28 de noviembre de 2012

EYES WIDE SHUT SOUNDTRACK: Entrevista (corta) a Jocelyn Pool







BSOSpirit/BSONet (BSO)

BSOBueno, es un buen momento para empezar a hablar de la música para cine.  ¿Cómo empezaste en el mundo de la música de cine? Porqué comenzaste trabajando en documentales, creo, luego en televisión…
JC: Hice… bueno en realidad comencé haciendo teatro y danza. Entonces hice un documental y luego una serie de televisión… y luego hice “Eyes Wide Shut”. Es decir, fue como un salto increíble. Y la verdad es que estaba muy, muy asustada.

Hablando de Kubrick, se cuenta una anécdota… se dice que por sugerencia de la coreógrafa Yolande Snaith, su música llegó a oídos de Stanley Kubrick…
No, no fue una sugerencia. Ella utilizó mi disco en los ensayos y Stanley Kubrick lo oyó. Ella no lo sugirió como música para la película, ella simplemente lo puso. Así fue como él escuchó mi música. Y ésa fue la razón por la que me eligió.

¿Cómo fue su colaboración con Kubrick?, porque sabes la cantidad de historias que se cuentan sobre él... de ser una persona tan especial, tan dura con la gente que trabaja con él…  ¿Cómo fue trabajar con él?
Yo no tuve ninguno de esos problemas. He oído muchas de las historias. Estoy convencida de que algunas son verdad y otras no lo son en absoluto. Mi encuentro con él fue muy, muy agradable. Lo que mejor recuerdo es su fascinación y su pasión por la música. Porque él realmente tenía tantos conocimientos y pasión por la música… y tanto respeto por los músicos. Por eso él era como si… me trató realmente muy bien.
Era una persona que te inspiraba y te estimulaba en las reuniones con él. Él empezaba a ponerte piezas de música y preguntarte “… ¿Qué piensas de esto?... ¿y de esto otro?...”. Era una persona que estaba muy viva. Se comportaba como una figura paternal: “¿Qué es lo que estás haciendo con el cuarteto?... ¿Cómo te va?.. “. Siempre estaba interesado en los pequeños conciertos que estaba haciendo con el cuarteto. Siempre tenía mucho tiempo para la música, todo lo que tuviera que ver con la música…


16 de octubre de 2012

EL RESPLANDOR DE STANLEY KUBRICK


ENTREVISTA A SU ESPOSA, A PROPÓSITO DEL LIBRO QUE PUBLICAN CON IMÁGENES INÉDITAS DEL GRAN DIRECTOR .



‘POSEÍA EL LÁSER DE LA CÓLERA’, DICE CHRISTIANE KUBRICK SOBRE SU MARIDO, STANLEY, Y HABLA AQUÍ DE LA INJUSTA FAMA DE EXCÉNTRICO QUE ACOMPAÑÓ SIEMPRE A UNO DE LOS MEJORES DIRECTORES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN LIBRO RESCATA IMÁGENES INÉDITAS DE SU INMENSO ARCHIVO PERSONAL.


Nadie conoció mejor al director Stanley Kubrick que su esposa, Christiane. Se conocieron en 1967, en el rodaje de Senderos de Gloria. No se separaron hasta la muerte de Kubrick en 1999. Ella recuerda así la vida junto a uno de los maestros de la historia del cine.


- Señora Kubrick, su marido no solo era valorado en calidad de genio, sino también por su fama legendaria de tipo raro, casi equiparable a la de Howard Hughes. La prensa británica lo describió como un auténtico ‘freak’, que se liaba a tiros con la gente que hacía excursiones cerca de su casa y que paseaba en automóvil con un casco de rugby como si tal cosa. ¿Era realmente tan extraño?
No, no son más que disparates. Así es como algunos periodistas se vengaban porque no les concedía entrevistas. No quería hacerlas porque no se fiaba de ellos. Tenía miedo de quedar como un completo idiota. Perseveró en el aislamiento y al final le salió el tiro por la culata.

- ¿Era capaz de reírse de la fama que tenía?
Cuando estaba de buen humor se reía de las invenciones de la prensa. Pero en los días malos todo eso le irritaba sobremanera. Sobre todo le acabó dando muchos quebraderos de cabeza aquel sosie (suplantador) que a principios de los años noventa se hacía pasar por Stanley Kubrick y seducía a muchachos. Aquel tipo se salía con la suya sólo porque nadie sabía qué aspecto tenía Stanley. Al final de su vida mi marido quiso rectificar la imagen que la gente tenía de él y acabar con todas esas tonterías que circulaban por ahí. Le pidió a su amigo, el escritor Michael Herr, que escribiera un libro sobre él [se publicó en 2000]. Desgraciadamente, Stanley no vivió lo suficiente para ver cumplidos sus deseos.


Pero ahora es posible hacerse una idea más precisa de cómo era Kubrick gracias a una exposición que se inauguró hace unas semanas en Berlín y a la edición de un volumen de lujo, de la editorial Taschen, dedicado a su persona. Michael Herr escribió, entre otras cosas, que la formación escolar de su marido fue más bien modesta.
Fue penosa. No soportaba la escuela. Creo que se debía a que no se sentía nada a gusto siendo un niño. Le parecía algo molesto e indigno. Ése es el motivo por el que se marchó muy pronto de casa, se casó a los 19 años y comenzó a representar el papel de adulto. Cuando le conocí tenía 28 años y todavía odiaba ser el benjamín dondequiera que estuviese, como, por ejemplo, en el set de Espartaco. Empleaba la ropa para desmarcarse de la gente de su edad; siempre llevaba camisa blanca, corbata y chaqueta. Peter Ustinov comentó muy certeramente en una ocasión: "Stanley es un hombre que jamás ha sido joven y que jamás parecerá viejo".

- Dicen que su marido rara vez se compraba ropa nueva, y, en caso de hacerlo, eran siempre prendas muy baratas, como ocurrió con ocasión de la boda de su hija mayor, a la que acudió con un traje de 85 libras de la cadena Marks & Spencer, que combinó con unos zapatos de pésima calidad. No se daba cuenta del aspecto que tenía, de que llevaba la ropa sucia y arrugada. Pero mi hija se echó a llorar cuando le dijo que pensaba ir a la boda con sus trapos de siempre. Por eso se compró el traje. Bueno, es un decir, en realidad mandó a Emilio, el chófer, a Marks & Spencer. Stanley se sentía ridículo enfundado en su nueva adquisición y exclamó: "¡No quiero oír el menor comentario!". A mí el traje me parecía muy bonito. Sólo que él era incapaz de moverse como es debido vestido así.

- A lo largo de su quehacer cinematográfico su marido hizo gala de una verdadera fiebre coleccionista, llegando a crear archivos inmensos. Unas veces se rumoreaba que eran 10 y otras veces 100 las habitaciones de Childwickbury Manor, su finca próxima a Londres, destinadas a almacenar textos y ficheros. ¿Qué hay de cierto en todo ello?
No se lo puedo decir. Cuando nos mudamos aquí nos olvidamos de contar las habitaciones, despensas y cobertizos. El problema de Stanley era que lo guardaba todo. Se pasó la vida haciendo propósito de acabar con aquel caos. Llenó establos y sótanos enteros con sus cosas. Guardaba el correo en sacos con intención de leerlo más adelante. Pero lo que hacía más adelante era colocar otras cosas sobre esos sacos, con lo que terminaban convirtiéndose en muebles. En una palabra: en nuestro caso, el problema no era la aguja, sino los muchos pajares.


- Pero llegó a idear sistemas realmente ingeniosos para ordenar sus cosas. ¿No sirvieron de nada? 
Digámoslo así: el orden era su gran anhelo, igual que a muchas personas les hubiera gustado tener alas. Para las cuestiones financieras y artísticas era muy claro y esmerado. Pero cuando se trataba de saber dónde demonios estaba su otro zapato: ¡era absolutamente incapaz!

- ¿Cómo se explica usted esa fiebre coleccionista y la minuciosidad con que se enfrascaba en cada tema cinematográfico? 

Su pasión era sacar el máximo de cada tema. Su lema era: "Si no estás enamorado del asunto, déjalo. Ya hay demasiadas películas mediocres". No sabía lo que era aburrirse. Por eso se encolerizaba en cuanto notaba que alguien no se concentraba al cien por cien en lo que estaba haciendo, y, por ejemplo, se ponía a mirar por la ventana. "Either you care or you don't " [o te importa o no], les decía.

- Y levantaba la voz?
No, pero tenía una mirada terrible. Era cuestión de segundos: se limitaba a alzar brevemente la vista. Poseía el láser de la cólera. A muchos les daba miedo. Pero, y eso es lo que me gustaba de él, esa desaprobación duraba sólo unos instantes.






- ¿Por qué su marido llegó a entusiasmarse con la figura de Napoleón hasta el extremo de encargar 18.000 ilustraciones y organizar ficheros con objeto de recopilar información sobre todos y cada uno de los días de la vida del emperador francés como material para una película que nunca se rodó?
Le fascinaban las hábiles dotes organizativas de Napoleón, sus inteligentes preparativos, la elección de los generales y oficiales, las jugadas de ajedrez del emperador. Para él, la vida de aquel hombre reflejaba a la perfección las cuestiones fundamentales de nuestra existencia. El hecho de que incluso una persona que había llegado a alcanzar éxitos tan inconcebibles y que tenía un talento tan inmenso se fuera a pique arrastrada por su propia vanidad: Napoleón fracasó porque en un par de ocasiones sus emociones fueron más fuertes que su razón. Quizá ése sea el denominador común de todas las películas de Kubrick: hablan de que, como seres humanos que somos, estamos determinados por nuestros sentimientos, y no por nuestra formación, nuestro talento o inteligencia. Cuando nos enfrentamos a cosas realmente importantes, la emoción nos arrastra y entonces todo se va al garete.

- ¿Qué era lo que le ponía furioso?
Sentía una gran aversión a la vanidad. Le sacaba de quicio escuchar frases pomposas y estúpidas.

- Sin embargo, se dedicaba al negocio más vano del mundo. ¿No le parece paradójico?
En realidad siempre se mantuvo todo lo alejado que pudo de este negocio y de acostumbrarse a la vida social. Sus padres nunca invitaban a nadie ni daban fiestas. Así que, más adelante, cuando se veía obligado a acudir a una celebración se convertía en un niño que no quiere ir a una fiesta de cumpleaños de otro niño porque le da miedo. Mientras se dejaba meter en el coche exclamaba: "¿Por qué lo hago? ¡Si en realidad lo odio!". Una vez allí, casi siempre acababa refugiándose en la cocina. Pero no le servía de nada: a menudo la mayoría de los invitados acababan también en la cocina. Y para su sorpresa, normalmente se lo pasaba muy bien.

- En una foto famosa tomada durante el rodaje de Barry Lyndon se ve a su marido furioso, sentado junto a Ryan O'Neal, que, tras una noche bastante movidita, está inhalando oxígeno con una mascarilla. ¿Detestaba los excesos de los actores? 
Le parecía algo espantoso. Por eso tiene esa cara en la foto. O'Neal no se sentía bien, tenía una resaca terrible, y eso con un equipo de 40 o 50 personas. El propio Stanley no bebía alcohol y no le gustaba que los actores llegaran al plató sin haber preparado nada y con el texto sin aprender, pero en el fondo los admiraba mucho y se tomaba más tiempo para trabajar con ellos que cualquier otro director. Disfrutó trabajando con gente profesional como Nicole Kidman, Jack Nicholson o Tom Cruise. Y ellos tampoco se han quejado nunca del trato que él les dispensó.

Quizá cuando más lejos llegó la cosa fue con Kirk Douglas durante el rodaje de Espartaco. Douglas dijo que su marido era "un trozo de mierda con mucho talento". En realidad, el asunto no fue tan grave.
Eran explosiones temperamentales. En cierto modo, los dos eran parecidos, por eso se estuvieron peleando sin cesar por cualquier cosa y el enfrentamiento subió rápidamente de tono. Intenso, pero breve. Lo que ocurre es que después se hizo un mundo de todo aquello.

- ¿Llegaron a reconciliarse?
No hubo oportunidad. Nunca volvieron a verse. Pero después de la muerte de Stanley me encontré a Kirk Douglas en un hotel berlinés y mantuvimos una conversación muy agradable sobre los viejos tiempos, sobre su trabajo en Senderos de gloria, cuando los dos estábamos de rodaje en Munich y yo conocí a Stanley.

En una bella fotografía de la época del rodaje de Lolita, su marido parece comerse con los ojos a Sue Lyon, la intérprete del personaje protagonista. ¿Llegó usted a sentir celos en alguna ocasión? Nunca me dio motivos para ello. Me habría entristecido mucho si hubiese ocurrido lo contrario. Por lo demás, fui yo quien hizo esa foto de Lolita y quien les pidió que posaran así.




- Su marido se planteó muy pronto rodar la versión cinematográfica de Traumnovelle, de Schnitzler, sobre las fantasías sexuales de un matrimonio. ¿Por qué le desaconsejó por aquel entonces que acometiera este tema que quedó postergado hasta la realización de la que sería su última película, Eyes wide shut ?

Fue debido a mi propia inmadurez. El tema me parecía inapropiado. Mi madre era una alemana de Hamburgo y me había enseñado a no hablar de esas cosas. Y mucho menos en detalle. Así que cuando llegué a Estados Unidos hacia finales de los cincuenta, me quedé escandalizada al ver la desenvoltura con la que la gente hablaba de sus conversaciones con el psiquiatra. Eso era algo absolutamente inconcebible en la Alemania de aquel entonces. Me resultaba terriblemente embarazoso.

- Las películas de su marido son famosas por la imagen pesimista que ofrece del género humano. Él mismo dijo una vez que probablemente la persona más capacitada para percibir el verdadero estado en que se encuentra sumido el mundo sea un esquizofrénico paranoide. ¿Alguna vez sus películas le han hecho sentir miedo?
Vivíamos formas de espiritualidad muy diferentes. Aunque él no era religioso y 2001 supone en realidad un grito agnóstico ante un dios enojado que ha dejado al ser humano abandonado a su suerte, lo cierto es que se notaba que había recibido una educación judía: por ejemplo, siempre miraba con reproche al cielo cuando se enojaba por algo. Y además era supersticioso: no quería a nadie vestido de negro a su alrededor y nadie podía abrir un paraguas dentro de su habitación. Pero, a pesar de su rechazo a toda forma de religión, en una ocasión encendió una vela en Notre Dame por su equipo de béisbol, los Cincinnati Reds. Sonrió irónicamente y dijo: "¡Nunca se sabe!".

- ¿Es cierto que su marido sentía antipatía por los médicos y creía incluso que no había nadie más capacitado que él para curar sus dolencias cardiacas?
Era un típico hijo de médico. Creía que sabía mucho, pero también era muy miedoso y tenía terror a los especialistas.
Mantenía conversaciones telefónicas sobre aspectos técnicos médicos, sobre todo con su amigo John Calley, el antiguo jefe de Sony Pictures Entertainment. A menudo terminaban con un intercambio recíproco de pastillas: ¡era espantoso! Pero no se limitaba a desconfiar de su médico, sino de todos los médicos, también de los de sus hijos. En realidad tenía unos conocimientos superficiales en la materia, que podían llegar a ser realmente mortíferos.     



- ¿Cuáles eran las diversiones de Kubrick en su vida privada?

Le gustaba estar con su familia. Con nuestros animales. Y ver retransmisiones deportivas en televisión. Pedía que le enviaran los partidos de la liga de rugby desde Estados Unidos, y durante los torneos de Wimbledon en casa no se hacía otra cosa que seguir la competición. En una ocasión, tras contemplar un partido de Boris Becker contra John McEnroe, comentó: "Ninguna película logrará jamás ponerme en semejante estado de excitación".



- ¿Le interesaban los acontecimientos de la política internacional, de los que se burló a mediados de los sesenta con la película El doctor Strangelove o cómo aprendí a dejar de preocuparme y a amar la bomba?
Sí, echo mucho de menos sus constantes comentarios mientras veíamos los informativos de la noche. Había acontecimientos que le parecían horribles, como la primera guerra del Golfo, pero al tiempo se sentía fascinado. Se sentaba entusiasmado delante del televisor provisto de un mapa y a la vez se sentía avergonzado de lo que estaba haciendo. Ese hombre que sacaba de la bañera a un escarabajo a punto de ahogarse y que daba de comer a sus gatitos con la cuchara, se frotaba las manos antes de que comenzara la batalla y exclamaba: "¡Qué fantástica sesión de tele!".

- ¿Qué opinión cree que le merecería la actual política norteamericana?
La estupidez y la crueldad con que se ha recurrido a la invención de la existencia de armas de destrucción masiva para invadir Irak le habría hecho subirse por las paredes y además habría confirmado una de sus sentencias favoritas sobre su trabajo: el cine sólo puede subestimar la realidad, exagerarla es imposible. En una ocasión definió la testarudez del puritanismo estadounidense en los siguientes términos: es "el temor corrosivo a que alguien en algún sitio pueda estar siendo feliz".

- ¿Cómo reaccionó él cuando se enteró de que usted es sobrina del realizador de películas de propaganda nazi Veit Harlan?
Sentía curiosidad. Desde el principio hablamos mucho sobre la época nazi. No hay que olvidar que mi familia era un fiel reflejo a pequeña escala del entramado que en aquel entonces componía la sociedad alemana: la hermanastra de mi madre era judía, mi tío era el director de El judío Süss. Hablábamos de cómo se había podido llegar a semejante catástrofe. Realmente es el máximo sufrimiento que el ser humano ha infligido nunca a sus congéneres, y, naturalmente, el hecho de que precisamente mi tío hubiera colaborado como bufón en todo eso era espantoso. De niña, Veit Harlan me caía bien, era un tío estupendo. En mis tiempos de estudiante vi todos los documentos fílmicos sobre campos de concentración que existían, entonces se podían ver en el cine, era una auténtica prueba de valor. Después uno se pasaba una semana sin dormir de puro espanto.



Veit Harlan

- ¿Por qué su marido nunca hizo realidad sus proyectos de rodar una película sobre la época del nazismo?
Por un lado, quería hacer una sobre la vida cotidiana dentro del mundo del espectáculo tomando como referencia una familia como la mía. Mantuvo largas conversaciones con Kristina Soderbaum, la mujer de mi tío, pero al final sacó poco en claro. Tampoco se le ocurría una historia de ficción. Más tarde quiso llevar al cine la novela de Louis Begley, Mentiras en tiempos de guerra, pero se cruzó en su camino La lista de Schindler, de Steven Spielberg.

- Dicen que su marido comentó que La lista de Schindler  le parecía una película demasiado optimista.
La película le impresionó mucho. Pero a él personalmente no le interesaba hablar de los pocos judíos que lograron salvarse, sino de los muchos que fueron asesinados bestialmente. De aquellos que fueron eliminados sistemáticamente o torturados literalmente con las propias manos hasta la muerte. A uno le entran temblores cuando lee estos relatos. Stanley quería hacer una película que mostrara la verdad. Pero es probable que la verdad no se pueda mostrar nunca. Porque no se puede pedir a los actores que se sumerjan en una realidad semejante, ni tampoco a los espectadores.

- Su marido murió hace ya casi seis años. ¿Con qué frecuencia visita su tumba?
No a diario, pero sí a menudo. Está enterrado aquí, en nuestra propiedad, en un lugar que le gustaba mucho y en el que se sentaba a menudo. No pertenecía a ninguna iglesia ni a ningún templo, y le horrorizaban los cementerios. La tumba está decorada con una gran piedra.


Tumba de Stanley Kubrick en su casa

- ¿No está prohibido en Gran Bretaña enterrar a una persona en el jardín de casa?
En principio, sí. Por eso nos sentimos muy afortunados por haber obtenido el permiso de las autoridades. La última persona para la que hicieron una excepción semejante en la zona fue George Bernard Shaw.

- Su marido amuebló las dependencias de su finca con piezas de atrezo de sus propias películas. ¿Ha tirado algunas de estas piezas después de su muerte?
He reorganizado mi dormitorio y me he comprado una cama nueva. Pero todavía conservamos el resto. Por ejemplo, en la cocina está la gran mesa de madera de El resplandor sobre la que Jack Nicholson escribía a máquina una y otra vez: "No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy".

- ¿Y emplea el hacha asesina de esa película de terror como utensilio de cocina?
No, está colgada en la pared de uno de nuestros antiguos establos, junto a las hachas para los bomberos. Es una pequeña broma.

- Es evidente que está usted muy interesada en que se tenga una imagen de su marido más acorde con la realidad. Pero, ¿No es cierto que el ejemplo de Howard Hughes, el otro artista misterioso del siglo XX, demuestra que hasta hoy las leyendas de personajes grandiosos y misteriosos han sido siempre las que han fascinado al público?


Sólo lucho contra las historias falsas que tratan de mostrar a mi marido como un monstruo. Y le diré que él, el gran hombre misterioso, no era capaz de guardar ni un solo secreto. Ni durante un segundo. Lo contaba todo y al final siempre suplicaba: "Pero, por favor, ¡no se lo digas a nadie!". .


Por Wolfgang Höbel y Thomas Hüetlin
Fuente: revista "El País Semanal"
Más información: www.elpais.es


26 de septiembre de 2012

TIEMPOS MODERNOS: ENTREVISTA CON STANLEY KUBRICK: LA NARANJA MECÁNICA.




Por Philip Strick y Penelope Houston
Publicado en Sight & Sound, primavera de 1972. Texto tomado del Stanley Kubrick Archives. 2008 Taschen GmbH. Traducción por Raúl Lino-Villanueva.



¿En qué medida colaboró Anthony Burgess en la adaptación  de La Naranja Mecánica para la gran pantalla?
Prácticamente no tuve oportunidad de discutir la novela con Anthony Burgess. Me llamó una tarde aprovechando que estaba de paso por Londres y mantuvimos una breve conversación telefónica. Más que nada, fue un intercambio de ocurrencias graciosas. Además no me preocupaba especialmente ese tema porque en un libro brillante como La Naranja Mecánica era muy difícil no hallar las respuestas a las posibles preguntas que pudiera plantear el texto. Estoy convencido de que todo lo que Burgess tenía que decir sobre la historia está plasmado en la novela.


Háblenos de su contribución personal a la historia. Ha respetado mucho más el estilo y la estructura originales que en sus trabajos anteriores, y los diálogos a menudo son idénticos a los de la novela.
Mi contribución a la historia consistió en escribir el guión. Básicamente me limité a seleccionar y a revisar el texto, aunque inventé algunas líneas narrativas útiles y moldeé algunas escenas. Sin embargo, en general, estas contribuciones simplemente aclaraban la que ya estaba presente en la novela, como cuando la Mujer de los Gatos llama a  la policía, que explica su aparición al final de la escena. En la novela, Alex imagina que ha sido ella quien ha llamado a la policía, aunque este tipo de cosas solo pueden hacerse en una novela y no en un guión. También me gustó la idea de utilizar Singing in the rain para que Alexander reconociera a Alex casi al final  dela película.

¿En qué momento decidió utilizar Singing in the rain?
Se trata de una de las ideas más importantes que surgieron durante los ensayos. En realidad, toda esta escena se ensayó mucho más que las demás, pero no acababa de terminar bien. Pasamos tres días intentando averiguar lo que iba a suceder y nada nos parecía adecuado del todo. Hasta que un buen día se me ocurrió la idea, no sé de donde salió ni a raíz de que surgió. (N.R: En una entrevista a Malcom McDowell éste reveló que durante tos ensayos, de la nada, comenzó a cantar la canción y Kubrick le preguntó ¿Sabes bailar?...el esto está en la escena).




La principal aportación a la historia original es la escena del ingreso de Alex a la cárcel. ¿Por qué llegó a la conclusión de que era importante?
Quizá sea la escena más larga, pero no la más importante. Era necesario incluirla por que la secuencia de la cárcel está comprimida, en comparación con la novela, y era necesario añadir algo que reforzara la idea de que, en realidad, Alex estaba en la cárcel. La rutina del ingreso en prisión que, en realidad, se muestra de forma bastante exacta en la película, parecía reforzar esta idea.

En la novela hay otro asesinato de Alex mientras está en la cárcel. Al omitir esta parte, ¿No corre el riesgo de querer compartir la opinión de Alex de considerarse un alegre inocente?
No debería hacerlo, y lo cierto es que Alex no se considera un alegre inocente. Es plenamente consciente de su maldad y la acepta con absoluta franqueza.

Alex parece una persona más agradable en la película que en el libro…
Alex no intenta ocultarse a sí mismo o al público su carácter completamente corrupto y perverso. Es la autentica personificación del mal. Por otra parte, posee cualidades encantadoras, como su absoluta franqueza, su ingenio, su inteligencia y su energía. Se trata de una serie de cualidades atractivas que, debo añadir, comparte con Ricardo III.

La violencia de la que es víctima Alex en la escena del lavado de cerebro en realidad es más terrorífica que todos los actos que el protagonista ha cometido…
Era absolutamente necesario reforzar la brutalidad de Alex, de lo contrario se generaría una confusión moral en torno a lo que le hace el gobierno. Si hubiera sido menos malvado, la gente pensaría: “Oh, si, claro, no debería ser sometido a esta tortura psicológica. Es demasiado horrible y, al fin y al cabo, no era tan malo”. Cuando ves que Alex comete actos tan atroces pero al mismo tiempo te das cuenta de la inmensa crueldad del gobierno al intentar convertirle en alguien bueno, la idea moral del libro queda clara. El hombre tiene que decidir si quiere ser malo o bueno, aunque decida ser malo. Privarle de su elección es reducirle a un estado inferior al humano, a una naranja mecánica.




¿Pero de esta forma no se invita a una especie de identificación con Alex?
Creo, además de la cualidades personales que ya he mencionado, que existe una identificación psicológica e inconsciente con Alex. Si en lugar de considerar la historia desde el punto de vista social y moral, lo hacemos desde el punto de vista del sueño psicológico, Alex podría considerarse una criatura del id. Él está dentro de todos nosotros. En la mayoría de los casos, este reconocimiento despierta cierta empatía del público, pero mucha gente se siente tremendamente ofendida e incómoda. Son incapaces de aceptar esta imagen de sí mismos y, por tanto, se enfadan al ver la película. Es como el rey que asesina al mensajero que trae malas noticias y recompensa al que le trae buenas nuevas.

La comparación con Ricardo III supone una sorprendente defensa frente a las acusaciones  de que la película incita a la violencia, a la delincuencia y otros males. Teniendo en cuenta que Ricardo III es una figura histórica lo bastante lejana, ¿En realidad cree que pueda compararse?
No ha podido demostrarse que la violencia del cine o la televisión engendre violencia social. Si centramos el interés en este tipo de violencia, ignoraremos las causas principales, que yo calificaría como:
1.   Pecado Original: la visión religiosa.
2.   Explotación económica injusta: la visión marxista.
3.   Frustración emocional y psicológica: la visión psicológica.
4.   Factores genéticos basados en la teoría del cromosoma Y: la visión biológica.
5.   Hombre-el simio asesino: la visión evolucionista.
Equivocamos los términos si intentamos responsabilizar por completo el arte como causa de la vida. El arte remodela la vida pero no la crea, ni la genera. Además, la atribución de cualidades poderosamente sugerentes a una película está reñida con la visión científicamente aceptada de que, incluso tras someterse a una hipnosis profunda, en un estado posthipnótico, una persona no es capaz de hacer cosas que no tiene nada que ver con su forma de ser.

¿Existe algún tipo de violencia en el cine que considere socialmente peligrosa?
Aunque considero que no existe ninguna conexión, pongamos que hay una. Si la hubiera, diría que el tipo de violencia que puede provocar ciertos impulsos es la “divertida”: el tipo de violencia de las películas de James Bond y Tom y Jerry. Violencia irreal, violencia saneada, violencia presentada como una broma. En cualquier caso, este es el único tipo de violencia que podría incitar a alguien a imitarla, pero estoy convencido de que ni siquiera provoca este efecto. Claro que también habrá quien piense que cualquier tipo de violencia en el cine posee una finalidad social útil, ya que permite que la gente se libere  de las emociones reprimidas y agresivas que se expresan mejor en sueños, o en el estado de ensoñación con el que se mira una película, que en cualquier forma de realidad o sublimación.




En caso de La Naranja Mecánica, ¿No cree que el público piensa que UD. apoya el punto de vista de Alex, y en cierta manera, asume su responsabilidad?
Ninguna obra de arte es responsable de otra cosa que no sea ser una obra de arte. Sin duda existe una agria polémica, como siempre la ha habido, sobre que es una obra de arte, y quizá sea el último que me atreva a definirlo. Me hizo mucha gracia el Orfeo de Cocteau cuando el poeta aconseja: “Sorpréndame”. La definición johnsoniana de una obra de arte tiene mucho sentido para mí, y es que una obra de arte debe hacer la vida más divertida o más duradera. Otra cualidad, que creo que forma parte de la definición, es que una de arte siempre es estimulante y una deprimente, sea cual sea su temática.

En vista de la particular estimulación de la fantasía religiosa de Alex, ¿La película he tenido problemas con los críticos religiosos?
La reacción de la prensa religiosa ha estado dividida, aunque se ha escrito un buen número de reseñas notables. Una e las críticas mas perspicaces de la prensa religiosa, o de otro tipo, se publicó en el Catholic News de la mano de John Fitzgerald, y me gustaría citar un fragmento: “La prensa ha dicho (en Beyond Freedom and Dignity, de B.F: Skinner) que el hombre no es sino una miríada de reflejos condicionados. En la pantalla, con imágenes más que con palabras, Stanley Kubrick demuestra que el hombre es más que un simple producto de la herencia y/o el entorno. Como dice el clérigo amigo de Alex (un personaje que empieza siendo un bufón lanzando fuego y azufre por la boca y termina siendo el portavoz de la tesis final de  la película):”[Alex] deja de ser un criminal, pero también deja de ser una criatura capaz de opción”.
“La película parece decir que para alejar a un hombre de su elección no hay que redimirle, sino moderarle, de lo contario tendremos una sociedad de naranjas, orgánicas pero mecánicas como un reloj. Un lavado de cerebro como este, orgánico y psicológico, es el arma que desearían emplear los totalitaristas del Estado, la iglesia o la sociedad para logara fácilmente el bien a costa de los derechos y la dignidad del individuo. La redención es algo complicado y el cambio debe estar motivado desde el interior y no imponerse desde el exterior si queremos defender los valores morales. Pero Kubrick no es un moralista, sino un artista, y deja que el público decida que está mal y por qué, que debería hacerse y de que forma”.

Los objetivos (lentes) que utilizó en el rodaje de la película a menudo ofrecen una calidad visual sutilmente distorsionada. ¿Por qué quiso conseguir ese efecto?
Puede resultar una respuesta demasiado obvia, pero aun así pienso que hay que decirlo. Cuando haces una película, además de la finalidad principal que tienes en mente, tienes que resultar interesante: visualmente interesante, narrativamente interesante o interesante desde el punto de vista de la interpretación. Hay que defender todas las ideas para crear expectación respetando el argumento de la historia, las necesidades narrativas y el objetivo de la escena pero, además, hay que crear una obra de arte interesante. Recuerdo el argumento de un libro titulado Stanislavsky Directs en el que  Stanislavsky le decía a un actor que tenía derecho a comprender al personaje, derecho a comprender el texto de la obra, y que lo que hacía resultaba absolutamente creíble, pero que no era bastante bueno porque no resultaba interesante.




¿Fue UD. Mismo quien rodó la pelea de la mujer de los gatos con la cámara al hombro?
Sí, me ocupé de todas las tomas hechas con cámara manual. Además de divertirme, creo que es prácticamente imposible explicar que quieres conseguir en una escena de este tipo, ni siquiera al operador de cámara más bueno y con más sensibilidad del mundo.

¿Hasta que punto racionaliza una toma antes de rodarla?
En una película hay determinados aspectos de los que puede hablarse significativamente, pero la fotografía y el montaje no se prestan al análisis verbal. Es como hablar de música o de pintura. Las cuestiones derivadas de los gustos personales y los criterios-realización son básicamente no verbales, y todo lo que digas de ellas tiende a interpretarse como el reverso de un disco. Son decisiones que deben tomarse cada ciertos minutos durante el rodaje, y dependen totalmente de las preferencias y la imaginación del director.

¿Por qué decidió utilizar la pieza musical Purcell Música para el funeral de la Reina María?
Me temo que en este caso la respuesta será muy similar a la anterior. Te encuentras en una tesitura en la que la palabra no tiene una relevancia especial. Cuando pensaba en la música para la escena me vino a la cabeza la pieza de Purcell, y después de oírla varias veces con la película, sencillamente no dudé en utilizarla.

Los arreglos de Walter Carlos resultan extraordinariamente efectivos…
Creo que Walter Carlos ha hecho algo completamente único en el campo de la comprensión electrónica de la música, de acuerdo con la expresión que utilizaban ellos. Creo haber escuchado casi todos los discos de música electrónica y músique concrete que se han editado en Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos, no solo porque me gusta, sino por mis pesquisas para 2001: una odisea del espacio y La Naranja Mecánica. Walter Carlos es el único compositor y realizador de música electrónica que ha logrado crear un sonido que ni intenta copiar los instrumentos de la orquesta, pero que al mismo tiempo consigue una belleza propia mediante la utilización de matices electrónicos. Su versión del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven bien podría equipararse a la interpretación de juna orquesta completa, que ya es decir.


Walter (Wendy) Carlos

La Postsincronización de los diálogos es prácticamente inexistente…
Es que no hay postsincronización, algo de lo que me siento muy satisfecho por que todas las escenas se rodaron en la localización real, incluso los “decorados” que construimos en realidad estaban en una fábrica a unos metros de la bulliciosa High Street, de Borehamwood, a unos pocos kilómetros de los antiguos estudios de la MGM. A pesar de esto, pudimos grabar una banda sonora bastante aceptable.
Con los equipos modernos que existen hoy en día en forma de micrófonos, transmisores de radio y otros artilugios es posible grabar una banda sonora aceptable prácticamente en cualquier sitio. En la escena en la que el vagabundo reconoce a Alex cuando se encuentran a orilla del Támesis, junto al puente Albert, se oía tanto el tráfico que para que te oyeran tenías que ponerte a gritar, pero al final conseguimos una banda sonora tan silenciosa que al final nos vimos obligados a añadir ruido callejero para que la escena resultara realista. Utilizamos un micrófono del tamaño de un clip pegado con cinta adhesiva negra en la bufanda del vagabundo. En varias escenas se vé el micrófono, aunque no es posible identificarlo como tal.


Los valores de comportamiento moral solo pueden lograrse con el ejemplo de pensar en la gente y la sociedad como un todo, y no pueden mantenerse mediante el efecto coercitivo de la Ley. O el de ciertos periódicos–S.K./1972 (carta al Detroit News en protesta por la negativa del periódico de vender espacios publicitarios para las películas aptas solo para adultos, incluida La Naranja Mecánica)


Al concentrarse en la acción de la película, como es su caso, ¿No teme que los personajes secundarios parezcan más bien unidimensionales? Al hacer una película se asume el riesgo de que no funcione, o que resulte aburrida, sosa o estúpida…
Cuando piensas en los mejores momentos de la película, creo que casi siempre recurres a las imágenes en lugar de a las escenas, y obviamente nunca ala diálogo. Lo que mejor sabe hacer una película es combinar las imágenes y la música, y creo que estos momentos son los que quedan. Otro es la forma en que un actor hace algo: la forma en que Emil Jannings se saca el pañuelo y se suena la nariz en El ángel azul, o los giros maravillosos de Nicolai Cherkassov en Ivan el Terrible.

¿Cómo abordó la toma subjetiva del intento de suicidio de Alex?
Compramos una cámara con mecanismo de relojería Newman Sinclair por 50 libras esterlinas. . Se trata de una cámara muy bonita construida como un acorazado. Fabricamos varias cajas de poliestireno que ofrecían unos cincuenta milímetros de protección alrededor de la cámara y cortamos una parte para que el objetivo quedara al descubierto. A continuación tiramos la cámara desde un tejado. Queríamos que el objetivo fuera lo primero que diera en el suelo, así que tuvimos que repetir la escena varias veces y la cámara resistió los seis aterrizajes. En el intento final, cayó directamente por la parte del objetivo y se rompió, pero la cámara no sufrió ni un rasguño. Y eso que el poliestireno salía disparado literalmente cada vez que impactaba con el suelo. Al día siguiente rodamos una prueba segura con la cámara y vimos que seguía en perfecto estado. De modo que puedo afirmar que las Newman Sinclair deben ser las cámaras más indestructibles del mundo.

¿Cómo suele trabajar cuando llega ala realidad del momento final?
Siempre que empiezo una nueva escena, lo más importante que tengo en mente es, con las necesidades del argumento y la escenografía, hacer que suceda algo que merezca la pena añadir a la película. El momento crucial llega cuando empiezas a ensayar una escena nueva. Llegas ala localización, el equipo está por allí desayunando, esperando que les digas que tienen que hacer. Tienes que mantenerles alejados del lugar en el que se ensaya y tomarte el tiempo necesario para que todo funcione a la perfección, para que todo tenga sentido. No hay ninguna forma de explicar en que consiste este proceso. Como es lógico, tiene que ver con el gusto y la imaginación, y en este momento crucial es cuando la película nace de verdad. Una vez que has conseguido algo que merece la pena, el rodaje se convierte en una cuestión de grabar (mejorándolo si es posible) lo que acabas de ensayar. Los posibles problemas que surjan durante el rodaje en sí no me preocupan. Si el actor no acaba de bordar su papel, pues bien, ya lo hará. Si el operador de cámara hecha a perder una toma, puede hacerse de nuevo. Pero si hay algo que nunca puede cambiarse, y es lo que dicta el éxito o fracaso de una película, son las breves horas que pasas a solas en la localización real con los actores, mientras el equipo de rodaje está afuera tomando té.
A veces te da cuenta de que la toma no es nada buena. Cuando la pones en escena no tiene ningún sentido. No transmite la información emocional o fáctica de un modo interesante, o de un modo que refuerce la escena. Hay muchos factores que pueden colocarte de repente en una posición en la que no hay nada que rodar. Lo único que puedes decir en un momento como este es que es mejor darte cuenta de ello cuando todavía estas a tiempo de cambiarlo y crear algo nuevo, que conformarte con grabar algo que no está bien. Este es el peor y mejor momento del rodaje: el momento en que tienes las ideas más imaginativas, las cosas que no te habían venido a la cabeza antes, independientemente de lo mucho que hubieras pensado en la escena. Pero también es el momento de detenerte y sentirte estúpido e infeliz con lo que ves, y no tener la menor idea de cómo solucionarlo.




¿Está completamente a favor de alguna forma de rodar en concreto?
Si algo sucede realmente en la pantalla, la forma de rodar no es un elemento crucial. Chaplin poseía un estilo cinematográfico tan simple que recordaba a la comedia americana I Love Lucy, aunque el espectador siempre quedaba hipnotizado por lo que sucedía en la pantalla, ajeno al estilo básicamente no cinematográfico del director. Solía utilizar decorados baratos, una iluminación rudimentaria y cosas así, pero lo cierto es que hacía películas fantásticas. Probablemente sus trabajos seguirán vigentes mucho más tiempo que cualquier otra película. Habrá quien diga que las películas de Chaplin no tenían estilo pero sí contenido, o todo lo contrario, como sucede con las películas de Eisenstein, que son puro estilo y están vacías de contenido o, según lo generoso que se quiera ser, medio vacías. Muchas de las películas de Eisenstein son bastante tontas, pero están hechas de una forma tan hermosa, son tan brillantes cinematográficamente que, a pesar de su ingenuidad poderosamente propagandística, se convierten en trabajos importantes. Obviamente, si puedes combinar estilo y contenido, obtendrás como resultado la mejor de las películas.

¿Tiene preferencia por algún aspecto concreto del proceso cinematográfico?
Creo que lo que me gusta más es el montaje. Te permite realizar un trabajo creativo en un entorno razonable. El guionaje también me resulta muy satisfactorio, pero evidentemente no estás trabajando con la película. El rodaje real probablemente sea el peor entorno posible para imaginar la creación de una obra de arte. Primero está el problema de tener que levantarse muy temprano por la mañana y acostarte muy tarde por la noche. Luego el caos, la confusión y, con frecuencia, el malestar físico. Supongo que s como si un escritor intentara escribir un libro trabajando en el torno de una fábrica a temperaturas entre 35 y -23°C. Por otra parte, como es lógico, el montaje es el único aspecto del arte cinematográfico que es único. No comparte ninguna conexión con otras formas artísticas. La escritura, la interpretación y la fotografía son aspectos importantes del cine, pero no únicos como el montaje.

¿Cuánto tiempo dedicó al montaje de La Naranja Mecánica?
Tardamos unos seis meses en montar la película, trabajando siete días a la semana.


Una de las falacias más peligrosas que han influido en gran medida en el pensamiento político y filosófico es la de que el hombre es básicamente bondadoso, y que es la sociedad la que le convierte en alguien malo. Rousseau transfirió el pecado original del hombre a la sociedad, y esta visión ha contribuido en buena medida a la que creo que se ha convertido en una premisa crucialmente incorrecta en la que basar la filosofía moral y política.” – S.K./1972 (a Bernard Weintarub/The New York Times)


¿Alguna vez ha tenido problemas al tener que cortar su propio material?
Durante el proceso del montaje, lo único que me preocupa es “¿saldrá bien o mal?, ¿es esto necesario?, ¿puedo prescindir de esto?, ¿funciona?”. Mi identidad como director se convierte en la de un montador. Nunca me preocupan las dificultades que he podio tener para rodar una escena determinada, cuanto cuesta y esas cosas. Miro el material con ojos completamente distintos. Nunca me ha preocupado la pérdida de material, y corto la película a consciencia. Cuando ruedas, quieres asegurarte que no vas a olvidarte de nada y grabas todo lo que el tiempo y el presupuesto te permiten. Cuando montas, lo que quieres es prescindir de todo o que no es esencial.

¿Qué promedio de ángulos de apoyo rueda?
En todos los casos, el tiempo, el dinero y la calidad están reñidos. Si ruedas mucho material de apoyo, o bien te gastas mucho dinero o bien te arriesgas a obtener peores interpretaciones. Cuando ruedo una escena en la que prima la interpretación, capto muchas tomas pero no intento cubrir mucho material desde otros ángulos. Intento rodar la escena de la forma más sencilla posible para obtener lo máximo de los actores sin que tengan que repetir su actuación demasiadas veces desde ángulos distintos. Por otra parte, en las escenas de acción relativamente fáciles de rodar, te gustaría captar todos los ángulos posibles para crear algo interesante en la sala de montaje.

¿Dirige a los actores minuciosamente o deja que aporten sus ideas hasta cierto punto?
Prefiero que aporten su visión de las cosas. En esto consiste básicamente el trabajo del director. Creo que existe una idea equivocada de lo que supone dirigir a los actores. Suele creerse que el director impone su voluntad a los actores difíciles o que enseña a los que no saben actuar. Yo intento trabajar con los mejores intérpretes del mundo. La situación del director de cien podría compararse a al de u  director de orquesta. Causa poca satisfacción intentar lograr una interpretación magistral de una orquesta de aprendices. Es bastante difícil que logre transmitir todas las sutilezas y los matices que lograría la mejor orquesta del mundo. Del mismo modo que un director desearía tener a solistas virtuosos, un director de cine quiere tener a los mejores actores del mundo. De manera que no es necesario enseñarles a actuar u obligarles a mantener una disciplina o imponer tu voluntad sobre ellos porque normalmente  no te ves obligado a ello. Un actor casi siempre hará lo que quieres que haga si es capaz de hacerlo, de manera que los grandes actores podrán hacer casi todo lo que se propongan sin ningún problema. A partir de aquí puedes concentrarte en lo que quieres que hagan, en la psicología del personaje, en la finalidad de la escena y en el argumento de la historia. Este tipo de cosas precisan de una gran dosis de sencillez y minuciosidad. El trabajo del director consiste en aportar ideas a los actores, no a enseñarles a actuar o a hacer que se crean su papel. Lo que no puedes darle a un actor es talento, solo sugerirle ideas, pensamientos, actitudes. El trabajo del actor consiste en crear emoción. Obviamente, también puede tener ideas, pero esta no es su principal responsabilidad. Puedes hacer que un actor mediocre parezca menos mediocre, pero los milagros no existen. Las grandes interpretaciones se deben al gran talento del actor, así como a las ideas del director. La otra faceta del trabajo del director consiste en ejercer sus preferencias: decidir si lo que ve es interesante, si es adecuado, si tiene el peso suficiente, si es creíble. Este tipo de decisiones solo puede tomarlas el director.



Para sus dos últimas películas ha elegido un reparto que podría considerarse poco habitual. ¿Ha encontrado a los actores que quería?
Bueno, lo cierto es que esto depende de las preferencias de cada uno, ¿no es cierto? En muchos casos el productor es quien elige a los actores, y sus decisiones suelen basarse en el éxito asegurado y no en las apuestas por su talento. Muchos productores son incapaces de decidir si un actor desconocido que ha trabajado poco es realmente bueno. No tengo nada en contra de los actores de talento probado, pero puede darse el caso de que ninguno de ellos encaje en el papel.

¿Le gusta trabajar con actores distintos? Contadas excepciones aparte – Peter Sellers, por ejemplo – UD. No suele trabajar dos veces con el mismo actor. Esto le diferencia de muchos directores que, como es lógico, prefieren crear una especie de compañía con la gente que sabe como trabaja.
No estoy de acuerdo con esto. Yo intento elegir a los mejores actores para interpretar mis papeles, los conozca o no. Evito a los actores con fama de conflictivos y neuróticos pero, aparte de eso, no cierro las puertas a nadie. Lo único que importa realmente de la relación que mantienes con los actores es que ellos deben saber que los admiras, que admiras su trabajo, y no hay forma de fingir en algo así. O los admiras de verdad o mejor no trabajes con ellos. Si saben que admiras su trabajo, algo que puedan percibir de mil formas distintas, en realidad no importa lo que pienses de ellos o lo que les digas, o si eres tremendamente amable o no. Lo que les importa es su trabajo. Algunos actores son muy divertidos y agradables, y siempre están alegres. Como es lógico, es más agradable tenerles a ellos alrededor que a los malhumorados, ausentes o enigmáticos. Pero su forma de comportarse mientras no estás rodando tiene poco que ver con lo que sucede cuando la cámara se pone en marcha.


En un principio hizo La Naranja Mecánica porque se vio obligado a posponer su proyecto sobre la vida de Napoleón. ¿Cómo está el proyecto en estos momentos?
Ante todo, parto de la premisa que nunca se ha hecho una película histórica magistral, y lo digo con todo el respeto y presentando mis disculpas a todos los directores que han hecho películas históricas, incluido yo mismo. Creo que nadie ha logrado solucionar el problema de tratar de una forma interesante la información histórica que tiene que transmitirse y al  mismo tiempo obtener una sensación de realidad de la vida cotidiana de los personajes. Hay que transmitir la sensación que se tenía al estar con Napoleón. Al mismo tiempo, hay que transmitir la información histórica suficiente de una forma inteligente, interesante y concisa de manera que le público comprensa lo que sucedió.

¿Se incluye el Napoleón de Abel Gance en su veredicto?
Creo que debería hacerlo. Sé que la película es una obra maestra de la invención cinematográfica y que ha aportado una serie de innovaciones a la gran pantalla, que siguen considerándose innovaciones mientras que alguien lo bastante audaz no se atreva a utilizarlas de nuevo. Pero por otra parte, como película sobre la figura de Napoleón, debo decir que siempre me ha decepcionado.

¿Pensó en La Naranja Mecánica como un paréntesis entre dos películas de gran magnitud?
No pienso en las películas en términos de magnitud. Cada trabajo presenta problemas y ventajas concretas. Cada película requiere todo lo que hay que darle para que solucione los problemas artísticos y logísticos que plantea. Una película épica tiene sus ventajas, pero también sus desventajas. Es mucho más fácil rodar una escena multitudinaria y hacer que resulte interesante que captar a un hombre sentado ante una mesa pensando.




Sin duda, uno de los problemas sociales más desafiantes y complejos a los que nos enfrentamos hoy en día es ¿cómo puede el Estado mantener el grado de control necesario sobre la sociedad sin llegar a ser represor? […] El Estado vislumbra el espectro del terrorismo y la anarquía, lo que aumenta el riesgo de sobrerreacción y de reducción de nuestras libertades.” – S.K./1972 (a Michel Ciment)

4 de agosto de 2012

CURIOSIDADES en BARRY LINDON


Los colaboradores de Kubrick le habían recomendado rodar en Irlanda, pues gran parte de la acción se desarrolla allí, y también allí se conservan más mansiones del XVIII que en Inglaterra; finalmente, la producción se comenzaría a rodar en los estudios Ardmore, cerca de Dublín, el 17 de septiembre de 1973. Pronto se hizo patente que el rodaje avanzaba muy despacio, debido a la técnica de Kubrick de trabajar sin guión preestablecido, y a la manía perfeccionista de repetir una y otra vez las tomas (Ryan O'Neal decía que cada escena era rodada 25 veces). 


-Tras una pausa navideña para dejar descansar al equipo, se reanudó el rodaje para ser poco después interrumpido por supuestas amenzas del IRA, tal vez descontento con ver las praderas del condado de Kilkenny llenas de soldados británicos con casacas rojas: eran los años más violentos en el Ulster, desde el "Domingo Sangriento" de 1972, en el que los soldados británicos mataron a 13 civiles en Londonderry, y en tres años se llegó fácilmente a la cifra de 500 muertos en atentados y represalias. Kubrick no se lo pensó dos veces, y reembarcó con toda su familia para Inglaterra, usando nombres falsos.


-El cambio de narración en primera persona (novela) a tercera persona (película) es uno más de los muchos que sufrió la obra de Thackeray en su adaptación al cine. Los duelos inicial y final, que le dan al argumento una cierta "simetría", están añadidos por Kubrick: en la obra de Thackeray, el padre de Redmond ha muerto por causas naturales, y no existe el duelo con Lord Bullingdon donde Barry pierde una pierna. 

-Ryan O'Neal fue impuesto como protagonista por la productora. El actor acababa de obtener un enorme éxito con "Love Story" y era un verdadero imán para la taquilla, por lo que Kubrick no tuvo más remedio que darle el papel a pesar de sus limitaciones como actor. Entre otras cosas, O'Neal montaba muy mal a caballo, cosa evidente en algunas escenas en las que ni siquiera atina a apoyar el pie en el estribo derecho cada vez que sube a su montura. 

-En la ceremonia de boda del protagonista podemos ver como fondo que tanto los asistentes como su entorno son un lienzo. Muy acorde con la fotografía del film. 

-Para darle ese aspecto a lienzo y de imagen plana que poseen los cuadros, Kubrick utilizó en todo momento el zoom para provocar ese efecto, consiguiendo grandes resultados. 

-El vestuario del filme y los decorados fueron elaborados tomando como modelo cuadros y lienzos de la época en que se basa la película, en el reinado del Rey Jorge. Miki Galván

-Durante el rodaje de la película en Irlanda, Kubrick fue tiroteado por el IRA. Kubrick filmaba las escenas de soldados ingleses en los campos de Irlanda, hecho que molestó al grupo terrorista IRA creyendo que se rodaba una película a favor de los ingleses, por lo que Kubrick fue agredido por ellos, sin sufrir daño alguno.


-Kubrick pasó cerca de seis meses, estudiando las posibilidades de la luz de las velas, para poder rodar con ellas en interiores. Finalmente, la NASA cedió a Stanley una lente especial para sus propósitos. Las especulaciones sobre la razón por la que la NASA se la dio gratis, da pie a la conspiparanoia más divertida, que Kubrick había colaborado con la NASA para grabar la llegada del Hombre a la Luna, para hacerle creer al mundo que efectivamente los Estados Unidos habían colonizado la luna en 1969, un año después de 2001 Odisea.


-Warner Brothers confió totalmente en Kubrick y le cedió el control y el presupuesto de la película, que se excedería hasta 11 millones de dólares, el mas caro en su época, la revista Time de ese año la nombro la más grande apuesta de Kubrick, y tristemente fue la película que no tuvo el éxito que pretendía.

-En Barry Lyndon, desde la primera escena, queda claro que el ritmo, la historia, hasta las interpretaciones pausadas y sin estridencias, van dirigidas a sumergir al espectador en el túnel del tiempo y contarnos las desventuras del hidalgo irlandés Redmond Barry sin ninguna concesión al anacronismo. Kubrick estaba decidido a realizar, lo que según sus propias palabras sería “la mejor película de época de la historia”, para su realización Kubrick contemplaba los siguientes puntos:

*Uso de obras pictóricas anacrónicas como símbolo de inspiración visual.

*Utilización de la luz natural o mediante velas, para un mayor reflejo de la realidad (quizás el aspecto más destacable y novedoso de todo el film).
incorporación del uso del zoom como medio de pictorialización de las escenas.

*Vestuario de la época.

*Rodaje en exteriores e interiores.

*Introducción de la banda sonora de maestros del momento.

Kubrick quería conseguir para la fotografía de toda la película la máxima verosimilitud, algo a lo que contribuyó notablemente la grabación de las escenas con una luz lo más natural posible. Esta fue una misión complicada, pues el rodaje de las escenas de interior iluminadas únicamente con velas de cera de abeja (sin focos) iguales que las que se utilizaban en la época (encargadas a la compañía Price´s que las fabricaba para la Iglesia Católica), sería tremendamente difícil. Para ello Kubrick recurrió a la NASA, de la que obtuvo una lente especial (se cree que esta pudo ser utilizada por el mismo director en el año sesenta y nueve para la realización de las polémicas imágenes de la supuesta llegada del hombre a la luna) que serviría a John Alcott, director de fotografía del film, para rodar estas escenas sin luz artificial. Necesitaba pues una lente que permitiera una abertura enorme del diafragma para que la escasa luz de la escena sensibilizara la película, y lo encontró en la lente Zeiss de 50 mm, que la misma NASA había desarrollado. Pero ésta no podía adaptarse al objetivo de ninguna de las cámaras que existían en ese momento, por lo que se encargó al ingeniero californiano Ed DiGuilio (Cinema Products Corp) la realización de una cámara adecuada para ella, que sería una adaptación de la 35mm Mitchell BNC. Con esta lente Kubrick logró su objetivo, pero tenía algunos inconvenientes, como por ejemplo, la pérdida de profundidad de campo en las escenas como causa de la enorme abertura de la lente, lo que provocaba que las escenas pareciesen planas y sin apenas perspectiva, creando así una mayor sensación de encontrarse dentro de un cuadro de la época.



Otro de los aspectos reseñables del film fue el uso del zoom (también se usará el zoom invertido o zoom de retroceso), que aparece por primera vez como recurso cinematográfico en 1932, en el rodaje de la película de Víctor Milner, "Love me Tonight", algo que en su momento fue criticado por los expertos, que consideraban que deformaba la imagen, decidiendo Stanley Kubrick utilizarlo en su película (también se sirvió de ello una década después para "La Chaqueta Metálica") contribuyendo de esta mandera a la pictorialización de las imágenes que se lograba con la lente Zeiss. Este zoom poseía una ratio de 20:1 que variaba la distancia focal entre los 24 y los 480 mm, y había sido diseñado especialmente para él.Igualmente, el vestuario fue otro de los aspectos fundamentales para recrear a la perfección esta sociedad burguesa de época napoleónica, donde en ocasiones se ha llegado a manifestar que los trajes y vestidos en ella utilizados eran auténticos del siglo XVIII, pero sólo lo eran unos pocos, pues el resto fueron creados y diseñados por Ulla- Britt Soderlund y Milena Canonero (quien con éste, ha ganado otros dos oscar por Carros de Fuego y María Antonieta), a través de un exhaustivo estudio histórico y de análisis de las pinturas del periodo hasta obtener una textura en el vestido lo más veraz posible.


En consecuencia “Barry Lindon”Ganó 4 Oscars en 1975 en los aspectos en los que obviamente más destacaba: Banda Sonora, Vestuarios, Decorados y Fotografía, lo que demuestra que hasta las propuestas más anti comerciales y artísticas tienen cabida en Hollywood, siempre que se hagan con honestidad.