualquier artista verdadero ha estado orientado por un cierto punto de vista didáctico, aún si él pensaba que lo estaba”. (mas...)



1962
"Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La televisión es la mejor cosa que le haya sucedido al cine americano, por que barrió con esas películas de base mediocre que ocuparon tanto tiempo el terreno".

"Mi única teoría, es que creo que el punto de vista erótico en una historia debe ser utilizado como una fuerza que da energía a una escena, como un factor de motivación, y que no debe ser mostrado explícitamente".

"Para hacer una película, mi punto de partida es una emoción, un sentimiento, una idea del tema a tratar, del personaje o de una situación. El tema y la psicología provienen de este material original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple voluntad de mostrar un acercamiento verdaderamente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar". 

“Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan más a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido”.


"Parte del aspecto grotesco del problema es que se puede entender la vida de tres formas básicas: a través del poder, a través del amor o a través de la renuncia. Intentar salir de la tristeza a través del amor es muy, muy difícil porque el amor es muy, muy difícil de encontrar y de dar. Renunciar es cada vez más difícil en el mundo moderno debido al ritmo, al flujo de la comunicación, a la movilidad social". (más...)

“Del cinismo, la pérdida de valores espirituales, dos guerras mundiales, la desilusión comunista, el psicoanálisis, han obligado al escritor del siglo XX a mantener a su protagonista al margen, indiferente, agobiado con los problemas relativo a la vida […]. Si al mundo moderno pudiera resumirse en una sola palabra, esta sería absurdo. La única respuesta realmente creativa a todo esto es la versión cómica de la vida.”
S.K./Nota manuscrita hacia el año 1962.


“Si realmente quieres comunicar algo, aunque solo se trate de una emoción o una actitud, y con más razón una idea, el modo menos eficaz y menos divertido de hacerlo es directamente. No se avanza ni un milímetro. Pero sí puedes llevar a la gente hasta el punto en que tiene que pararse a pensar qué es lo que tienes que decir, y luego lo descubre por sí mismo…La ilusión del descubrimiento hace que el mensaje vaya directo al corazón”.


“Creo que si una escena se ensaya bien y resulta interesante, se puede encontrar una manera atractiva de ponerla en pantalla. Pero lo importante no es empezar a pensar en la cámara demasiado pronto, ya que entonces dejas de concentrarte en lo que está pasando y comienzas a preocuparte por cómo un personaje irá de un lugar a otro de la escena y qué efecto producirá. Siempre hay una forma de rodar una escena. Así que primero se trabaja en el contenido y luego te centras en cómo filmarla”.


1972
"Pienso que el problema es evaluar la cantidad de autoridad necesaria para mantener la civilización en marcha, y esto quiere decir ni mucho ni poco. Pienso que debemos siempre vigilar el Establishment y estar preparado para luchar contra él. Por otro lado, ciertamente no tengo la idea utópica que, habiendo destruido las instituciones sociales, el hombre emergerá de su bondad original! Uno de los problema sociales más difícil por resolver hoy en día es de saber cómo la autoridad se puede mantener sin volverse represiva, y como se puede restaurar la confianza de las personas en las leyes y la política como posible solución de los problemas sociales. Las personas tienen la sensación, más y más fuerte, que los medios jurídicos y políticos son muy lentos y hasta quizá inútiles. De otro lado, la autoridad se siente amenazada por el terrorismo y a la anarquía. La pregunta es. ¿Cómo es posible, si aún es posible, de realizar un equilibrio? No conozco la respuesta".

"La ciencia es potencialmente más peligrosa que el estado ya que ella tiene un efecto más durable. Ciertamente no veo la ciencia como un mal. Simplemente debe ser controlada inteligentemente por la sociedad. Durante las experiencias de Los Alamos para la primera bomba atómica, un grupo de físicos pensaban que una reacción en cadena se desarrollaría a partir de la primera explosión y destruiría al mundo. Juzgaban naturalmente que sería un error hacer un ensayo. Pero otro grupo más poderoso, que se sabría más tarde tener razón, declara que no habría reacción en cadena y quiso hacer la experiencia. Que un grupo de sabios competentes y responsables pudiera haber pensado que aquello traería la destrucción del mundo (y en la época no había ciertamente ninguna forma de demostrar que estaban errados) hubiera sido una razón suficiente para no hacer la prueba nuclear. El hecho de no haberles escuchado me ha parecido siempre un ejemplo inquietante de la imprudencia de la ciencia cuando está apasionadamente interesada por una idea seductora".

"Pienso que la idea de Rouseau de transferir el pecado original del hombre sobre la sociedad ha orientado de forma equivocada muchos estudios sociológicos. La naturaleza del hombre no es ciertamente aquella de un noble salvaje. El hombre nace con muchas debilidades, y, frecuentemente, la sociedad lo vuelve peor. Si mira la historia y la vida actualmente, me parece que es una forma razonable de ver las cosas".


"Seguramente, hay una parte importante del arte moderno que no es interesante, donde la obsesión de la originalidad ha producido un tipo de obra que es quizá original pero para nada interesante. Creo que es en Orphée que Cocteau le hace decir al poeta “¿Que debo hacer?” y la respuesta es: “Sorpréndeme”.Una gran parte del arte moderno ciertamente no cumple esta condición…"

"Contadas muy pocas excepciones, pienso que es necesario conservar vuestras ideas de dirección para el último momento y utilizar el decorado y la acción que UD. escogerá finalmente como la base de lo que UD. va a rodar. Evidentemente, si UD. sabe que ya rodó una escena en un modo determinado, entonces tiene la ocasión de ajustar lo que va a hacer sobre lo que ya hizo, pero lo que es más importante, es de ensayar cuidadosamente una escena y asegurase que tiene algo interesante para filmar. Es después de esto que UD. se puede ocupar del “como”, El “como” debe siempre seguir el “que”. Es el contenido y las ideas que llegan primero. Después uno se puede preocupar de la manera de filmarlos".

"Intento tener una razón para cortar. Si una escena funciona bien en un cierto ángulo y que no hay razón para cortarla, entonces no corto. Pero al contrario, cuando se corta, tiene un efecto más grande. En una escena donde el elemento más importante es la actuación del actor, no corto hasta que la actuación del actor sea mejor puesta en valor desde otro ángulo".


"El lenguaje, cuando se utiliza, debe por supuesto ser lo más inteligente e imaginativo que se pueda, pero estaría muy interesado en hacer una película sin palabra alguna, si pudiera encontrar la forma de hacerlo. Podríamos imaginar una película en donde imágenes y música serían utilizadas de forma poética o musical, donde una serie de enunciados visuales implícitos serían hechos en lugar de declaraciones verbales explícitas...Sería entonces totalmente diferente de toda otra forma de arte, llámese teatro, libro, hasta poesía. No hay duda que las escenas mas fuertes, aquellas que uno recuerda, nunca son escenas donde las personas hablan, son casi siempre escenas de música y de imágenes. Sería interesante ver una película hecha íntegramente así…"

"Si comienzo con una historia que cumpla con todas las exigencias narrativas, prefiero escribir yo mismo el guión. Para hacer las escena más realista o escribir el diálogo, pienso que yo lo puedo hacer, para mi propia satisfacción, mejor que nadie. Pero para inventar una historia, nadie puede hacer eso a pedido. Si debuta con una historia que UD. comprende muy bien, pues tiene allí una base muy sólida. La cosa que uno no puede controlar, que no puede forzar a aparecer, cualquiera sea vuestro esfuerzo en ese sentido, es la intriga! "

“Más vale reinar en el Infierno que servir en el Paraíso”, decía el Satán de Milton. Los malos son siempre más interesantes que los buenos. El interés de los personajes demoníacos, es que se puede más fácilmente burlarse de ellos".

"Si la violencia fuera nociva, pienso que habría primero señalar a los dibujos animados de “Tom y Jerry”, las películas de James Bond y los westerns italianos, por que presentan la violencia como una cosa divertida, sin consecuencia alguna. Considerar el cine y la TV como un aspecto esencial de la violencia en el mundo, es ignorar las verdaderas causas de esta violencia. Cómoda posición para los periodistas y los hombres políticos. Y que les permite eludir los verdaderos problemas".

"No ha podido demostrarse que la violencia del cine o la televisión engendre violencia social. Si centramos el interés en este tipo de violencia, ignoraremos las causas principales, que yo calificaría como:
1.  Pecado Original: la visión religiosa.
2.  Explotación económica injusta: la visión marxista.
3.  Frustración emocional y psicológica: la visión psicológica.
4.  Factores genéticos basados en la teoría del cromosoma y la visión biológica.
5.  Hombre-el simio asesino: la visión evolucionista.

Equivocamos los términos si intentamos responsabilizar por completo el arte como causa de la vida. El arte remodela la vida pero no la crea, ni la genera". (más..)



"De todas formas no me gustan particularmente las entrevistas: uno se siente siempre obligado a dar un resumen espiritual y brillante de sus intenciones, o a hablar de su estilo y de su técnica. Hay críticos que hacen eso muy bien…Igual, aun así, eso no tiene ninguna relación con lo que uno mismo piensa sobre su película".

"Es tan indefinido como intentar explicar porque encontramos a una mujer atractiva y el por qué nos casamos con otra".

"La creación artística nunca es tan analítica cuando se tiene un tema escrito por otro. Buscamos lo que quería decir el autor, y después como darle una forma dramática. Si la estructura es geométrica, no es porque uno quiso que sea así: solamente definimos los objetivos temáticos, y construimos escenas para intentar alcanzarlos, de forma dramática y atrayente. La estructura llega al azar".

"El melodrama utiliza todos los problemas y las catástrofes que golpean a los personajes principales para mostrarle que, finalmente, el mundo es un lugar injusto. Pero la tragedia, quien intenta presentar la vida de forma más honesta y lo más cercana a la realidad que el melodrama, le deja un sentimiento de desolación.  Encontramos siempre el siguiente problema: ¿vamos a reforzar la ilusión que instala el melodrama o mostrar la vida tal cual es? No es ser nihilista; solo realista. Darle al mundo una falsa imagen solo tiene interés si se hace puro entretenimiento.



"Sin ninguna duda, los escritores como los cineastas encuentran los unos y los otros el mismo problema, sea consciente o no: ¿Cuál es la importancia de la historia? ¿No es otra cosa que un procedimiento para conservar la atención de la gente mientras que el artista hace un trabajo más sutil sobre otros aspectos de su expresión? Dicho de otra forma ¿es la historia el elemento más importante, o solo es un medio para producir placer y mantener el interés, siendo la verdadera preocupación del artista el cumplimiento formal? No conozco la respuesta a esta pregunta".

"En el campo de la psicología del público, quizá la ficción que utiliza arquetipos influye mas profundamente que una obra que insiste en los detalles de la vida cotidiana. Podríamos decir que el atractivo esencial que ejercen las historias de muertos vivientes viene del hecho que implican una promesa de inmortalidad: en un nivel inconsciente, gustan por que, si podemos ver fantasmas, es que aceptamos, aunque sea un instante, la idea que existen seres sobrenaturales, y eso supone evidentemente que más allá de la tumba hay otra cosa más que el olvido".

"Y bien, a mí me gustaría hacer una película construida como lo estaban las películas mudas. Le costó mucho al cine volverse sonoro: Hizo falta particularmente escribir como en el teatro hasta las escenas cortas, mientras que una película muda se podía escribir simplemente: “El tío de Billy”, e ilustrar este título con un plano del tío de Billy ocupado reparando una bicicleta detrás de la casa. Se tenía una más amplia elección de procesos narrativos en la época muda del cine".


"La hipocresía del hombre lo ciega sobre su propia naturaleza y se encuentra al origen de la mayoría de problemas sociales. La idea de que la crisis de nuestra sociedad tiene por causa las estructuras sociales antes que el hombre mismo es en mi opinión peligrosa. El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia debilidad para evitar los peores problemas personales y sociales".

"Podemos mal interpretar casi todo, en general para confortar el punto de vista que ya tenemos. La gente toma entonces en las películas las ideas que están ya en ellos. Me pregunto cuanta gente ha cambiado de punto de vista al contacto con una obra de arte…"

"Creo que la única ley que se relaciona con el género es que no deberías intentar encontrar explicaciones claras para lo que ocurre, y que el objeto de todo es crear una sensación siniestra. En su ensayo sobre lo siniestro Freud escribió que el sentido de lo siniestro es la única emoción que se expresa con más contundencia en el arte que en la vida, una afirmación que para mí fue muy reveladora; no me ayudó a escribir el guión, pero creo que es una percepción del género muy interesante..." (mas...)



1987

"Lo que me gusta del material escrito no original - que ni siquiera estoy seguro de que podría hacer - es que Ud. tiene esta gran ventaja de leer algo por primera vez. Ud. nunca tiene esta experiencia de nuevo con la historia. Ud. tiene una reacción a ella: es una especie de enamoramiento. Eso es lo primero. Entonces se convierte en casi una cuestión de desciframiento de códigos, de romper el trabajo hacia abajo en una estructura que es verdad, que no pierde las ideas o el contenido o la sensación del libro. Y montar todo en el marco mucho más limitado en el tiempo de una película".

"No desconfío del sentimiento y la emoción, no. La pregunta es, ¿Les estás dando algo para que sean un poco más felices, o estás poniendo algo que es intrínsecamente de por sí fiel a la materia? ¿La gente se está comportando de la forma en que todos nos comportamos, o se comporta de la manera que nos gustaría que se comporten? Es decir, el mundo no es como se presenta en las películas de Frank Capra. Las preguntas son siempre, ¿es cierto? ¿Es interesante? Preocuparse por esas escenas obligatorias que algunos piensan que dan una imagen es a menudo sólo para complacer a alguna concepción de una audiencia".

"...Escribir, por supuesto, es escribir, actuar viene del teatro y el cine viene de la fotografía. La edición es única a la película. Puedes ver algo desde distintos puntos de vista casi simultáneamente, y esto crea una nueva experiencia. Pudovkin da un ejemplo: Ud. ve un chico colgar un cuadro en la pared. De repente le ves los pies que resbalan, ves la silla que se mueve, ves la mano bajar y la imagen de la caída el cuadro de la pared. En esa fracción de segundo, un hombre se cae de una silla, y se ve de una manera que no se podía ver ninguna otra manera sino a través de la edición. Los comerciales de televisión se han dado cuenta de eso. Agregar contenido fuera de él, y algunos de los ejemplos más espectaculares del arte fílmico están en los mejores comerciales de televisión". 




1999
"Espero que no me malinterprete, pero en absoluto me considero un recluido. Simplemente, he preferido alejarme del mundanal ruido. Si usted hiciera películas comprendería algo muy importante que muchos cineastas olvidan: la dedicación total a la obra. Es imposible realizar un filme de calidad con distracciones. Yo no salgo por las noches, ni hago largos viajes, ni entorpecedoras visitas promocionales. Yo me dedico en cuerpo y alma a mi obra. Existe una fina línea entre una película de verdad y jugar a hacer cine. Muchos directores solo juegan. Están rodeados de fiestas y mujeres, cuando en realidad lo que deberían es llevar una vida monacal durante la producción de su película. Yo siempre estoy trabajando, por lo que siempre abogo por esa vida monacal".

"2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Niezstche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Niezstche solo es una ejemplificación de lo que trata".



















3 de marzo de 2014

STANLEY KUBRICK Y SU OSCAR POR FX DE "2001"


Tomado del libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. Traducción del inglés por Olivier Guéret y Charles Tatum, Jr. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.






Después de los Oscars 2014(ya saben, ese show donde productores de cine en USA se autopremian para luego poder hacer negocios y películas juntos según convenga) y a unos días de cumplirse 15 años de la muerte física de Stanley Kubrick, recordé un libro que compré en París: Le Futur selon Kubrick, en donde se cuenta detalles sobre este Oscar por Mejores Efectos Especiales (FX) y quien fue realmente el creador de los FX de 2001.


El equipo de Efectos Especiales de 2001: Una odisea del espacio que Stanley Kubrick reclutó estaba constituido principalmente por Wally Veevers, quien ya había trabajado en Dr. Strangelove. El siguiente fue Tom Howard, responsable de FX de la MGM. Los siguientes fueron dos jóvenes animadores de L.A.: Doug Trumbull y Con Penderson.
Se unieron otros más como Zoran Perisic (quien luego hiciera volar a Superman), Bryan Loftus, Jack Malick, Colin Cantwell, Bruce Logan, Frederick Martin, David Osborne, Bryan Johnson (luego ganaría un Oscar por los FX de Alien) y Keith Hamshere, quienes no fueron mencionados en los créditos.


Con Penderson en su mesa de dibujo, fotografiado de sorpresa por Kubrick (febrero 1966)


Douglas Trumbull en febrero de 1966 


“…Algunas tensiones menores se manifestaron luego del estreno de la película. En la ceremonia de los Oscars, en 1969, Kubrick fue nominado por los FX de 2001 y la película se alzó con el premio. El reclamó el Oscar a nombre de todos los supervisores del equipo y se lo llevó a casa (no estuvo presente en la ceremonia de entrega). Según el reglamento de los Oscars, les responsables de los FX eran muchos (eran 4, más Kubrick) para ser nominados todos. Pero nada se opuso a que Tony Masters, Harry Lange y Ernie Archer sean nominados individualmente por su trabajo en decorados. 
Si hubieran ganado, cada uno se hubiera ido de la sala con su propio Oscar. Veevers, Howard, Trumbull y Pederson merecían su propio Oscar, y Kubrick debió irse con el de Mejor Director. No podemos evitar pensar que 2001 merecía más que un simple Oscar por los FX’s".

Era un tema delicado, admite Trumbull. No creo que debió apropiarse de ese Oscar. Los FX no fueron concebidos por Kubrick. Él solamente los dirigió. Creo que se trata de un caso extremo raro en la historia del cine, donde un director se entrega tanto en los FX. Pero fue un trabajo de grupo, que implicaba a mucha gente”.

Penderson no dice lo contrario, igual lo formula de otra manera. “Stanley dirigió todos los FX de la película. Eso es incontestable”. Al escucharlo, comprendemos que él está menos herido que Trumbull por esto.


Durante los años setentas, Trumbull rompe toda relación con Kubrick por culpa de un malentendido. “Nunca pretendí ser el único en haber trabajado en los FX de 2001. Pero la prensa simplifica todas las cosas…"Doug Trumbull, el hombre de los FX de 2001"…Leyendo eso, Kubrick me escribió o me llamó, no recuerdo bien, para decirme: ¿A que está jugando, a proclamar por todos lados que UD. hizo solo los FX de la película?... Le debí decir y repetir que yo no había hecho nada, pero después de esto, nunca más volvimos a hablar”.



Douglas Trumbull y Zoran Perisic se libraron a experiencias con un banco de animación clásico, desplazando la cámara manteniendo el obturador abierto para crear efectos borrosos interesantes a partir de una pintura iluminada. El siguiente es uno de los fotogramas que convenció a Kubrick para financiar la fabricación de la slit-scan, con la que se  haría la famosa escena del viaje de Bowman, llamado “La puerta de las estrellas”.



Ya regresaremos con un  post más intenso y técnico sobre los FX de 2001: Una odisea del espacio






Fuente: Libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. 



21 de febrero de 2014

MATTHEW MODINE SOBRE KUBRICK Y SU APP "FULL METAL JACKET DIARY"


Por Jeremy Kirk




El Full Metal Jacket Diary app de Modine es una versión interactiva digital de su propia autobiografía acerca de la realización de la película. La aplicación incluye más de 400 fotos de alta resolución del set, cinco capítulos del libro de Modine, y una experiencia audio de cuatro horas que te lleva a través de la producción, de principio a fin. El actor pasó casi dos años en la película, y fue idea de Kubrick tenerlo tomando tantas fotos del set, algo que era muy raro que Kubrick. Es una experiencia fascinante para cualquier amante del proceso de filmación, en particular la de una película tan excepcional hecho por un maestro cineasta.
Tuve la suerte de hacerle al Sr. Modine algunas preguntas vía e-mail respecto a la experiencia de hacer cine, trabajar con Stanley Kubrick, y una serie de elementos que se encuentran en la aplicación de Full Metal Jacket Diary. Disfrutelo:



Volviendo a cómo las fotos y el diario llegaron a ser, usted dijo que Stanley Kubrick le animó a tomarlas y a conservarlas. ¿Fue esto para ayudarlo a ponerse en la mentalidad de un periodista de guerra, y cómo ésta experiencia lo ayudó a entrar en el personaje del soldado Joker?
Matthew Modine: No tengo ni idea de por qué Stanley Kubrick me permitió tomar las  fotos. Sé que no le importaba mucho mi cámara Rolleiflex. Me dijo que si yo iba a tomar fotos debía usar un nuevo modelo de cámara Minolta que acababa de salir. La Minolta era una cámara con auto-todo y no le tomé mucha importancia. Stanley fue muy específico acerca de las lentes que debía comprar, qué tipo y velocidad de la película debía usar. Incluso el tipo de bolsa para la cámara. Pero me encantó el “feeling” y la mecánica de mi Rollei. Yo prefería el marco cuadrado, 2 1/4 "x 2 1/4 " que aquel de una cámara de 35mm. Soy disléxico y creo que parte de la razón por la que me incliné y prefería la Rollei era porque cuando usted mira con fijeza a través del visor - las imágenes aparecen al revés – es normal para una persona que ve el mundo al revés.
En cuanto a mi caracterización de Joker, creo que mantener mi diario en el set fue mucho más una herramienta para la comprensión de Joker como periodista de combate que tomar fotos. Yo diría que el mantenimiento de un buen diario y el trabajo en el ámbito creativo de la fotografía tuvo un impacto positivo tanto en mi caracterización de Joker y en mi crecimiento para toda la vida personal como artista.

De los directores con los que han trabajado (Kubrick, Robert Altman, Alan Parker, Oliver Stone, Christopher Nolan, todos los grandes cineastas) notó algo de ese conjunto que apartara a Kubrick del resto en la forma en que trabajaba o manipulaba el material o actores ? ¿O hay una similitud en el funcionamiento de los grandes cineastas?
MM: Stanley fue el primer director con el que trabajé que buscaba una salida alrededor de quizás el obstáculo más grande al que un cineasta se enfrenta; el tiempo. ¿Cómo un artista crea un ambiente propicio para la creatividad en una forma de arte que requiere un director de cine trabajar como un trabajador de la fábrica en una línea de montaje? Para Stanley, significaba vivir y trabajar en un lugar donde pudiera detener, o al menos retrasar, el reloj. No puedo hablar por el tamaño de las producciones que tenía en sus otras películas, pero en FMJ teníamos un equipo más pequeño que muchas producciones independientes de bajo presupuesto en las que he trabajado. También era el dueño de gran parte del equipo de cámara que se utilizó en la película. Hemos trabajado en lugares que eran muy asequibles, a fin de aliviar los altos costos de producción y que le daban más tiempo para rodar en ellos. Porque él era Stanley Kubrick, miembros del equipo y actores trabajaron con salarios reducidos para tener la oportunidad de trabajar con un maestro cineasta. Cada una de estas cosas tienen el efecto de darle a un cineasta más tiempo. El tiempo permite al cineasta descubrir su película y la historia que cuenta. Esto les permite no comprometerse. Arliss Howard , que interpretó Cowboy me contó una historia hace unos años. En el último día de la filmación Stanley le dijo a Arliss: "Vas a echarme de menos "…"Sí . Claro que lo voy a extrañar ", dijo Arliss. "No. Me vas a extrañar en cada película que hagas después de ésta", dijo Stanley. "Vas a estar trabajando en una película y el director va a decir  “¡Corten! Lo tenemos. Sigamos” y  vas a echarme de menos. Vas a echarme de menos porque vas a saber que él no hizo lo mejor que pudo haber hecho. Y vas a echarme de menos". Arliss me dijo que no había trabajado en una película desde entonces donde no extrañó a Stanley por aquello que le dijo. Stanley creó un ambiente en el que podía crear una película, no rodar con un horario. Lo cual es un logro enorme.




Para los que no saben, cuéntenos un poco sobre el tiempo que la producción de Full Metal Jacket tomó; cuánto tiempo le llevó, cómo fue la experiencia de la espera, cómo su vida personal cambió en ese momento.
MM: Estuve en Londres por casi dos años. No puedo decir exactamente cuántos días de la filmación fueron. Sólo sé cuánto tiempo estuve en Inglaterra. Si bien la experiencia fue increíble y una gran recompensa, que era, a hablar en metáfora, como ir al mar y perderse en el viaje. Stanley era el capitán del barco, y todos tenían que tener fe en su capitán. Todo el mundo tenía que poner el hombro y mantener el barco en condiciones de navegar y a todos nos correspondía sacar el agua fuera de la embarcación. El guión era como las estrellas en el cielo nocturno. Todos sabíamos donde empezar y a donde teníamos que llegar. Hubieron tantas noches en que las nubes hicieron imposible trazar nuestro rumbo. Luego estaban las tormentas. Afortunadamente, Stanley nos trajo a la orilla y entregamos la mercancía. Afortunadamente mi aplicación "Full Metal Jacket Diary" cuenta la historia sin metáfora. En él, se puede ir en el viaje al que me fui y descubrir a través de los ojos de un joven actor lo que era trabajar con el genio, Stanley Kubrick.

¿Hubo un momento durante la producción de La chaqueta metálica donde se recuerda pensando que no podía aguantar mucho más?, y, si no, ¿cómo mantuvo su mente enfocada durante una producción tan rigurosa?
MM: Kubrick me dijo en los primeros días de la producción, "La persona que descansa más gana". Supuse que cuando dijo esto él quería estar seguro de que estaba en la cama a una hora razonable y no de fiesta y luego me presentaba a trabajar con mi culo colgando y los ojos inyectados de sangre. El quid de la cuestión era que después de días de rodaje de 14 horas no podía más esperar a llegar a casa y dormir un poco. No sé cómo Stanley lo logró ya que durante el rodaje nunca parecía tener ningún descanso.



A partir de  esto, suena como cuando Vincent D' Onofrio pasó igualmente una especie de transición con su personaje , el soldado Lawrence "Gomer Pyle" (Patoso), aunque obviamente no es tan extrema. ¿Fue su método como actor, o fue la dirección de Kubrick lo que lo empujó a hacerlo de esa manera?
MM : No puedo hablar por Vince. Lo más gracioso de la actuación es que tu cuerpo no sabe que es "actuación". Mentalmente, conscientemente, un actor toma decisiones acerca de qué hacer, cómo hacerlo, cómo decirlo, lo que no debe hacer, y docenas de otras cosas. Él o ella toma todas estas decisiones y luego se muestra en el set o en el escenario y luego tiene que - olvidando todo eso -  "ser" el personaje. El actor llega cargado de todas estas decisiones que llegan con él. En ese momento, las emociones que el actor se siente - la ira, el odio, el amor, la pasión, la empatía, el miedo, el deseo, la soledad, la esperanza, la duda, y mil más sustantivos se haga realidad – las siente en el cuerpo. El actor no actúa la transpiración. Suda. No actúa una aceleración del ritmo cardíaco, en realidad el corazón le late más rápido. Sus miedos y la adrenalina son reales para el cuerpo. La imaginación de los actores se acopla a las funciones físicas del cuerpo y el cuerpo responde. Esto es lo que sucede cuando un actor se compromete a las exigencias de la función o el personaje que están "actuando". Para Vince, retratar al inocente Pyle, golpeado luego hasta convertirse en un ser humano roto y dañado, bueno, digamos que a veces los roles cobran su peaje en el actor que los interpreta.

Entre toma, cuando la cámara no estaba rodando, ¿Cómo fue su interacción en el set con R. Lee Ermey, el sargento de artillería Hartman? ¿Se quedaba en el personaje?
MM: En mi opinión, Lee no estaba actuando. Era como era en la vida. Él era básicamente el mismo tipo fuera de cámara como delante de ella. Sólo cuando las cámaras no rodaban, era más un hombre que ladraba. He visto a Lee en otras películas donde siento que estaba actuando, y actuando bien - Arde Mississippi y Dead Man Walking son dos ejemplos. Pero no creo que Lee tiene ninguna ambición ardiente de interpretar Hamlet.

¿Cómo usted y los demás actores de Full Metal Jacket recuerdan la producción cuando ésta llega en una conversación? Sin querer minimizar la guerra actual, pero ¿pensarías que es algo así como recordar el "tiempo en las trincheras"?
MM: Yo diría que todos estamos contentos de haber trabajado en una película que trasciende el tiempo. No es una película que ya no tiene relevancia. Es una película que se ve tan bien - o incluso mejor - hoy como lo hizo a partir de su fecha de lanzamiento. Es muy raro que una película logre esto. FMJ en realidad se pone mejor con el tiempo. En el libro de Gus Hasford, The Short-Timers, que es la inspiración para la FMJ, Hasford habla de unos soldados e infantes de marina que afrontan experiencias fenómenas después de largos períodos de combate. Lo llaman la "mirada de mil yardas". La gente que trabajó en FMJ tiene algo similar. No es una "mirada de mil yardas", tal vez es sólo novecientas. O Setenta y cinco. Pero es una mirada. Y entonces es seguida siempre de una sonrisa. Sonreír, porque sabemos que sobrevivimos a algo realmente difícil y sabemos que trabajamos y creamos algo grande.

Tengo que preguntar sobre todo el asunto de Mickey Mouse en la película, ya que no son sólo los soldados que cantan al final. Hay por lo menos dos referencias en FMJ de Mickey Mouse. ¿Era el comentario descarado de Kubrick sobre la guerra de Vietnam en general, y fue esto algo le discutió durante la producción?
MM: Stanley y yo nunca lo conversamos directamente. Michael Herr, quien escribió el guión y el libro definitivo sobre la guerra y, en particular, la guerra de Vietnam, a menudo se refiere a Vietnam como Disneyland y todos los aspectos políticos y militares que no tenían sentido lógico como "Mickey Mouse". Esto era seguido a menudo por "una mierda", o precedido de "puta". "No puedo esperar a salir de este puto Disneyland. Todo es una puta mierda de Mickey Mouse". Creo que líneas como esta resbalaron de los labios de decenas de miles de jóvenes hombres y mujeres que participaron en una guerra que nunca será plenamente comprendida o completamente explicable ni nunca justificable.
Si usted toma las palabras de la canción y las pone en el contexto del capitalismo o la globalización, disfrazado o camuflado en una capa llamada democracia, las letras se vuelven misteriosas y malvadas. "¿Quién está marchando costa a costa y al otro lado del mar? ¿Quién es el jefe de la banda que han hecho para ti y para mí?" Es tan misterioso como "Tú eres el cuidador. Siempre has sido el cuidador" de El Resplandor  o Slim Pickens montando la bomba atómica hacia su muerte con "Nos volveremos a ver, no sé dónde, no sé cuándo" en los créditos finales. ¿Finales fatalistas de las películas de Kubrick? O claros llamados de un gran humanista, un realista, un hombre que ve la locura de la humanidad y lo presenta a una audiencia - pidiendo que todos nosotros nos veamos cómo somos - y con la esperanza que reconozcamos la urgencia de ser mejor, de hacerlo mejor. Esta es la esperanza de un verdadero humanista. Un hombre que le rogó a la humanidad a mirarse en el espejo y vernos a nosotros mismos como realmente somos y trabajar, no sólo aspirar, a ser y hacerlo mejor. Si no lo hacemos, somos poco más que el hombre primitivo que venció a otro hombre primitivo hasta la muerte con el hueso de un animal. Ese es el sueño del hombre que conocí y con quien trabajé.




Si estás interesado, puedes descargar "Full Metal Jacket Diary" de Matthew Modine para iPad en la App Store. Incluye muchas más reflexiones e historias de la película Full Metal Jacket de Kubrick como las que se encuentran aquí. Gracias a Matthew Modine para tomarse el tiempo y responder a nuestras preguntas con tanto detalle.


Fuente: http://www.firstshowing.net/2013/interview-matthew-modine-on-kubrick-and-his-full-metal-jacket-app/