TIEMPOS MODERNOS: ENTREVISTA CON STANLEY KUBRICK: LA NARANJA MECÁNICA.

Por Philip Strick y Penelope Houston

Publicado en Sight & Sound, primavera de 1972. Texto tomado del Stanley Kubrick Archives. 2008 Taschen GmbH. Traducción por Raúl Lino-Villanueva.

¿En qué medida colaboró Anthony Burgess en la adaptación  de La Naranja Mecánica para la gran pantalla?

Prácticamente no tuve oportunidad de discutir la novela con Anthony Burgess. Me llamó una tarde aprovechando que estaba de paso por Londres y mantuvimos una breve conversación telefónica. Más que nada, fue un intercambio de ocurrencias graciosas. Además no me preocupaba especialmente ese tema porque en un libro brillante como La Naranja Mecánica era muy difícil no hallar las respuestas a las posibles preguntas que pudiera plantear el texto. Estoy convencido de que todo lo que Burgess tenía que decir sobre la historia está plasmado en la novela.

Háblenos de su contribución personal a la historia. Ha respetado mucho más el estilo y la estructura originales que en sus trabajos anteriores, y los diálogos a menudo son idénticos a los de la novela.

Mi contribución a la historia consistió en escribir el guión. Básicamente me limité a seleccionar y a revisar el texto, aunque inventé algunas líneas narrativas útiles y moldeé algunas escenas. Sin embargo, en general, estas contribuciones simplemente aclaraban la que ya estaba presente en la novela, como cuando la Mujer de los Gatos llama a  la policía, que explica su aparición al final de la escena. En la novela, Alex imagina que ha sido ella quien ha llamado a la policía, aunque este tipo de cosas solo pueden hacerse en una novela y no en un guión. También me gustó la idea de utilizar Singing in the rain para que Alexander reconociera a Alex casi al final  dela película.

¿En qué momento decidió utilizar Singing in the rain?

Se trata de una de las ideas más importantes que surgieron durante los ensayos. En realidad, toda esta escena se ensayó mucho más que las demás, pero no acababa de terminar bien. Pasamos tres días intentando averiguar lo que iba a suceder y nada nos parecía adecuado del todo. Hasta que un buen día se me ocurrió la idea, no sé de donde salió ni a raíz de que surgió. (N.R: En una entrevista a Malcom McDowell éste reveló que durante tos ensayos, de la nada, comenzó a cantar la canción y Kubrick le preguntó ¿Sabes bailar?...el esto está en la escena).

La principal aportación a la historia original es la escena del ingreso de Alex a la cárcel. ¿Por qué llegó a la conclusión de que era importante?

Quizá sea la escena más larga, pero no la más importante. Era necesario incluirla por que la secuencia de la cárcel está comprimida, en comparación con la novela, y era necesario añadir algo que reforzara la idea de que, en realidad, Alex estaba en la cárcel. La rutina del ingreso en prisión que, en realidad, se muestra de forma bastante exacta en la película, parecía reforzar esta idea.

En la novela hay otro asesinato de Alex mientras está en la cárcel. Al omitir esta parte, ¿No corre el riesgo de querer compartir la opinión de Alex de considerarse un alegre inocente?

No debería hacerlo, y lo cierto es que Alex no se considera un alegre inocente. Es plenamente consciente de su maldad y la acepta con absoluta franqueza.

Alex parece una persona más agradable en la película que en el libro…

Alex no intenta ocultarse a sí mismo o al público su carácter completamente corrupto y perverso. Es la autentica personificación del mal. Por otra parte, posee cualidades encantadoras, como su absoluta franqueza, su ingenio, su inteligencia y su energía. Se trata de una serie de cualidades atractivas que, debo añadir, comparte con Ricardo III.

La violencia de la que es víctima Alex en la escena del lavado de cerebro en realidad es más terrorífica que todos los actos que el protagonista ha cometido…

Era absolutamente necesario reforzar la brutalidad de Alex, de lo contrario se generaría una confusión moral en torno a lo que le hace el gobierno. Si hubiera sido menos malvado, la gente pensaría: “Oh, si, claro, no debería ser sometido a esta tortura psicológica. Es demasiado horrible y, al fin y al cabo, no era tan malo”. Cuando ves que Alex comete actos tan atroces pero al mismo tiempo te das cuenta de la inmensa crueldad del gobierno al intentar convertirle en alguien bueno, la idea moral del libro queda clara. El hombre tiene que decidir si quiere ser malo o bueno, aunque decida ser malo. Privarle de su elección es reducirle a un estado inferior al humano, a una naranja mecánica.

¿Pero de esta forma no se invita a una especie de identificación con Alex?

Creo, además de la cualidades personales que ya he mencionado, que existe una identificación psicológica e inconsciente con Alex. Si en lugar de considerar la historia desde el punto de vista social y moral, lo hacemos desde el punto de vista del sueño psicológico, Alex podría considerarse una criatura del id. Él está dentro de todos nosotros. En la mayoría de los casos, este reconocimiento despierta cierta empatía del público, pero mucha gente se siente tremendamente ofendida e incómoda. Son incapaces de aceptar esta imagen de sí mismos y, por tanto, se enfadan al ver la película. Es como el rey que asesina al mensajero que trae malas noticias y recompensa al que le trae buenas nuevas.

La comparación con Ricardo III supone una sorprendente defensa frente a las acusaciones  de que la película incita a la violencia, a la delincuencia y otros males. Teniendo en cuenta que Ricardo III es una figura histórica lo bastante lejana, ¿En realidad cree que pueda compararse?

No ha podido demostrarse que la violencia del cine o la televisión engendre violencia social. Si centramos el interés en este tipo de violencia, ignoraremos las causas principales, que yo calificaría como:

1.   Pecado Original: la visión religiosa.

2.   Explotación económica injusta: la visión marxista.

3.   Frustración emocional y psicológica: la visión psicológica.

4.   Factores genéticos basados en la teoría del cromosoma Y: la visión biológica.

5.   Hombre-el simio asesino: la visión evolucionista.

Equivocamos los términos si intentamos responsabilizar por completo el arte como causa de la vida. El arte remodela la vida pero no la crea, ni la genera. Además, la atribución de cualidades poderosamente sugerentes a una película está reñida con la visión científicamente aceptada de que, incluso tras someterse a una hipnosis profunda, en un estado posthipnótico, una persona no es capaz de hacer cosas que no tiene nada que ver con su forma de ser.

¿Existe algún tipo de violencia en el cine que considere socialmente peligrosa?

Aunque considero que no existe ninguna conexión, pongamos que hay una. Si la hubiera, diría que el tipo de violencia que puede provocar ciertos impulsos es la “divertida”: el tipo de violencia de las películas de James Bond y Tom y Jerry. Violencia irreal, violencia saneada, violencia presentada como una broma. En cualquier caso, este es el único tipo de violencia que podría incitar a alguien a imitarla, pero estoy convencido de que ni siquiera provoca este efecto. Claro que también habrá quien piense que cualquier tipo de violencia en el cine posee una finalidad social útil, ya que permite que la gente se libere  de las emociones reprimidas y agresivas que se expresan mejor en sueños, o en el estado de ensoñación con el que se mira una película, que en cualquier forma de realidad o sublimación.

En caso de La Naranja Mecánica, ¿No cree que el público piensa que UD. apoya el punto de vista de Alex, y en cierta manera, asume su responsabilidad?

Ninguna obra de arte es responsable de otra cosa que no sea ser una obra de arte. Sin duda existe una agria polémica, como siempre la ha habido, sobre que es una obra de arte, y quizá sea el último que me atreva a definirlo. Me hizo mucha gracia el Orfeo de Cocteau cuando el poeta aconseja: “Sorpréndame”. La definición johnsoniana de una obra de arte tiene mucho sentido para mí, y es que una obra de arte debe hacer la vida más divertida o más duradera. Otra cualidad, que creo que forma parte de la definición, es que una de arte siempre es estimulante y una deprimente, sea cual sea su temática.

En vista de la particular estimulación de la fantasía religiosa de Alex, ¿La película he tenido problemas con los críticos religiosos?

La reacción de la prensa religiosa ha estado dividida, aunque se ha escrito un buen número de reseñas notables. Una e las críticas mas perspicaces de la prensa religiosa, o de otro tipo, se publicó en el Catholic News de la mano de John Fitzgerald, y me gustaría citar un fragmento: “La prensa ha dicho (en Beyond Freedom and Dignity, de B.F: Skinner) que el hombre no es sino una miríada de reflejos condicionados. En la pantalla, con imágenes más que con palabras, Stanley Kubrick demuestra que el hombre es más que un simple producto de la herencia y/o el entorno. Como dice el clérigo amigo de Alex (un personaje que empieza siendo un bufón lanzando fuego y azufre por la boca y termina siendo el portavoz de la tesis final de  la película):”[Alex] deja de ser un criminal, pero también deja de ser una criatura capaz de opción”.

“La película parece decir que para alejar a un hombre de su elección no hay que redimirle, sino moderarle, de lo contario tendremos una sociedad de naranjas, orgánicas pero mecánicas como un reloj. Un lavado de cerebro como este, orgánico y psicológico, es el arma que desearían emplear los totalitaristas del Estado, la iglesia o la sociedad para logara fácilmente el bien a costa de los derechos y la dignidad del individuo. La redención es algo complicado y el cambio debe estar motivado desde el interior y no imponerse desde el exterior si queremos defender los valores morales. Pero Kubrick no es un moralista, sino un artista, y deja que el público decida que está mal y por qué, que debería hacerse y de que forma”.

Los objetivos (lentes) que utilizó en el rodaje de la película a menudo ofrecen una calidad visual sutilmente distorsionada. ¿Por qué quiso conseguir ese efecto?

Puede resultar una respuesta demasiado obvia, pero aun así pienso que hay que decirlo. Cuando haces una película, además de la finalidad principal que tienes en mente, tienes que resultar interesante: visualmente interesante, narrativamente interesante o interesante desde el punto de vista de la interpretación. Hay que defender todas las ideas para crear expectación respetando el argumento de la historia, las necesidades narrativas y el objetivo de la escena pero, además, hay que crear una obra de arte interesante. Recuerdo el argumento de un libro titulado Stanislavsky Directs en el que  Stanislavsky le decía a un actor que tenía derecho a comprender al personaje, derecho a comprender el texto de la obra, y que lo que hacía resultaba absolutamente creíble, pero que no era bastante bueno porque no resultaba interesante.

¿Fue UD. Mismo quien rodó la pelea de la mujer de los gatos con la cámara al hombro?

Sí, me ocupé de todas las tomas hechas con cámara manual. Además de divertirme, creo que es prácticamente imposible explicar que quieres conseguir en una escena de este tipo, ni siquiera al operador de cámara más bueno y con más sensibilidad del mundo.

¿Hasta que punto racionaliza una toma antes de rodarla?

En una película hay determinados aspectos de los que puede hablarse significativamente, pero la fotografía y el montaje no se prestan al análisis verbal. Es como hablar de música o de pintura. Las cuestiones derivadas de los gustos personales y los criterios-realización son básicamente no verbales, y todo lo que digas de ellas tiende a interpretarse como el reverso de un disco. Son decisiones que deben tomarse cada ciertos minutos durante el rodaje, y dependen totalmente de las preferencias y la imaginación del director.

¿Por qué decidió utilizar la pieza musical Purcell Música para el funeral de la Reina María?

Me temo que en este caso la respuesta será muy similar a la anterior. Te encuentras en una tesitura en la que la palabra no tiene una relevancia especial. Cuando pensaba en la música para la escena me vino a la cabeza la pieza de Purcell, y después de oírla varias veces con la película, sencillamente no dudé en utilizarla.

Los arreglos de Walter Carlos resultan extraordinariamente efectivos…

Creo que Walter Carlos ha hecho algo completamente único en el campo de la comprensión electrónica de la música, de acuerdo con la expresión que utilizaban ellos. Creo haber escuchado casi todos los discos de música electrónica y músique concrete que se han editado en Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos, no solo porque me gusta, sino por mis pesquisas para 2001: una odisea del espacio y La Naranja Mecánica. Walter Carlos es el único compositor y realizador de música electrónica que ha logrado crear un sonido que ni intenta copiar los instrumentos de la orquesta, pero que al mismo tiempo consigue una belleza propia mediante la utilización de matices electrónicos. Su versión del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven bien podría equipararse a la interpretación de juna orquesta completa, que ya es decir.

Walter (Wendy) Carlos

La Postsincronización de los diálogos es prácticamente inexistente…

Es que no hay postsincronización, algo de lo que me siento muy satisfecho por que todas las escenas se rodaron en la localización real, incluso los “decorados” que construimos en realidad estaban en una fábrica a unos metros de la bulliciosa High Street, de Borehamwood, a unos pocos kilómetros de los antiguos estudios de la MGM. A pesar de esto, pudimos grabar una banda sonora bastante aceptable.

Con los equipos modernos que existen hoy en día en forma de micrófonos, transmisores de radio y otros artilugios es posible grabar una banda sonora aceptable prácticamente en cualquier sitio. En la escena en la que el vagabundo reconoce a Alex cuando se encuentran a orilla del Támesis, junto al puente Albert, se oía tanto el tráfico que para que te oyeran tenías que ponerte a gritar, pero al final conseguimos una banda sonora tan silenciosa que al final nos vimos obligados a añadir ruido callejero para que la escena resultara realista. Utilizamos un micrófono del tamaño de un clip pegado con cinta adhesiva negra en la bufanda del vagabundo. En varias escenas se vé el micrófono, aunque no es posible identificarlo como tal.

“Los valores de comportamiento moral solo pueden lograrse con el ejemplo de pensar en la gente y la sociedad como un todo, y no pueden mantenerse mediante el efecto coercitivo de la Ley. O el de ciertos periódicos” –S.K./1972 (carta al Detroit News en protesta por la negativa del periódico de vender espacios publicitarios para las películas aptas solo para adultos, incluida La Naranja Mecánica)

Al concentrarse en la acción de la película, como es su caso, ¿No teme que los personajes secundarios parezcan más bien unidimensionales? Al hacer una película se asume el riesgo de que no funcione, o que resulte aburrida, sosa o estúpida…

Cuando piensas en los mejores momentos de la película, creo que casi siempre recurres a las imágenes en lugar de a las escenas, y obviamente nunca ala diálogo. Lo que mejor sabe hacer una película es combinar las imágenes y la música, y creo que estos momentos son los que quedan. Otro es la forma en que un actor hace algo: la forma en que Emil Jannings se saca el pañuelo y se suena la nariz en El ángel azul, o los giros maravillosos de Nicolai Cherkassov en Ivan el Terrible.

¿Cómo abordó la toma subjetiva del intento de suicidio de Alex?

Compramos una cámara con mecanismo de relojería Newman Sinclair por 50 libras esterlinas. . Se trata de una cámara muy bonita construida como un acorazado. Fabricamos varias cajas de poliestireno que ofrecían unos cincuenta milímetros de protección alrededor de la cámara y cortamos una parte para que el objetivo quedara al descubierto. A continuación tiramos la cámara desde un tejado. Queríamos que el objetivo fuera lo primero que diera en el suelo, así que tuvimos que repetir la escena varias veces y la cámara resistió los seis aterrizajes. En el intento final, cayó directamente por la parte del objetivo y se rompió, pero la cámara no sufrió ni un rasguño. Y eso que el poliestireno salía disparado literalmente cada vez que impactaba con el suelo. Al día siguiente rodamos una prueba segura con la cámara y vimos que seguía en perfecto estado. De modo que puedo afirmar que las Newman Sinclair deben ser las cámaras más indestructibles del mundo.

¿Cómo suele trabajar cuando llega ala realidad del momento final?

Siempre que empiezo una nueva escena, lo más importante que tengo en mente es, con las necesidades del argumento y la escenografía, hacer que suceda algo que merezca la pena añadir a la película. El momento crucial llega cuando empiezas a ensayar una escena nueva. Llegas ala localización, el equipo está por allí desayunando, esperando que les digas que tienen que hacer. Tienes que mantenerles alejados del lugar en el que se ensaya y tomarte el tiempo necesario para que todo funcione a la perfección, para que todo tenga sentido. No hay ninguna forma de explicar en que consiste este proceso. Como es lógico, tiene que ver con el gusto y la imaginación, y en este momento crucial es cuando la película nace de verdad. Una vez que has conseguido algo que merece la pena, el rodaje se convierte en una cuestión de grabar (mejorándolo si es posible) lo que acabas de ensayar. Los posibles problemas que surjan durante el rodaje en sí no me preocupan. Si el actor no acaba de bordar su papel, pues bien, ya lo hará. Si el operador de cámara hecha a perder una toma, puede hacerse de nuevo. Pero si hay algo que nunca puede cambiarse, y es lo que dicta el éxito o fracaso de una película, son las breves horas que pasas a solas en la localización real con los actores, mientras el equipo de rodaje está afuera tomando té.

A veces te da cuenta de que la toma no es nada buena. Cuando la pones en escena no tiene ningún sentido. No transmite la información emocional o fáctica de un modo interesante, o de un modo que refuerce la escena. Hay muchos factores que pueden colocarte de repente en una posición en la que no hay nada que rodar. Lo único que puedes decir en un momento como este es que es mejor darte cuenta de ello cuando todavía estas a tiempo de cambiarlo y crear algo nuevo, que conformarte con grabar algo que no está bien. Este es el peor y mejor momento del rodaje: el momento en que tienes las ideas más imaginativas, las cosas que no te habían venido a la cabeza antes, independientemente de lo mucho que hubieras pensado en la escena. Pero también es el momento de detenerte y sentirte estúpido e infeliz con lo que ves, y no tener la menor idea de cómo solucionarlo.

¿Está completamente a favor de alguna forma de rodar en concreto?

Si algo sucede realmente en la pantalla, la forma de rodar no es un elemento crucial. Chaplin poseía un estilo cinematográfico tan simple que recordaba a la comedia americana I Love Lucy, aunque el espectador siempre quedaba hipnotizado por lo que sucedía en la pantalla, ajeno al estilo básicamente no cinematográfico del director. Solía utilizar decorados baratos, una iluminación rudimentaria y cosas así, pero lo cierto es que hacía películas fantásticas. Probablemente sus trabajos seguirán vigentes mucho más tiempo que cualquier otra película. Habrá quien diga que las películas de Chaplin no tenían estilo pero sí contenido, o todo lo contrario, como sucede con las películas de Eisenstein, que son puro estilo y están vacías de contenido o, según lo generoso que se quiera ser, medio vacías. Muchas de las películas de Eisenstein son bastante tontas, pero están hechas de una forma tan hermosa, son tan brillantes cinematográficamente que, a pesar de su ingenuidad poderosamente propagandística, se convierten en trabajos importantes. Obviamente, si puedes combinar estilo y contenido, obtendrás como resultado la mejor de las películas.

¿Tiene preferencia por algún aspecto concreto del proceso cinematográfico?

Creo que lo que me gusta más es el montaje. Te permite realizar un trabajo creativo en un entorno razonable. El guionaje también me resulta muy satisfactorio, pero evidentemente no estás trabajando con la película. El rodaje real probablemente sea el peor entorno posible para imaginar la creación de una obra de arte. Primero está el problema de tener que levantarse muy temprano por la mañana y acostarte muy tarde por la noche. Luego el caos, la confusión y, con frecuencia, el malestar físico. Supongo que s como si un escritor intentara escribir un libro trabajando en el torno de una fábrica a temperaturas entre 35 y -23°C. Por otra parte, como es lógico, el montaje es el único aspecto del arte cinematográfico que es único. No comparte ninguna conexión con otras formas artísticas. La escritura, la interpretación y la fotografía son aspectos importantes del cine, pero no únicos como el montaje.

¿Cuánto tiempo dedicó al montaje de La Naranja Mecánica?

Tardamos unos seis meses en montar la película, trabajando siete días a la semana.

“Una de las falacias más peligrosas que han influido en gran medida en el pensamiento político y filosófico es la de que el hombre es básicamente bondadoso, y que es la sociedad la que le convierte en alguien malo. Rousseau transfirió el pecado original del hombre a la sociedad, y esta visión ha contribuido en buena medida a la que creo que se ha convertido en una premisa crucialmente incorrecta en la que basar la filosofía moral y política.” – S.K./1972 (a Bernard Weintarub/The New York Times)

¿Alguna vez ha tenido problemas al tener que cortar su propio material?

Durante el proceso del montaje, lo único que me preocupa es “¿saldrá bien o mal?, ¿es esto necesario?, ¿puedo prescindir de esto?, ¿funciona?”. Mi identidad como director se convierte en la de un montador. Nunca me preocupan las dificultades que he podio tener para rodar una escena determinada, cuanto cuesta y esas cosas. Miro el material con ojos completamente distintos. Nunca me ha preocupado la pérdida de material, y corto la película a consciencia. Cuando ruedas, quieres asegurarte que no vas a olvidarte de nada y grabas todo lo que el tiempo y el presupuesto te permiten. Cuando montas, lo que quieres es prescindir de todo o que no es esencial.

¿Qué promedio de ángulos de apoyo rueda?

En todos los casos, el tiempo, el dinero y la calidad están reñidos. Si ruedas mucho material de apoyo, o bien te gastas mucho dinero o bien te arriesgas a obtener peores interpretaciones. Cuando ruedo una escena en la que prima la interpretación, capto muchas tomas pero no intento cubrir mucho material desde otros ángulos. Intento rodar la escena de la forma más sencilla posible para obtener lo máximo de los actores sin que tengan que repetir su actuación demasiadas veces desde ángulos distintos. Por otra parte, en las escenas de acción relativamente fáciles de rodar, te gustaría captar todos los ángulos posibles para crear algo interesante en la sala de montaje.

¿Dirige a los actores minuciosamente o deja que aporten sus ideas hasta cierto punto?

Prefiero que aporten su visión de las cosas. En esto consiste básicamente el trabajo del director. Creo que existe una idea equivocada de lo que supone dirigir a los actores. Suele creerse que el director impone su voluntad a los actores difíciles o que enseña a los que no saben actuar. Yo intento trabajar con los mejores intérpretes del mundo. La situación del director de cien podría compararse a al de u  director de orquesta. Causa poca satisfacción intentar lograr una interpretación magistral de una orquesta de aprendices. Es bastante difícil que logre transmitir todas las sutilezas y los matices que lograría la mejor orquesta del mundo. Del mismo modo que un director desearía tener a solistas virtuosos, un director de cine quiere tener a los mejores actores del mundo. De manera que no es necesario enseñarles a actuar u obligarles a mantener una disciplina o imponer tu voluntad sobre ellos porque normalmente  no te ves obligado a ello. Un actor casi siempre hará lo que quieres que haga si es capaz de hacerlo, de manera que los grandes actores podrán hacer casi todo lo que se propongan sin ningún problema. A partir de aquí puedes concentrarte en lo que quieres que hagan, en la psicología del personaje, en la finalidad de la escena y en el argumento de la historia. Este tipo de cosas precisan de una gran dosis de sencillez y minuciosidad. El trabajo del director consiste en aportar ideas a los actores, no a enseñarles a actuar o a hacer que se crean su papel. Lo que no puedes darle a un actor es talento, solo sugerirle ideas, pensamientos, actitudes. El trabajo del actor consiste en crear emoción. Obviamente, también puede tener ideas, pero esta no es su principal responsabilidad. Puedes hacer que un actor mediocre parezca menos mediocre, pero los milagros no existen. Las grandes interpretaciones se deben al gran talento del actor, así como a las ideas del director. La otra faceta del trabajo del director consiste en ejercer sus preferencias: decidir si lo que ve es interesante, si es adecuado, si tiene el peso suficiente, si es creíble. Este tipo de decisiones solo puede tomarlas el director.

Para sus dos últimas películas ha elegido un reparto que podría considerarse poco habitual. ¿Ha encontrado a los actores que quería?

Bueno, lo cierto es que esto depende de las preferencias de cada uno, ¿no es cierto? En muchos casos el productor es quien elige a los actores, y sus decisiones suelen basarse en el éxito asegurado y no en las apuestas por su talento. Muchos productores son incapaces de decidir si un actor desconocido que ha trabajado poco es realmente bueno. No tengo nada en contra de los actores de talento probado, pero puede darse el caso de que ninguno de ellos encaje en el papel.

¿Le gusta trabajar con actores distintos? Contadas excepciones aparte – Peter Sellers, por ejemplo – UD. No suele trabajar dos veces con el mismo actor. Esto le diferencia de muchos directores que, como es lógico, prefieren crear una especie de compañía con la gente que sabe como trabaja.

No estoy de acuerdo con esto. Yo intento elegir a los mejores actores para interpretar mis papeles, los conozca o no. Evito a los actores con fama de conflictivos y neuróticos pero, aparte de eso, no cierro las puertas a nadie. Lo único que importa realmente de la relación que mantienes con los actores es que ellos deben saber que los admiras, que admiras su trabajo, y no hay forma de fingir en algo así. O los admiras de verdad o mejor no trabajes con ellos. Si saben que admiras su trabajo, algo que puedan percibir de mil formas distintas, en realidad no importa lo que pienses de ellos o lo que les digas, o si eres tremendamente amable o no. Lo que les importa es su trabajo. Algunos actores son muy divertidos y agradables, y siempre están alegres. Como es lógico, es más agradable tenerles a ellos alrededor que a los malhumorados, ausentes o enigmáticos. Pero su forma de comportarse mientras no estás rodando tiene poco que ver con lo que sucede cuando la cámara se pone en marcha.

En un principio hizo La Naranja Mecánica porque se vio obligado a posponer su proyecto sobre la vida de Napoleón. ¿Cómo está el proyecto en estos momentos?

Ante todo, parto de la premisa que nunca se ha hecho una película histórica magistral, y lo digo con todo el respeto y presentando mis disculpas a todos los directores que han hecho películas históricas, incluido yo mismo. Creo que nadie ha logrado solucionar el problema de tratar de una forma interesante la información histórica que tiene que transmitirse y al  mismo tiempo obtener una sensación de realidad de la vida cotidiana de los personajes. Hay que transmitir la sensación que se tenía al estar con Napoleón. Al mismo tiempo, hay que transmitir la información histórica suficiente de una forma inteligente, interesante y concisa de manera que le público comprensa lo que sucedió.

¿Se incluye el Napoleón de Abel Gance en su veredicto?

Creo que debería hacerlo. Sé que la película es una obra maestra de la invención cinematográfica y que ha aportado una serie de innovaciones a la gran pantalla, que siguen considerándose innovaciones mientras que alguien lo bastante audaz no se atreva a utilizarlas de nuevo. Pero por otra parte, como película sobre la figura de Napoleón, debo decir que siempre me ha decepcionado.

¿Pensó en La Naranja Mecánica como un paréntesis entre dos películas de gran magnitud?

No pienso en las películas en términos de magnitud. Cada trabajo presenta problemas y ventajas concretas. Cada película requiere todo lo que hay que darle para que solucione los problemas artísticos y logísticos que plantea. Una película épica tiene sus ventajas, pero también sus desventajas. Es mucho más fácil rodar una escena multitudinaria y hacer que resulte interesante que captar a un hombre sentado ante una mesa pensando.

“Sin duda, uno de los problemas sociales más desafiantes y complejos a los que nos enfrentamos hoy en día es ¿cómo puede el Estado mantener el grado de control necesario sobre la sociedad sin llegar a ser represor? […] El Estado vislumbra el espectro del terrorismo y la anarquía, lo que aumenta el riesgo de sobrerreacción y de reducción de nuestras libertades.” – S.K./1972 (a Michel Ciment)