JULIAN SENIOR, Director de Publicidad

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 223-225. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

LONDRES, febrero de 1980

Michel Ciment: ¿Cuál es exactamente vuestro estatus?
Julian Senior: Oficialmente, me ocupo de la publicidad de las películas de la Warner para Europa. Conocí a Kubrick por primera vez en 1968 mientras terminaba 2001, y yo era empleado de la Metro-Goldwyn-Mayer. Me dijeron para ayudar un poco a Roger Karas quien dirigía en la época Hawks Film, la compañía de Kubrick. Él había trabajado antes en Dr. Strangelove y poseía un remarcable sentido de organización, lo que satisfacía mucho a Stanley. Después de 2001, el se lanza en la producción; Stanley firma un contrato por tres películas con la Warner y lo seguí hasta que terminó el rodaje de A Clockwork Orange y se preparaba a lanzar la película.
Kubrick sabe que su nombre está en los créditos para siempre y que tiene interés que su película sea vista en las mejores condiciones posibles ya que es muy fácil hacer las cosas tan bien como tan mal. La llegada de Stanley a la Warner coincidió con la toma de mando de la compañía por Warner Communications y con la llegada de Ted Ashley, John calley y Frank Wells. Estos hombres estaban muy conscientes de los problemas de producción y querían que la política de la compañía se dirija a dar la libertad creativa que necesitan los directores. Era la onda espiritual de este nuevo triunvirato a los inicios de los 70’s: darles a los cineastas el derecho a la edición final y a la posibilidad, llegado el caso, de controlar la publicidad, las ventas y la distribución. Personas tan diversas como Terrence Malick, Martin Scorsese, William Friedkin, Clint Eastwood entraron en esta época a la Warner.
En noviembre de 1971, tuve mi primer contacto con Stanley en la Warner donde me ocupaba de la publicidad para la Gran Bretaña. Me telefonea para hablarme del lanzamiento de A Clockwork Orange. Me pidió inmediatamente de llamarlo Stanley mientras yo insistía en llamarlo Sr. Kubrick y me pidió, antes de venir a verme, si había un estacionamiento (de autos) cerca de mi oficina y en ese caso reservarle un lugar. Le dije que no era necesario ya que siempre había espacios libres. Me respondió – y se volvió una referencia en nuestra relación – que es en momento en el cual uno se fía a este tipo de experiencias anteriores que las cosas no suceden como previsto. “Es tan fácil, agregó, de reservar un lugar. Por que no hacerlo?”
Entonces pues, vino a verme, se sentó frente a mí y durante seis horas y media revisó hasta el mínimo detalle de todo lo que creía importante para el estreno de la película sin dar nunca una orden. Es su forma de trabajar. Igualmente, nunca lo ví molesto; para el es una señal de impotencia, un gesto catártico que lo hace uno sentir mejor pero que no soluciona nada. Me confesó que no conocía mucho sobre los métodos publicitarios e hicimos venir alguien de la agencia para que le explique el funcionamiento de la publicidad: afiches, anuncios en periódicos, paneles, etc. Este primer encuentro indicaba yá como trabajaríamos juntos durante los siguientes diez años: tomar notas, ser precisos (hubiera sido un muy buen periodista), sentirse implicado en cada detalle. Es un hombre muy exigente.

Dominó rápidamente los mecanismos de la publicidad.
Él cree que la lógica y el buen sentido conducen a formular todas las preguntas necesarias y esenciales. Me acuerdo muy claramente que en la época de A Clockwork Orange establecimos juntos lo que llamamos hoy en día en broma “el pensamiento bestia” para lanzar una película: cuantas copias, cuantos trailers, cual sala posee un proyector de video con una ventana del formato 1.66, las televisoras desean videos o celuloide, etc. Este “pensamiento bestia” tenía cerca de treinta páginas y para mí es la guía definitiva sobre todo. La prueba es quizá que Stanley le pidió a todas las personas de la profesión que le hagan saber si algunas preguntas les parecían inútiles o si otras parecían no tener respuesta. Y no recibimos ninguna carta de respuesta. Para Stanley, si uno formula una pregunta con lógica y si uno escucha atentamente una respuesta lógica, no hay problema publicitario que no se pueda resolver. Entonces me ocupé del lanzamiento de la película no sólo en Inglaterra, sino para Europa también. Y Stanley entró de nuevo en relaciones conmigo cuando terminó Barry Lyndon.

¿Se ocupa él del lanzamiento cuando se encuentra en un estado anterior de su trabajo, sea el rodaje o la edición por ejemplo?
Sería un muy buen general. El sabe muy bien verificar el detalle de una trinchera como una estrategia de ataque. Por ejemplo, mientras esperaba que me llegara una copia de Barry Lyndon para el lanzamiento, yo había reservado por treinta o cuarenta noches, no recuerdo bien, una sala de proyección para la prensa, no sin antes, a petición de Stanley, haber verificado la calidad de todas las salas con una prueba de proyección. Y a cada mañana yo debía anular la función por que la película no estaba lista. Finalmente el gran día llega y me niegan la sala por que ya les había hecho perder veinticinco noches! Entonces Kubrick telefoneó personalmente al proyeccionista y eso fue suficiente para que tuviéramos nuestra función!
Todo ocurre bajo su supervisión. En ese momento teníamos un problema con las fotos para la prensa. Stanley se niega a tener un fotógrafo de plató (foto fija) cerca de él para tomar fotos de cada escena. Para él, la foto que mejor representa un plano de la película es aquella que se revela de la copia misma de la película. Y es lo que hizo para todas sus películas desde 2001. Todos los periódicos importantes comenzando por el Times y Newsweek protestaron. Por tanto, Stanley fue inflexible, a pesar que eso le pide un gran esfuerzo ya que debe pasar imagen por imagen en la steenbeak para escoger el plano específico que desea.
Pero para él, es la única forma de mostrar exactamente el ángulo, la luz del plano mismo. Esto provoca por supuesto problemas ya que si él no ha terminado la edición de su película – y el la trabaja hasta el último minuto – no se puede dar a la prensa ningún material.
Otro ejemplo se du perfeccionismo: cuando A Clockwork Orange iba a lanzarse en Nueva York descubrió que en uno de los cines que programaban la película el techo y las paredes estaban pintadas de blanco con laca brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quería entonces pintarlos, pero el dueño del cine pretendía que a pocos días del estreno era imposible encontrar una empresa que pueda hacer el trabajo en tan pocos días. Desde Londres Stanley, después de haber consultado la guía telefónica de Manhattan, hizo llegar la lista de empresas susceptibles de poder instalar los andamios y transformar el color de los muros. Algunos días después, él pregunta cual sería el negro que se utilizaría. Nadie pensó en que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes e hizo falta rehacerlo con un negro mate, como él lo quería. Esto es para darle una idea de su precisión técnica.
Para Barry Lyndon era muy importante – a causa de las investigaciones sobre la fotografía – que los aparatos de proyección sean lo mejor posible. No teníamos por supuesto ni la autoridad ni los medios para reemplazarlos, pero lo que descubrimos verificando en todas las salas importantes de Francia y Alemania, es que los dos tercios de ellas no tenían una ventana de 1.66, que apenas costaba unos cuantos dólares. Los proyeccionistas nos hacían saber que la imagen se desbordaría un poco a los lados. Los asistentes de Kubrick equiparon todos los proyectores para tener una presentación correcta de la película – y de paso de todas las otras películas.

Pero hay límites para esta lógica. Es imposible verificar todo. Hay un estado en donde uno debe renunciar.
Los límites son fijados solamente por la cantidad de horas de sueño que UD. necesita. A diferencia con la mayoría de otros directores, Stanley parece un artesano medieval. Él vive y trabaja en su casa. Cuando no trabaja físicamente en sus propias películas, el mira las de los otros para saber que es lo que pasa en el mundo del cine. Y él es de una gran ayuda para los jóvenes cineastas, los recomienda a la compañía cuando los encuentra talentosos.
Del mismo modo, sigue la vida de sus películas bastante después de primera presentación. Hace dos años y medio (1978), me convocó para hablarme de Sydney en Australia y de la tercera salida de 2001. Estaba preocupado por que, bien que la película recaudara 58,000 dólares durante la primera semana, el presupuesto publicitario para la segunda semana solo había sido de 800 dólares. Me preguntó cuanto costaba un anuncio de 30cm en un periódico importante y, después de haber estudiado el problema, envió un telex a la M.G.M. en Australia en la cual establecía un presupuesto para la distribución de su película. Debieron decirse: “Debe ser verdaderamente un genio para pensar en detalles de este tipo”, mientras que ése era un trabajo que ellos debían hacer!
Cuando lo llamo mientras él esta editando su película, la primera pregunta que me hace es: “¿Es realmente importante?" Si le respondo que no, interrumpe la edición y se ocupa del problema. La mayoría de nosotros reaccionamos en el momento de crisis cuando hace falta hacer frente a un plazo dramático. Pocos, como Stanley, saben organizarse un planning meticuloso y pragmático.
Una última anécdota: La segunda semana de exclusividad de Barry Lyndon en París fue éxito aún más grande que la primera. Fui a ver a Kubrick en el desayuno como a las nueve de la mañana y le dije que tenía buenas noticias de las ganancias de Hautefeuile, de Gaumont Champs- Élysées, del Imperial, etc. Me dijo: “Para qué me dice UD. eso? No puedo hacer nada si son buenas noticias. Solamente cuando hay problemas puedo intervenir.”