30 de enero de 2009

JULIAN SENIOR, Director de Publicidad

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 223-225. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

LONDRES, febrero de 1980

Michel Ciment: ¿Cuál es exactamente vuestro estatus?
Julian Senior
: Oficialmente, me ocupo de la publicidad de las películas de la Warner para Europa. Conocí a Kubrick por primera vez en 1968 mientras terminaba 2001, y yo era empleado de la Metro-Goldwyn-Mayer. Me dijeron para ayudar un poco a Roger Karas quien dirigía en la época Hawks Film, la compañía de Kubrick. Él había trabajado antes en Dr. Strangelove y poseía un remarcable sentido de organización, lo que satisfacía mucho a Stanley. Después de 2001, el se lanza en la producción; Stanley firma un contrato por tres películas con la Warner y lo seguí hasta que terminó el rodaje de A Clockwork Orange y se preparaba a lanzar la película.
Kubrick sabe que su nombre está en los créditos para siempre y que tiene interés que su película sea vista en las mejores condiciones posibles ya que es muy fácil hacer las cosas tan bien como tan mal. La llegada de Stanley a la Warner coincidió con la toma de mando de la compañía por Warner Communications y con la llegada de Ted Ashley, John calley y Frank Wells. Estos hombres estaban muy conscientes de los problemas de producción y querían que la política de la compañía se dirija a dar la libertad creativa que necesitan los directores. Era la onda espiritual de este nuevo triunvirato a los inicios de los 70’s: darles a los cineastas el derecho a la edición final y a la posibilidad, llegado el caso, de controlar la publicidad, las ventas y la distribución. Personas tan diversas como Terrence Malick, Martin Scorsese, William Friedkin, Clint Eastwood entraron en esta época a la Warner.
En noviembre de 1971, tuve mi primer contacto con Stanley en la Warner donde me ocupaba de la publicidad para la Gran Bretaña. Me telefonea para hablarme del lanzamiento de A Clockwork Orange. Me pidió inmediatamente de llamarlo Stanley mientras yo insistía en llamarlo Sr. Kubrick y me pidió, antes de venir a verme, si había un estacionamiento (de autos) cerca de mi oficina y en ese caso reservarle un lugar. Le dije que no era necesario ya que siempre había espacios libres. Me respondió – y se volvió una referencia en nuestra relación – que es en momento en el cual uno se fía a este tipo de experiencias anteriores que las cosas no suceden como previsto. “Es tan fácil, agregó, de reservar un lugar. Por que no hacerlo?”
Entonces pues, vino a verme, se sentó frente a mí y durante seis horas y media revisó hasta el mínimo detalle de todo lo que creía importante para el estreno de la película sin dar nunca una orden. Es su forma de trabajar. Igualmente, nunca lo ví molesto; para el es una señal de impotencia, un gesto catártico que lo hace uno sentir mejor pero que no soluciona nada. Me confesó que no conocía mucho sobre los métodos publicitarios e hicimos venir alguien de la agencia para que le explique el funcionamiento de la publicidad: afiches, anuncios en periódicos, paneles, etc. Este primer encuentro indicaba yá como trabajaríamos juntos durante los siguientes diez años: tomar notas, ser precisos (hubiera sido un muy buen periodista), sentirse implicado en cada detalle. Es un hombre muy exigente.



Dominó rápidamente los mecanismos de la publicidad.
Él cree que la lógica y el buen sentido conducen a formular todas las preguntas necesarias y esenciales. Me acuerdo muy claramente que en la época de A Clockwork Orange establecimos juntos lo que llamamos hoy en día en broma “el pensamiento bestia” para lanzar una película: cuantas copias, cuantos trailers, cual sala posee un proyector de video con una ventana del formato 1.66, las televisoras desean videos o celuloide, etc. Este “pensamiento bestia” tenía cerca de treinta páginas y para mí es la guía definitiva sobre todo. La prueba es quizá que Stanley le pidió a todas las personas de la profesión que le hagan saber si algunas preguntas les parecían inútiles o si otras parecían no tener respuesta. Y no recibimos ninguna carta de respuesta. Para Stanley, si uno formula una pregunta con lógica y si uno escucha atentamente una respuesta lógica, no hay problema publicitario que no se pueda resolver. Entonces me ocupé del lanzamiento de la película no sólo en Inglaterra, sino para Europa también. Y Stanley entró de nuevo en relaciones conmigo cuando terminó Barry Lyndon.


¿Se ocupa él del lanzamiento cuando se encuentra en un estado anterior de su trabajo, sea el rodaje o la edición por ejemplo?
Sería un muy buen general. El sabe muy bien verificar el detalle de una trinchera como una estrategia de ataque. Por ejemplo, mientras esperaba que me llegara una copia de Barry Lyndon para el lanzamiento, yo había reservado por treinta o cuarenta noches, no recuerdo bien, una sala de proyección para la prensa, no sin antes, a petición de Stanley, haber verificado la calidad de todas las salas con una prueba de proyección. Y a cada mañana yo debía anular la función por que la película no estaba lista. Finalmente el gran día llega y me niegan la sala por que ya les había hecho perder veinticinco noches! Entonces Kubrick telefoneó personalmente al proyeccionista y eso fue suficiente para que tuviéramos nuestra función!
Todo ocurre bajo su supervisión. En ese momento teníamos un problema con las fotos para la prensa. Stanley se niega a tener un fotógrafo de plató (foto fija) cerca de él para tomar fotos de cada escena. Para él, la foto que mejor representa un plano de la película es aquella que se revela de la copia misma de la película. Y es lo que hizo para todas sus películas desde 2001. Todos los periódicos importantes comenzando por el Times y Newsweek protestaron. Por tanto, Stanley fue inflexible, a pesar que eso le pide un gran esfuerzo ya que debe pasar imagen por imagen en la steenbeak para escoger el plano específico que desea.
Pero para él, es la única forma de mostrar exactamente el ángulo, la luz del plano mismo. Esto provoca por supuesto problemas ya que si él no ha terminado la edición de su película – y el la trabaja hasta el último minuto – no se puede dar a la prensa ningún material.
Otro ejemplo se du perfeccionismo: cuando A Clockwork Orange iba a lanzarse en Nueva York descubrió que en uno de los cines que programaban la película el techo y las paredes estaban pintadas de blanco con laca brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quería entonces pintarlos, pero el dueño del cine pretendía que a pocos días del estreno era imposible encontrar una empresa que pueda hacer el trabajo en tan pocos días. Desde Londres Stanley, después de haber consultado la guía telefónica de Manhattan, hizo llegar la lista de empresas susceptibles de poder instalar los andamios y transformar el color de los muros. Algunos días después, él pregunta cual sería el negro que se utilizaría. Nadie pensó en que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes e hizo falta rehacerlo con un negro mate, como él lo quería. Esto es para darle una idea de su precisión técnica.
Para Barry Lyndon era muy importante – a causa de las investigaciones sobre la fotografía – que los aparatos de proyección sean lo mejor posible. No teníamos por supuesto ni la autoridad ni los medios para reemplazarlos, pero lo que descubrimos verificando en todas las salas importantes de Francia y Alemania, es que los dos tercios de ellas no tenían una ventana de 1.66, que apenas costaba unos cuantos dólares. Los proyeccionistas nos hacían saber que la imagen se desbordaría un poco a los lados. Los asistentes de Kubrick equiparon todos los proyectores para tener una presentación correcta de la película – y de paso de todas las otras películas.

Pero hay límites para esta lógica. Es imposible verificar todo. Hay un estado en donde uno debe renunciar.
Los límites son fijados solamente por la cantidad de horas de sueño que UD. necesita. A diferencia con la mayoría de otros directores, Stanley parece un artesano medieval. Él vive y trabaja en su casa. Cuando no trabaja físicamente en sus propias películas, el mira las de los otros para saber que es lo que pasa en el mundo del cine. Y él es de una gran ayuda para los jóvenes cineastas, los recomienda a la compañía cuando los encuentra talentosos.
Del mismo modo, sigue la vida de sus películas bastante después de primera presentación. Hace dos años y medio (1978), me convocó para hablarme de Sydney en Australia y de la tercera salida de 2001. Estaba preocupado por que, bien que la película recaudara 58,000 dólares durante la primera semana, el presupuesto publicitario para la segunda semana solo había sido de 800 dólares. Me preguntó cuanto costaba un anuncio de 30cm en un periódico importante y, después de haber estudiado el problema, envió un telex a la M.G.M. en Australia en la cual establecía un presupuesto para la distribución de su película. Debieron decirse: “Debe ser verdaderamente un genio para pensar en detalles de este tipo”, mientras que ése era un trabajo que ellos debían hacer!
Cuando lo llamo mientras él esta editando su película, la primera pregunta que me hace es: “¿Es realmente importante?" Si le respondo que no, interrumpe la edición y se ocupa del problema. La mayoría de nosotros reaccionamos en el momento de crisis cuando hace falta hacer frente a un plazo dramático. Pocos, como Stanley, saben organizarse un planning meticuloso y pragmático.
Una última anécdota: La segunda semana de exclusividad de Barry Lyndon en París fue éxito aún más grande que la primera. Fui a ver a Kubrick en el desayuno como a las nueve de la mañana y le dije que tenía buenas noticias de las ganancias de Hautefeuile, de Gaumont Champs- Élysées, del Imperial, etc. Me dijo: “Para qué me dice UD. eso? No puedo hacer nada si son buenas noticias. Solamente cuando hay problemas puedo intervenir.”

21 de enero de 2009

SHELLEY DUVALL, Actriz.

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, página 299. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.


París, 11 de diciembre de 1981.

Michel Ciment:
Es lógico que Kubrick, viendo Three Women, la haya convocado para The Shining en donde la psicología juega también un papel importante
Shelley Duvall:
Y también por que yo lloré bien al final de la película. Es lo que me dijo, y se preguntaba cómo lo había logrado. El primer día de rodaje, la primera pregunta que me hizo fue: “¿Que haría Robert Altman?” Sabe, Kubrick tiene mucho humor, un humor bastante agudo. Es muy divertido, como Bob, pero mas sardónico. Un día me dijo: “Es quizá la realidad, pero ¿es interesante?” No toda la realidad es interesante. Es una lección que aprendí de él. Y muchas otras cosas mas. Me hizo la vida dura, pero amplió mas mi registro de actriz; puedo ir mas fácilmente de un extremo al otro y puedo en adelante interpretar personajes extravertidos.

¿Tuvo mucho trabajo preparatorio con Kubrick?
Leí el libro, y luego el guión. Llegué a Londres en marzo para encontrar un lugar donde vivir. Es el 24 de mayo de 1977 que, en el festival de Cannes, me enteré que iba a trabajar en esta película. Y pasó un año antes del comienzo del rodaje, el 2 de mayo de 1978. Fue muy frustrante, tanto así que estaba más que preparada. Debí por tanto ser paciente, ya que ignoraba que tenía un año de rodaje en perspectiva mientras que al comienzo fueron previstas dieciséis semanas. Kubrick, a mi gran sorpresa, nos dio mucha libertad, a mí y a Jack Nicholson, en nuestro trabajo. Se tomó tiempo también para enseñarme muchas cosas sobre el manejo de la cámara, de los lentes, en particular el 18mm, que prefería a todos los demás para esta película por que nos deformaba los rostros y nos mostraba muy feos, pero valorizaba los muebles. Le suplicábamos en vano que utilizara el 50mm o el 70mm. Él se resistía por que quería que pareciéramos huraños – y seguramente lo logró! Jack debía estar siempre colérico, yo histérica. En cuanto a Stanley, él era muy serio. Seguramente no éramos muy divertidos para frecuentar. Durante los últimos tres meses, entre tomas, Stanley y yo jugábamos ajedrez. Se ponía él mismo obstáculos, me regalaba su reina…y ganaba siempre, el cabrón!


Él cortó la última escena de la película algunos días antes de su programación.
Creo que se equivocó, ya que esta escena explica ciertas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel del director del hotel en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director los visitaba, se disculpaba por lo ocurrido y les proponía vivir en su casa. Ella no respondía ni si ni no. Luego él caminaba por el hall del hotel, pasaba delante de Danny, que jugaba en el suelo con juguetes. Ya cerca de la salida, se paraba y decía: “Me olvidaba, tengo algo para ti.” Y sacaba de su bolsillo la pelota amarilla que las gemelas le habían lanzado a Danny. Rebotaba dos veces (rodamos todo un día para que el rebote sea correcto!), Danny la atrapaba, la miraba, y levantaba los ojos con estupefacción hacia el director del hotel y se daba cuenta que durante toda la historia él estaba al corriente del misterio del lugar. Había un lado hitchcockniano en este final y UD. sabe que a Kubrick le gustaba mucho Hitchcock.

¿Cómo fue rodada la escena de la escalera en donde UD. golpea a Nicholson con un bate de béisbol?
Tomó tres semanas, y a cada toma la rodábamos enteramente – quiere decir, cerca de dieciséis minutos. Fue agotador. Había tantas ocasiones para Kubrick de ser perfeccionista! Su obsesión del encuadre exacto y la utilización de la Steadycam, la precisión de nuestra actuación, la iluminación, el espesor del humo. Todo estaba coreografiado, y debíamos de estar en nuestras marcas al centímetro. Cuando discutimos de la escena, nuestra referencia era Rashomon; debía de ser como un ballet. Pero cuando actúa la histeria, hace falta perder un poco el control de uno mismo. Ahora bien, yo debía estar muy atenta, muy meticulosa, lo que hacía la escena aún mas difícil de interpretar. También debía interpretar la felicidad, el gozo de haber triunfado sobre mi agresor, y de pronto darme cuenta que era a mi marido a quien había derrotado.

Esta escena tuvo que rodarse 50 veces!

Vuestro personaje se parecía en un sentido al de Three Women, atolondrada, materialista.
Si pero Wendy debía ser la mas banal de las amas de casa, y eso no me entusiasmaba para interpretar el rol. Me preguntaba por que Kubrick me había convocado para recomenzar lo que ya había logrado una vez. Para el público, por supuesto, el resultado es diferente, por que las dos películas son diferentes. Pero para mí, como artista, era una experiencia del mismo orden, era como si, pintora, me hubieran pedido pintar por segunda vez un cuadro idéntico. Pero no me arrepiento de ninguna manera la experiencia de The Shining. Kubrick tomó un libro de serie B y lo transformó en un gran thriller psicológico de categoría A. Es un logro fantástico. Y como el me decía: “Nada grandioso ha sido logrado sin sufrimiento”.” Y es verdad.

16 de enero de 2009

CUANDO GODARD CRITICA KUBRICK

*Este artículo fue publicado en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Escrito por Fréderic Bonnaud. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva. El título es de la redacción.


El 12 de diciembre de 1987, al final de una emisión de Cinéma, cinémas enteramente consagrado a Godard, un acontecimiento televisivo se produjo: Jean-Luc Godard intenta ajustar cuentas con Kubrick, ayudándose con un ensayo de “crítica visual”, fundado en la comparación de una cámara lenta extraída de Full Metal Jacket (que acababa de salir en salas) y algunos planos de 79 veranos (1969), película militante del cineasta cubano oficialista Santiago Álvarez, constituida de imágenes documentales “eliminadas” y de encartes didácticos.
Para Godard, es el año de Soigne ta droite, pero él ya prepara las Histoire(s) du cinéma. En la sala de proyección de la casa de Rolle (Suiza), Guy Girard filma la demostración y Michel Boujut, de Cinéma, cinémas, dirige la entrevista.
Godard a calzado la escena donde el sniper vietnamita – que se revela ser mujer – abate un miembro de la patrulla americana: zoom hacia adelante “subjetivo” sobre el blanco, disparo y cámara lenta de la caída del GI alcanzado por la bala.

Allí está, esa es la cámara lenta que encontramos en Peckinpah, si lo quiere…El solo se dirige a la masa de espectadores explotando algo que le falta. Me parece que Wells decía un gimmick, un truco, un gadget, lo que es ahora normal en todos estos cineastas americanos, hasta Kubrick, que me decepciona por que él tiene mas talento que todos ellos. Y eso, es Peckinpah. Y además, con la explotación de Vietnam…

¿Godard decepcionado de Kubrick? Treinta y un años antes, en una notita de Cahiers consagrada a The Killing, JLG escribía: Es la película de un buen estudiante, sin mas.(…) Lo que en Ophuls correspondía a una cierta visión del mundo, en Kubrick no es si no que un jactancia gratuita.” Cinco años mas tarde, en el dossier Situación II del cine americano de Cahiers, JLG clavaba mas a Kubrick admitiendo a la vez una agradable sorpresa delante de Lolita, antes de concluir gallardamente: “Kubrick no debe abandonar el cine, con la condición de filmar personajes que existen, y no ideas que no existen mas que los cajones de viejos guionistas.” ¿JLG reprocha entonces a Kubrick filmar ideas? Viniendo de él, es un poco extraño…
Su película, yo, no voy a verla, por que no vería vietnamitas, o Dios sabe bajo que forma. Estaban allí los vietnamitas, sólo había que ir…(señalando 79 primaveras). Él fue (el director cubano). A Kubrick le falta algo. A su película le falta lo que le faltó a la América. En las películas de guerra en Alemania, no hay actor hollywoodense que haya encarnado tarde o tamprano a un general alemán. Bueno, aquí, no hay ninguno que haya interpretado un general, por que no hubiera sabido hacer que hacer. Y eso es una vergüenza para ellos. Entonces encubrir esta vergüenza con una cámara lenta, no va…(regresando a Álvarez) Allí está, si miramos la cámara lenta, vemos una multitud que llora y a cada uno, que llora, sin privilegiarlos y al mismo tiempo privilegiándolos. El espectador puede elegir. Eso es una película de guerra, hecha por un cubano. Sólo hay que ver eso para ver que las imágenes de Kubrick no funcionan. No es por hablar bien o mal, pero hay que mirar. Allí, vemos algo en lo cual creemos, y aquí (Kubrick) no cree mas en el cine, y lo fuerza a creer, y el cine no puede mas. Le falta la búsqueda documental. Ni siquiera hemos criticado la película, solo hemos dicho una cierta cantidad de cosas. Después, el espectador es juez, él lo hará el éxito deseado, Dios reconocerá los suyos.


Siempre reconociendo “el cuidado” que pone Kubrick al hacer sus películas (“Si todo el mundo hiciera como Kubrick una película cada cuatro o cinco años, tan cuidado, el cine se comportaría hoy en día mucho mejor”), JLG le reprocha unirse a los efectos fáciles del espectáculo mayoritario.
Pero si su demostración es seductora en un puñado de planos, ésta se derrumba desde que consideramos a Full Metal Jacket en su todo. Por que la cámara lenta de Kubrick no es solamente un “gimmick”, y solo se justifica en una economía general de la película, exactamente como el mismo Godard – Sauve qui peut (la vie) – por ejemplo. La perfecta mala fe teñida de envidia de LJG consiste a satisfacerse de una citación fuera de contexto que él empuja artificialmente hacia el síntoma para acusar a Kubrick de conducta inmoral y de déficit de creencia.
A fuerza de disparates proferidos bajo un tono convincente, JLG parodia “el travelling de Kapo” de Rivette y llega finalmente a demostrar solo una cosa: la postura moral es mas ridícula cuando no puede disfrazar los celos compulsivos. Queda la mímica grandiosa de JLG haciendo de Rambo o “Becker cuando gana en Wimblendon”.

Pero Godard solo escoge a sus víctimas de acuerdo a su genio. No podemos pensar entonces que él considera a Santiago Álvarez como una excusa de circunstancias y a Kubrick como un serio rival. En lo cual tiene razón, como siempre.

Fréderic Bonnaud

13 de enero de 2009

JAMES B. HARRIS, PRODUCTOR

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF, realizada en Cannes, mayo 1973 y publicada en abril 1974, POSITIF Nº 158. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

Kubrick discute el siguiente plano de la corte marcial con K. Douglas y el productor James B. Harris.

Michel Ciment: ¿Su encuentro con Kubrick coincidió con vuestro debut en el cine?
James B. Harris
: No, pero fueron mis comienzos como productor de largo metrajes. A los 17 años comencé en la distribución. En le ejercito, como había trabajado en el cine, me pusieron en el servicio cinematográfico; me encontré con el futuro director de cine Alexander Singer, quien era un amigo de Kubrick. Allí es cuando aprendí a hacer cine. Durante nuestro tiempo libre, Singer y yo hacíamos películas experimentales y es en ese momento que conocí a Kubrick, quien había venido a ver a Alex. Era 1953 y Kubrick acababa de dirigir Fear and Desire. Llevaba con él su cámara fotográfica y nos fotografiaba trabajando. Yo estaba por supuesto muy impresionado por alguien que ya había rodado él sólo un largo metraje independiente. De regreso la vida activa, regresé a la distribución, ocupándome en la venta de películas a la TV; también produje y dirigí una serie TV sobre el baseball mezclando entrevistas con lo documentado. Kubrick me invitó a ver su nueva película, The Killer Kiss, y para pedirme ayudarlo a vender Fear and Desire a la TV. Comenzamos a hablar. El no tenía dinero, no llegaba a armar sus proyectos. Después de haber visto The Killer Kiss, le dije que podría ser uno de los mas grandes cineastas del mundo. Después de todo, sólo tenía 25 años y le dije que necesitaba de alguien para ayudarlo a encontrar financiamiento, una buena historia, actores profesionales, guionistas; le propuse entonces asociarnos. Es así que me volví productor, pero no teníamos nada que filmar! Fui a librerías y encontré Clean Break, de Lionel White. Después de leerlo, pensé que esto haría una buena película. Stanley estuvo de acuerdo conmigo y eso se convirtió en The Killing. Fuimos a Hollywood en 1955, hicimos luego Paths of Glory en Alemania y Lolita en Inglaterra.


Yo era el administrador ejecutivo de estas películas, ocupándome de los problemas materiales, del financiamiento a la distribución, con el fin de liberar a Kubrick de todo esto mientras el creaba. Pero al mismo tiempo, aprendía cine desarrollando mis gustos. Stanley tuvo una enorme influencia en mí. Cuando llegamos a la preparación de Lolita pude contribuir mas en la película, al desarrollo de la historia. Llegados a Londres, no estábamos satisfechos con el largo guión escrito por Nabokov. Nos encerramos en un cuarto durante un mes y lo reescribimos estudiándolo escena por escena. Por supuesto, cuando Stanley comenzó a rodar, le dio una nueva dimensión a estas escenas, improvisando por ejemplo algunos encuentros entre Sellers y Mason. Luego Stanley se interesó en el problema del termonuclear que en esa época no me interesaba verdaderamente. El me enseñó muchísimas cosa sobre el tema y comenzamos a trabajar para Dr. Strangelove. Pero el problema vino entonces: ¿Continuaría como productor o pasaría a la dirección?! Y Stanley, luego de numerosas conversaciones me animó a volverme cineasta. Me dijo: “Podrías ser un buen director, pero no lo sabrás nunca si no lo intentas. Es una profesión solitaria. Hemos tenido el placer de trabajar juntos, nunca hicimos una mala película, bien que hubiéramos podido hacerlo mejor; no hay problemas de dinero ya que tenemos mucho ahora. Tienes que dirigir para estar plenamente satisfecho”. Eran las palabras que yo necesitaba.

¿En que sentido Kubrick lo influenció?
Ante todo en la forma de contar una escena o una historia. El subrayaba constantemente la forma como se comportaba la gente. Me aconsejó leer Introducción al Psicoanálisis de Freud y también las obras de Stanislasvki, en particular Stanislasvki Directs. Hay allí indicaciones preciosas. Primero uno debe sentir si una escena funciona o no y estar listo a corregirla. Pueden haber tres razones: 1) EL actor no está preparado; 2)El actor debe comprender la escena; 3)La escena no está escrita correctamente. Para Kubrick, la técnica era ciertamente algo muy importante si uno la practicaba personalmente, pero otro también podían hacerlo por uno. Lo esencial – algo que nadie puede hacer por uno – es ejercer vuestro gusto y vuestro juicio.

Actor experimentado, Adolphe Menjou (izquierda) se molestó por que Kubrick le pidió rehacer una toma por enésima vez. Una vez terminadas las recriminaciones, Kubrick le pide calmadamente volver a rodar la toma.

El me enseñó a evitar el diálogo de exposición, a ver que las personas no dicen nunca lo que piensan en verdad, a evitar las repeticiones que encontramos en la mayoría de películas y que provocan aburrimiento, así el decorado y las situaciones sean diferentes.
Al principio, el estaba atraído por la cámara, y tenía la tendencia a ponerla como la vedette de la película. Es solo a partir de Spartacus que renunció a esta actitud. El tenía una cámara Technirama que no podía desplazar sin perder la definición. Y creo que esto lo obligó a darle mas importancia al movimiento de los actores, a organizar la escena. Se dio cuenta que antes él estaba mas preocupado por el brío técnico.
Para Stanley, no deberíamos estar inhibidos por lo que la gente fuera a pensar de uno, nos amarían o no. El le daba una importancia extrema a cada detalle y, para él, lo esencial era consagrarse totalmente en el objetivo – la película – ya que se tiene que vivir con nuestra obra hasta el fin de nuestras vidas. Es por ello que el prefería ser considerado como un dictador, un problemático, a vivir momento incómodos, así fuera mas agradable de estar bien con todo el mundo. Ya que, una vez terminada la película, todo el mundo se va y es uno quien se queda con las bobinas para siempre. Aprendí también que las personas le daban a Stanley una sobredimensionada atención y trabajo por respeto. Así fuera el muy duro con las personas, el sabía sacar lo mejor de ellos.

¿Tienen UD. gustos comunes en materia de cine?
Es él quien me formó. Yo sólo conocía películas de Hollywood. El me hizo conocer Ophuls, Buñuel, Renoir, Odd Man Out, de Carol Reed. El es mucho mas cinéfilo que yó y el ve sin cesar películas.

8 de enero de 2009

KEN ADAM, Director de Arte

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF Nº 191, publicada en marzo 1977. Relato sobre Dr. Strangelove publicado en Three Designers, de Roger Hudson, para la revista SIGHT & SOUND, invierno 1964-1965. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.


Ken Adam

MICHEL CIMENT: Las dos películas en la cuales UD. trabajó para Kubrick son de cierta forma opuestas: Una, histórica (Barry Lyndon) está rodada en decorados naturales, la otra, futurista (Dr. Strangelove), realizada en estudio.
KEN ADAM
: Personalmente prefiero Dr. Strangelove por que me dio la posibilidad de crear un decorado imaginario, “otra” realidad y por supuesto, en ese caso, es el estudio lo que conviene. Más aún que el ejército norteamericano rechazó su cooperación y que no había ninguna oportunidad de rodar en el Pentágono…Para Barry Lyndon, Stanley quería que sea de cierta forma un documental sobre el siglo XVIII. Le parecía mas seguro, afín de evitar cualquier error, ir a filmar los inmuebles de la época. Mi problema era crear una progresión en los decorados: para mí, el fondo irlandés de la juventud de Barry Lyndon debió ser mas primitiva, pertenecer a una época mas antigua que las escenas en Inglaterra. Y estuve muy decepcionado por no haber podido encontrar los inmuebles irlandeses de esa época ya que casi todos fueron destruidos por las revoluciones y las guerra. Finalmente lo logramos encontrar esta arquitectura de antes del siglo XVIII combinando tres sitios arquitectónicos: Caher Castle, Ormond House y Huntingdon. Me tomó mucho tiempo descubrirlos.
Por otro parte, yo quería que la morada de lady Lyndon, quien pertenecía a una vieja familia aristocrática, sea igualmente mas antigua del siglo XVIII, sino eso hubiera parecido a un “nuevo rico”. Convencí a Stanley de adoptar esta idea. Bien que existen muchas moradas elisabetianas, stuart y jacobianas, fue muy difícil encontrar una de gran belleza. Además, nos rechazaban en algunos castillos la autorización de rodar. Creamos una vez mas una arquitectura compuesta utilizando Wilton (Salisbury), Petworth (Sussex), Longleat (Wiltshire) y Howard Castle (York) para exteriores. Pero una vez mas, para mí una película como Dr. Strangelove es un desafío artístico que me interesa más.

En el caso de Barry Lyndon ¿Comenzó a trabajar una vez el guión terminado?
Fundamentalmente, era una novela. Stanley no sentía la necesidad de tener un guión basado en Thackeray. El texto original hacía oficio de guión y trabajamos sobre él. Desde luego, Stanley había hecho la “edición” previa en función de las exigencias de su película. El segundo problema fue saber donde y cuando íbamos a rodar la película. Cuando llegué, Kubrick ya había trabajado con otro director de arte. Me acuerdo que su intención era rodar toda la película en Picketts Manor y transformar el inmueble poco a poco. Eso no me parecía del todo práctico y mi opinión, por Barry Lyndon, era que debíamos trabajar a gran escala. Por otro lado, Stanley estaba en contra de la idea de rodar en estudio y de hasta mezclar estudio y decorados reales. Pensaba que podíamos crear la realidad del siglo XVIII tanto desde un punto de vista realista que desde uno económico. Según yo, estaba equivocado, y pasé mucho tiempo intentando convencerlo de lo contrario. En realidad, el rodaje en decorados reales, con los gastos de transporte y hoteles, el alquiler de inmuebles principales, gastos extras y demás, hicieron que la película resulte más costosa.

El castillo de Kilkenny, donde se rodaron escenas de la película "Barry Lyndon "

UD. se inspiró directamente de las pinturas y cuadros de la época.
Stanley quería apoyarse directamente en la pintura de la época. Personalmente, a partir de mi lectura del libro de Thackeray, me hubiera gustado armar mi propia concepción del siglo XVIII – en acuerdo, por supuesto, con el director – para visualizar lo que autor escribía en su obra. No necesito ver las casas o pinturas de este periodo. Cualquiera sea el libro que lea, me hago una idea en mí. Si no conozco la época, hago mis búsquedas, naturalmente, pero a un momento dado me alejo de mi documentación y comienzo a trabajar a partir de mi interpretación personal. Stanley no estaba del todo de acuerdo con esta actitud. Para él, el camino mas seguro - y conociendo su estructura mental lo comprendo – era inspirarse de pintores como Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Chardin, Watteau, Zoffany, Stubbs (por el vestuario de caza), y en particular Chadowieky, artista que nos atraía mucho a ambos, un polonés que ha trabajo en el continente y que era un maestro del dibujo y la acuarela, con un estilo de una gran simpleza y un sentido remarcable de la composición. Lo que le gustaba a Stanley, eran algunos cuadros bizarros como aquellos de Hogarth, creo, donde veíamos cuadros suspendidos en lo alto de las paredes y nada debajo. Fue entonces para mí una búsqueda infinita, además de la tentativa de reproducir el fruto de esta búsqueda, lo que es opuesto a mi temperamento. Mientras que, en la preparación de una película, no paro de dibujar, para esta película no toqué prácticamente una hoja de papel. Pero fue un trabajo fascinante. Hicimos búsquedas sobre los cepillos de dientes de la época, sobre los profilácticos, sobre muchas cosas que finalmente nunca aparecieron en la película. La experiencia fue agotadora, tanto que al principio, durante la preparación, Stanley no quería ir mas allá de 30km de su casa, diciendo que nunca se sabe lo que puede encontrar uno mas allá. Pero yo sabía que los inmuebles se encontraban aún más lejos y finalmente tuvo que ir. Como decorador, pienso que muy seguido, por su estilo cinematográfico y su tipo de fotografía que implica fuentes de luz natural, yo hubiera podido obtener mejores resultados en estudio.


¿Cómo fueron rodados los planos en Alemania?
Por el segundo equipo. Kubrick nunca fue. Se hacía enviar el máximo de documentos fotografiados y de diapositivas y los seleccionaba. Su teoría era que no uno no necesita desplazarse para juzgar la configuración de un lugar. Por supuesto, en esos planos no hay personajes. Igual que para 2001, él no fue al África para fotografiar los paisajes de la primera parte. Pero en realidad tuvo el control absoluto de su película. Analiza cada foto y enseguida quiere rodar con luz natural, sin iluminación. Buscando las locaciones, siempre había entre nosotros un tema de bromas ya que yo rechazaba la idea de cargar un trípode, lo que es indispensable si se trabaja sin flash.

La primera parte debió darle mas oportunidad a su imaginación.
Si, fue divertido. Dado que nos encontrábamos en Irlanda, Stanley, que no le gusta desplazarse, pensó que podríamos rodar también las escenas intercontinentales. Me hizo falta entonces encontrar allí barroco austriaco y alemán. Tuve la suerte de encontrar un lugar, cerca de Dublín, llamado Powers Court, que tuvo una fuerte influencia germánica. Es allí donde rodamos lo esencial de las escenas de batalla. Lo que, en un cierto punto, es aceptable. Pero hay una especie de contradicción si se hace un documental sobre un periodo. Este pacto duró hasta que Stanley decida finalmente que debía rodar en Inglaterra las escenas inglesas.


¿Realizó UD. dibujos preparatorios para las escenas de batalla?
Si, fue prácticamente la única ocasión. La razón era que Stanley quería ver de cuantos soldados se necesitarían para llenar la pantalla, parar crear el efecto de un ataque y que lentes iban a ser utilizados. Permutamos soldados de plomo en todos los ángulos posibles.

En las escenas de interiores. Cuando se pasa de un decorado a otro, esto debe conllevar a problemas de transición.
Utilizábamos tantos lugares para representar ésta única mansión que aquello provocaba tal mezcla que sólo Stanley controlaba enteramente en su cabeza. Un crítico de arte podrá sin duda remarcar los “saltos” en la decoración de un cuarto al otro, pero para mí eso no era muy importante ya que en los castillos ingleses hay esta yuxtaposición de estilos. Así, en Wilton, hay de elisabethiano y del siglo XVIII. El resto es un simple problema de continuidad.

En Dr. Strangelove ¿Cómo concibió el decorado de la sala de guerra?
Durante nuestras conversaciones, me divertía garabateando, dibujando en un pedazo de papel y Stanley, que me miraba hacerlo, me decía que era muy interesante. Me dije entonces que todo lo que decían de él, que era difícil en le trabajo, etc., era falso ya que le gustaban mis primeras ideas. Me dijo que continúe en esa dirección. Durante tres semanas desarrollé esas ideas y un día, mientras que íbamos en auto al estudio y que me preparaba a construir el decorado, me dijo que no funcionaba, que los diferentes niveles que había previsto debían estar poblados por actores, que no sabía lo que les haría hacer, etc., y me dice que busque otras ideas. Y todo esto después que me animó a continuar en esa dirección! Durante unas horas, estaba completamente desmoralizado, ya que había concebido enteramente el decorado que vivía en mi cabeza. Fue hace catorce años y no era tan flexible como decorador. Me tomó tiempo calmarme pero lo mas extraño, es que esa misma tarde, concebí la sala de guerra tal como aparece en la película. La dificultad fue justificarle a Stanley la forma de la sala de guerra ya que con él todo debe ser explicado racionalmente, da igual si es un resultado de instinto o de talento. Para él, lo que cuenta es siempre el como y el porqué. Lo convencí que era una forma geométrica muy fuerte, el triangulo, que parecía un refugio atómico subterráneo, idea que le gustaba, que sería en hormigón armado. En ese momento, había ganado mi batalla. Fue entonces que apareció el perfeccionista que conocemos. Quiso mejorar el concepto. Y eso es muy excitante para un decorador, se cree haber terminado, pero un director creativo puede agregar una dimensión a vuestro trabajo que uno no hubiera creído posible. Esta mejoría es lo más estimulante mientras que seguidamente mi problema, cuando hago un decorado, es pelearme con el director o el director de la fotografía, para obtener que mi concepción del decorado se vea en la pantalla, que no sea estropeado. Con Kubrick, nada es imposible. El insistió por ejemplo en que yo construya el techo de la sala de guerra en duro para forzar al director de la fotografía a utilizar luz natural y no iluminación artificial que se ponen en los estudios. Antes de instalar mi iluminación circular hizo diversos test con los actores para estudiar los ángulos y la altura ya que los personajes iban a ser iluminados desde arriba. Cuando pensé en esta gran mesa circular, Stanley me dijo: ”Es interesante por que se parece a una gigantesca mesa de pocker. Y este presidente y estos generales juegan con el mundo como a las cartas”. Desarrollamos entonces esta idea. Me pidió un sistema de iluminación que le permita iluminar naturalmente a los actores. Entonces pusimos a alguien en una silla con una lámpara, en un cierto ángulo y a una cierta altura, hasta que Stanley estuviera satisfecho con la iluminación. Fue entonces que concebí este gigantesco círculo de luz que “dobla” la mesa y se volvió la principal fuente luminosa del decorado.


Las escenas en la base de Burpleson están en contraste, por su realismo, con el decorado expresionista de la sala de guerra.
Stanley quería un realismo absoluto. Estaba fascinado con la idea de rodar esas escenas de batalla en un estilo de reportaje de noticiero, cámara al hombro Utilizamos una buena parte de los estudios de Shepperton para el ataque a la base. La oficina de Sterling Hayden fue tratada de forma realista, como todo el interior de los bombarderos, a excepción de dos bombas atómicas, ya que era la época de crisis de misiles de Cuba y no teníamos la cooperación de las autoridades militares para esta película! No sabíamos que forma tenían. Jugué la carta contraria, la del irrealismo, y Stanley tuvo la idea brillante de hacerlas cabalgar por Slim Pickens. Para esta escena por ejemplo, hice un story-board.



En origen, Dr. Strangelove se terminaba con una batalla de tortas de crema.
Fue una escena brillante con una locura muy “Hellzapoppin”. Fue sin duda una de las mas extraordinarias batallas de tortas de crema jamás filmadas. Los personajes estaban colgados en los lustros y lanzaban las tortas que se expandían sobre los mapas del estado mayor. Rodamos durante una semana y, al final de la escena, se veía al presidente de los Estados Unidos y al embajador de la Unión Soviética también sobre los restos de las tortas y construyendo castillos de tortas como dos niños en la playa.



¿Kubrick pensó en UD. para 2001?
Si, pero el problema es que yo deseo saber tanto como él sobre el tema ya que puedo entonces discutir en igualdad y presentar mis deseos. Pero él ya había trabajado hacía un año con los expertos de la NASA y hecho muchas búsquedas. Yo podía disponer de solo tres meses de preparación y estaba muy retrasado en comparación a él! Además, con Kubrick, todo debe estar intelectualmente justificado y eso hubiera sido difícil, con todo esos expertos alrededor de él listos a contradecirme!...

Cuando UD. concibe un decorado para Kubrick ¿Le ofrece UD. el máximo de ángulos posibles para su cámara afín que se encuentre mas libre al momento de rodar?
Para Stanley – y tiene razón – debo concebir cada decorado en función del mas grande angular posible. Por supuesto, el puede enseguida preguntarme lo que sería el decorado con un lente en cuarenta o cincuenta. Y dibujo nuevamente en ese momento, le hago las proyecciones que él desea. Para los decorados grandes, le propongo al menos ocho ángulos posibles. Pero normalmente, para un decorado normal, sé que si tengo mis líneas, mis movimientos, mis composiciones, bien dispuestas en un cierto ángulo, eso funcionaría par todos los otros ángulos. Pero Kubrick tiene una desconfianza natural por todo aquello que él no puede ver en tamaño natural y le hace falta hacer proyecciones, maquetas, etc. Y se reserva siempre la posibilidad de cambiar de idea al último minuto antes de rodar. Le hace falta reservar un abanico de posibilidades.

5 de enero de 2009

MICHEL CIMENT: 2da. Entrevista / 1976, BARRY LYNDON

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 166 -179. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.



MICHEL CIMENT: UD. concede muy pocas entrevistas en general. Prácticamente nunca ha hablado hasta ahora de Barry Lyndon.
STANLEY KUBRICK: Cuestión de tiempo. La película se terminó apenas semanas antes de su estreno. De todas formas no me gustan particularmente las entrevistas: uno se siente siempre obligado a dar un resumen espiritual y brillante de sus intenciones, o a hablar de su estilo y de su técnica. Hay críticos que hacen eso muy bien…Igual, aún así, eso no tiene ninguna relación con lo que uno mismo piensa sobre su película.

Parece que UD. siente aún mas dificultad para hablar de Barry Lyndon. ¿Es una película más secreta que las precedentes?
Es mas difícil en la medida que no trata de problemas sociales contemporáneos, que permitan hablar alrededor de la película en lugar de hablar de la película. En DR. Strangelove, podíamos hablar de la guerra nuclear, en 2001, de la inteligencia extraterrestre, en A Clockwork Orange, de las estructuras sociales futuras o de la violencia.

Después de tres películas situadas en el futuro ¿Por qué una película histórica? ¿Por qué un libro de Thackeray que no ha sido reeditado desde el siglo XIX?
Las películas históricas tienen esto en común con las de ciencia ficción: han intentado recrear algo que no existe. Y las descripciones, que son las partes mas aburridas de los libros, no demandan ningún esfuerzo en la pantalla al público, pero requerien mucho a los cineastas! ¿Por que Thackeray? Lo que me atrae, en general, es un tema que ofrezca posibilidades visuales interesantes. Pero ciertamente no es esta la única razón… Entre las obras completas de Thackeray, me gusta también La Feria de Vanidades, pero esta historia no podía ser reducida a la dimensión relativamente corta de tres horas.


Con Barry Lyndon, UD. tiene una parábola perfecta sobre el destino de la humanidad, la ascensión social de un joven irlandés sin dinero, que se alista en el ejército, deserta, se vuelve espía, se casa por dinero, y conoce una decadencia irremediable.
Este libro me gustaba, es todo lo que puedo decir! Barry Lyndon se encontraba en esta tierra misteriosa del deseo de creer. Es tan indefinido como intentar explicar por que encontramos a una mujer atractiva y el por qué nos casamos con otra.

El libro está en primera persona. ¿Por qué haber preferido un comentario en tercera persona?
La función de la primera persona en el libro era presentar los hechos reales de una forma deformada. Pero me pareció que una película que mostraría, de una parte, una realidad objetiva y, por otro lado, su presentación deformada por el héroe, tal película debería ser una comedia. Y la película no se prestaba para lo cómico. Fue entonces un procedimiento que convenía al libro y no a la película.

¿No pensó en suprimir el comentario?
No había muchos eventos para contar. El comentario en primera persona del propio Barry era un medio cómodo para comunicar información, evitar escenas de exposición, dar ciertas informaciones.

El comentario también sirve para neutralizar una emoción. Así, después de la escena de despedida entre Barry Lyndon y la paisana alemana, muy conmovedora, el comentario compara a la joven mujer con una ciudad seguidamente conquistada.
Pero la emoción, si emoción hubo, existió y el comentario sigue solamente como un post-scriptum factual: si no, hubiéramos visto romanticismo donde no debería haber. Después de todo, su encuentro no es tan sentimental. Barry no es el primer soldado que ella recibe en su casa esperando a su marido…Es lo que precisa el comentario.
En revancha, un método del libro que conservé, por que pienso que funciona bien, es el anuncio muy adelantado de elementos importantes de la intriga. Me pareció que convertía todos las anécdotas y las vueltas de situaciones mas inevitables y reducía el rol de “deus ex machina”.




Escena suprimida en edición...

Por ejemplo, durante el encuentro con Balibari, el espía irlandés que el debía vigilar y que se volvería su amigo, el comentario nos previene del cambio de actitud de Barry ante que se produzca.
Así se está mejor preparado a un cambio tan violento (y además está en el libro) y se establece entre ellos relaciones que serían menos creíbles si no habláramos así de los sentimientos de un exiliado que se encuentra con un compatriota. Toda esta historia solo reposa en la sorpresa: lo que importa no es lo que va a suceder, sino como va a suceder. Otro momento donde el comentario es empleado de la misma forma: sabemos que el hijo de Barry Lyndon va a morir mientras él juega con el. Esta escena de juego gana una cualidad trágica y el accidente no nos toma al improvisto. Si no, nos preguntaríamos con toda razón por que, en ese momento de la historia, vemos al hombre y al niño jugar al croquet. Si se le muestra una película sobre el naufragio del Titanic sin decirle que se va a hundir, no sentiría ningún interés por el 90% de hechos antes del choque con el iceberg. Si sabemos que va a suceder, el suspenso es de otra forma, toca el “como”.

¿Por qué un solo flash-back, la caída del caballo del niño?
No quería mostrar toda la escena donde el sale de la casa a escondidas, monta el caballo…Pero no podía, tampoco, hacerlo contar enteramente al granjero. Si no lo hubiera mostrado, le hubiera faltado peso. En una película, un hecho importante no debe pasar fuera de la pantalla.

La Psicología tiene poco lugar en la película. El personaje central hable de él, al principio, y lo hace de menos en menos a medida que transcurre la película.
Es que está mas y mas solo. Las circunstancias hacen que al principio existan personas a quien hablarles. Pero, después de su matrimonio por dinero, se aísla casi totalmente de toda persona con la que pueda tener una relación de simpatía, a excepción de su hijo. Sin embargo, me parece que conocemos bien sus sentimientos, que son visibles en la pantalla según sus reacciones frente a las situaciones donde se encuentra, y también según sus acciones en la segunda parte. Es de esta forma que la historia es contada, y no a través de ensayos de introspección de personaje hablando de otros.


UD. rodea a sus personajes de un cierto misterio. Runt, el capellán, es muy opaco, igual que lady Lyndon.
Se saben muchas cosas sobre Runt: que detesta a Barry, que está sin duda enamorado de lady Lyndon(a su manera, extremadamente reprimida), y al final (gracias a su pequeña sonrisa de triunfo en la carroza), que está satisfecho del giro de los hechos. En cuanto a lady Lyndon, se sabe que está enamorada por todas esas razones imbéciles que tiene la gente de enamorarse de la persona que no se debe. Es su problema.

UD. agregó hechos al libro, como el último duelo o la conversación entre los dos homosexuales al borde del lago.
Encuentro que el último duelo tenía una lógica en el relato. En el libro, Barry recibe una pensión para dejar el puesto; Bullingdon, su hijastro, que dábamos por muerto, reaparece. Barry muere, ebrio, en prisión. El resultado es el mismo: Barry es vencido y Bullingdon sacia su ira, como en la película. Pero el duelo me pareció un medio a la vez dramático y el mas económico. En cuanto a la escena del lago, reemplaza hechos del libro que hubieran tomado cuarenta y cinco minutos. Se trata de solo una escena de exposición que deben darle a Barry los medios para desertar: tenía que distraer.

¿Las escena que se hacen eco: (los azotes en el ejercito y en la casa, los duelos, etc…) fueron organizadas así voluntariamente, e igualmente, estaba UD. consciente del parecido de construcción (grandeza y decadencia) con A Clockwork Orange?
La creación artística nunca es tan analítica cuando se tiene un tema escrito por otro. Buscamos lo que quería decir el autor, y después como darle una forma dramática. Si la estructura es geométrica, no es por que uno quiso que sea así: solamente definimos los objetivos temáticos, y construimos escenas para intentar alcanzarlos, de forma dramática y atrayente. La estructura llega al azar.

En A Clockwork Orange, nos encontrábamos durante la primera parte en contra de Alex y durante la segunda con él. Aquí, el sentimiento de atracción-repulsión por Barry está mezclado en todo momento.
Thackeray dijo que escribió un libro “sin héroe”. ¿Cómo no poder tener simpatía por Barry? ¿Pero como no estar conscientes de sus debilidades como no ver los impases a donde lo llevan sus ambiciones y los límites de su personalidad (que vienen del desarrollo de su cinismo)? Según las definiciones tradicionales, no es, ciertamente, ni un héroe ni un malhechor. Y así es con la mayoría de personas.


Tenemos, al final, el sentimiento de un profundo fracaso.
Es una tragedia. El melodrama utiliza todos los problemas y las catástrofes que golpean a los personajes principales para mostrarle que, finalmente, el mundo es un lugar injusto. Pero la tragedia, quien intenta presentar la vida de forma mas honesta y lo mas cercana a la realidad que el melodrama, le deja un sentimiento de desolación.

En epílogo de vuestra película: una frase que precisa que hoy en día todos esos personajes que tanto han batallado, luchado son iguales. Ante la muerte. Podemos ver un enunciado nihilista o religioso.
Pero no! Sólo es un post scriptum irónico y triste que viene en el libro. Si se hace un final optimista, no se muestran las cosas como son. Encontramos siempre el siguiente problema: ¿vamos a reforzar la ilusión que instala el melodrama o mostrar la vida tal cual es? No es ser nihilista; solo realista. Darle al mundo una falsa imagen solo tiene interés si se hace puro entretenimiento.

Sus películas muestran el mundo en un estado de guerra perpetua. En Barry Lyndon, después de las batallas de la primera parte, entramos en el terreno de la vida conyugal.
En una obra de ficción, hace falta que exista conflicto, que algo no funcione bien. Igual que en la Melodía de la felicidad, eso sucede! Pero sobretodo, el estado de guerra no es la imagen mas inexacta que uno pueda dar de la vida de la mayoría de personas: ¿Cuántos matrimonios felices existen? ¿Cuantos padrastros aman a sus hijastros y recíprocamente? Entre las personas donde la ambición solo es por dinero ¿cuantos la han realizado de forma satisfactoria? Desde luego no Barry, en el cual la ambición paraliza toda actividad.

Hay muchos aspectos en esta película que evocan el cine mudo. Pienso, en particular, la escena de seducción de lady Lyndon en la mesa de juego.
La mejor manera para hacer esta escena, era contarla visualmente. Sin que nadie hable y sin que se hablen, sus actitudes decían mas que cualquier otra cosa sobre su relación. Lo que ella siente por él es puramente físico. Es lo que pasa en la mayoría de casos donde la persona está desesperadamente enamorada. Las relaciones masoquistas y trágicas que he podido observar reposan esencialmente sobre una atracción física. Me pareció que fue dicha de forma elegante y realista, con la ayuda de Schubert.


¿Pensaba UD. en el Trío de Schubert preparando y rodando esta escena de seducción?
No, Solo pensé durante la edición. Desde ya quería atenerme exclusivamente a la música del siglo XVIII, ya sea que no exista regla alguna en este aspecto. Creo que en mi casa tengo toda la música del siglo XVIII grabada en microsillón. He escuchado todo con mucha atención. Desafortunadamente, no se siente ninguna pasión, nada que, hasta lejanamente, pueda evocar un tema de amor; no hay nada en la música del siglo XVIII que tenga el sentimiento trágico del Trío de Schubert. Terminé finalmente haciendo trampa de algunos años escogiendo una pieza escrita cerca 1814. Sin ser absolutamente romántica, hay algo de romanesco trágico.

UD. también hizo trampa pidiendo a Loenard Rosenman orquestar la Sarabanda de Hendel dándole una especie de lentitud romántica.
Una vez mas, esto es por que no hay nada de música dramática en el siglo XVIII. En realidad, cuando escuché tocar esta Sarabanda a la guitarra, era lo que se acercaba mas a Ennio Morricone!...sin renegar del resto de la historia. La orquestamos, por cierto, muy simplemente y ella no evoca una época en particular.



Leonard Rosenman

Acompaña también el último duelo, que no está en el libro y que UD. situó en un palomar.
Era una granja llena de palomas…Buscaba como hacer este duelo interesante y diferente cuando vi una foto de esta granja con sus palomas: conservé, por supuesto, las palomas con sus cotorreos. James Joyce escribió una frase maravillosa: "El accidente es el portal hacia el descubrimiento.” Si lo sabe utilizar, este accidente, agrega una dimensión a lo que UD. hace. La mayor parte de películas se parecen a encuentros deportivos: comienzan con un plan, pero el lugar en donde cae el balón y el emplazamiento de los jugadores crean ocasiones que, si las sabe utilizar, le permiten jugar mejor.

UD. es famosos por al precisión de su investigación cuando elige un nuevo proyecto.
Soy un poco como el detective en búsqueda de indicios. Para Barry Lyndon, constituí un fichero de todas las clases de búsquedas y de información que podríamos necesitar. Creo que hice añicos todos los libros de arte disponibles en el comercio para clasificar las reproducciones de los cuadros.
En cuanto al vestuario, están copiados estrictamente de los cuadros. Ninguno fue concebido ahora: hubiera sido estúpido preguntarle a un modisto interpretar el siglo XVIII según sus recuerdos escolares o según los cuadros, ya que nadie puede tener tanta intuición para diseñar vestuarios de otras épocas – desde ya no hay muchos con intuición para diseñar ropa de su propia época! Pero era muy divertido acumular la información.
La preparación de una película toma un año antes del rodaje propiamente dicho. El cine debe tener el aspecto realista ya que su punto de partida es siempre hacer creíble la historia que está contando. Y también es otra especie de placer: la belleza visual y la recreación de una época. Lo que intentamos en una película histórica es de hacer todo lo posible para tener la impresión de rodar en locaciones naturales, hoy en día.

¿Es por esta razón que utilizó solo fuente de luz de época?
La iluminación de películas históricas me pareció siempre muy falsa. Una habitación enteramente iluminada con velas, es muy hermoso y diferente de lo que se veía comúnmente en el cine. Terminé encontrando este lente f 0,7 Zeiss: es el mas rápido que existe. Nunca fue utilizado para filmar una película. Tuve que preparar especialmente una cámara para fijarlo. En unas de las escenas iluminadas con velas, utilizamos una iluminación muy débil que provenía del techo, pero la fuente principal siempre vino de las velas.
Igualmente para las escenas de día, tuvimos que iluminar las habitaciones desde el exterior por que no teníamos mucha luz natural, pero la iluminación siempre provenía de las ventanas. En efecto, al menos que uno decida hacer una película irrealista, hay que buscar en la iluminación, los decorados y el vestuario las primeras condiciones de realismo.



¿Cómo trabaja con los actores?
Hablamos primeramente del personaje en general, después de la escena por filmar y de la actitud del personaje en esta, que es a veces diferente de la línea general de la historia. Es entonces que llega el terrible momento del primer ensayo en el lugar mismo donde se va a filmar. Es siempre una sorpresa. Hay que cambiar el diálogo, abandonar ideas, buscar otras. En cuanto al rodaje propiamente dicho, nunca hace problemas. Lo que es difícil, es llevar durante los ensayos la escena al punto donde la deseamos.

¿Por que escogió Ryan O’Neal para encarnar Barry Lyndon?
A decir verdad, no podía pensar en otra persona. Él convenía al personaje: el papel no podía ser interpretado por Al Pacino, Jack Nicholson, Dustin Hoffman o Steve McQueen. También hacia falta que sea joven al principio y menos joven al final. El único problema que se puede tener con un actor, es cuando es literalmente incapaz de hacer algo y que no tiene nada que ver con su incapacidad. Como cuando en La Nuit Americaine de Truffaut, en el momento que Valentina Cortese no se tomó el tiempo de aprenderse su papel y que se desfoga con un miembro del equipo de la película.


La prensa newyorkina fue increíblemente severa con 2001. La prensa inglesa, en su momento, no fue cariñosa con Barry Lyndon. ¿Lo afectó?
Me he dado cuenta que muchos críticos, después de algunos años, se hacen una cierta idea de cineastas y se atienen a eso. La psicología de grupo de críticos de cine es difícil de comprender. Cuando uno piensa, la última de mis películas sobre la cual la prensa británica ha emitido un juicio realmente positivo, es DR. Strangelove.

Vuestras últimas tres películas muestran que UD. ha renunciado a componer música original.
En 2001 utilicé Ligeti, compositor contemporáneo. Pero si uno quiere utilizar música sinfónica ¿Por qué preguntarle a un compositor que de toda evidencia no puede rivalizar con los grandes músicos del pasado? Y es una gran apuesta pedirle a alguien una partitura original. Siempre es hecha al último momento, y si no le conviene, no se tiene el tiempo necesario para cambiarla. Pero cuando la música conviene a la película, le agrega una dimensión que nada podría darle. Es de una importancia capital.

¿Le gusta a UD. escribir sólo sus guiones o prefiere trabajar con un guionista?
Me gustaría tener un colaborador que estuviese en la misma longitud de onda que yo y que me estimulase. Fue el caso cuando escribí 2001 con Arthur Clarke. Uno de las paradojas del cine es que, en general, los verdaderos escritores no escriben guiones, al menos que sean directores ellos mismos – y, en ese caso, escriben para ellos. Es lo que hago yo!

¿Sus movimientos de cámara están previstos?
Raramente. El primer acercamiento a la película se produce cuando se comienza a escribir el guión; el segundo, cuando se ensaya – que aún es parte de la escritura, ya que aportamos cambios al texto. Y cuando algo se produce y merece estar en la pantalla, decido como lo vamos a filmar. Siempre tengo la impresión que si algo esta pasando verdaderamente, poco importa la forma como se filma – lo que es falso, por supuesto! – pero es lo que los personajes hacen lo que siempre cuenta. Evidentemente, mas vale mostrarlos de forma cinematográficamente interesante, pero para mi eso viene fácilmente una vez que la escena existe. La primera versión de Barry Lyndon me tomó tres o cuatro meses. Tengo la impresión que si los hechos son justos y exactos, es fácil escribir una escena. Sucede a veces que no tenemos tiempo para escribir una escena entera por que pone problemas que no hemos resuelto antes del rodaje. Pero cuando el objetivo de esta escena está claro y justo, cuando el comportamiento de los personajes está bien comprendido y cuando la acción es adecuada e interesante, entonces el diálogo parece venir fácilmente, sin esfuerzo…

UD. es un innovador, pero ¿No rechaza UD. una cierta tradición?
Pienso que uno de los grandes errores del arte del siglo XX es su obsesión de originalidad a cualquier precio. Hasta los grandes innovadores como Beethoven no se alejaban totalmente del arte que los precedió. Innovar, es ir al avance sin abandonar el pasado.