JOHN ALCOTT, Director de la Fotografía

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 213-216. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

LONDRES, febrero de 1980

Michel Ciment: ¿Cómo comenzó UD. a trabajar con Stanley Kubrick?
John Alcott: Yo era asistente de Geoffrey Unsworth, y naturalmente fui llevado a trabajar con él en 2001. Hasta allí siempre quise fotografiar películas, pero intentaba obtener satisfacción sin lograrlo. Miraba a los directores de fotografía tomar un tiempo considerable a iluminar sus decorados y otro tanto de horas más a desarmarlos, a deshacerse de sombras de micros y cosas por el estilo. Cuando llegué al plató de 2001, fue la primera vez que ví una película rodarse con iluminación natural. Comprendo por eso una luz correspondiente a la situación en la que encuentra. En el caso de la nave en el espacio, era la iluminación de la centrífuga reconstruida en estudio sin agregar spots o lámparas suplementarias. Es lo que quería Stanley y me puse de inmediato en la misma frecuencia.
Geoffrey rodó desde diciembre de 1965 hasta junio de 1966, particularmente todas las escenas con actores. Y tuvo una interrupción para preparar los efectos especiales. Enseguida, mi primer trabajo fue filmar la primera parte, "The Dawn of Man". Se tuvo que rodar en estudio ya que queríamos una luz de amanecer, muy débil, y eso hubiera tomado meses para filmar cada plano en África. Stanley encontró unos gran angulares y además fabricó un proyector de diez pies sobre ocho para proyectar las fotos de fondo en una pantalla de treinta metros por diez metros, el mas grande de ese tipo en la época. Las transparencias estaban constituidas exclusivamente por fotos tomadas en África bajo instrucciones precisas de Stanley. Pero el decorado del estudio era tan grande en primer plano que se tenía verdaderamente la impresión de estar allí.

Kubrick es un antiguo fotógrafo, ¿Hasta que punto colabora con la fotografía de sus películas?
El sabe exactamente lo que quiere. Si no fuera director de cine, sería probablemente el más grande director de fotografía del mundo. En el plató, él se ocupa de la cámara, y aprendemos enormemente trabajando con él.

¿Qué problemas particulares supuso el rodaje de 2001?
Me acuerdo de la escena en donde William Silvestre va hacia la estación espacial. Al principio, teníamos una exposición de f 8 y terminamos por establecerla entre f 2.8 y f 4. Y la luz brillante, clara, blanca de esta película es debida a esta diferencia. Supongo que nos damos menos cuenta hoy en día ya que todas las películas de ciencia ficción retomaron este principio. Este brillo se extendió hasta los decorados y correspondía a la sensación que deberíamos supuestamente tener en el espacio.

Super Panavision utilizada para 2001: A Space Odyssey

¿Cómo fue rodada la última escena, en la habitación del siglo XVIII?
La escena fue iluminada exclusivamente desde el piso, los reflectores eran cuadrados de sesenta por sesenta centímetros y debían tener cinco centímetros de espesor para que se pudiera caminar sobre ellos. El calor por debajo tenía tendencia a deformar el plástico. También descubrimos que las luces que se emplean normalmente en cine provocan demasiado calor. Tuvimos que utilizar las lámparas y material que usan los fotógrafos, de tipo “hongo”, que son muy simples y mucho menos caras. Esto viene de la actitud de Stanley de encontrar siempre ideas nuevas.

¿Trabajó UD. en el proyecto sobre Napoleón?
Si, pero no mucho, ya que él pasa antes un tiempo considerable a preparar su película. Podemos decir que su investigación lo condujo virtualmente a saber donde se encontraba Napoleón cada día de su vida así como todas las personas que lo rodeaban. Nuestras conversaciones eran esencialmente sobre la iluminación con velas en una época donde no teníamos el equipo técnico que nos permitió rodar mas tarde Barry Lyndon. Me acuerdo que queríamos utilizar la película invertible (reversible).

UD. trabajó después en A Clockwork Orange.
Si, después de abandonar Napoleón, se puso inmediatamente a trabajar en A Clockwork Orange que fue hecha con un pequeño presupuesto. Rodamos en decorados naturales por lo esencial con un equipo de veinte personas. Era lo opuesto de 2001. Una vez más, él realizó mucha investigación – por ejemplo para encontrar el apartamento de Malcom McDowell. Se decidió por un edificio cerca del estudio en Borehamwood, pero antes quiso sistemáticamente ver todas las otras posibilidades para asegurarse que no había verdaderamente nada mejor.

Era una película de un estilo visual muy compuesto.
Había muchos estilos de foto diferentes – y hasta opuestos. Regresamos al 35mm después de haber utilizado el 65mm para 2001. Por razones prácticas evidentemente, ya que en las casas, no hacía falta un equipo mas móvil, que estorbara menos. La Arriflex nos pareció la mejor adaptada para este tipo de rodaje, sobre todo por los planos con cámara al hombro. Utilizamos también mucho los grandes angulares y un lente francés Angénieux que tiene una abertura mínima de f 4. En decorados naturales hay que recrear la luz natural ya que si uno se queda dos o tres días para rodar en un lugar, los cambios de tiempo modifican constantemente la iluminación.

¿Cómo fue rodada la escena de la orgía acelerada con las dos chicas?
Otra vez, experimentamos. Rodamos durante veinte minutos a 2 i/s. Stanley y yo, conversábamos sobre este tipo de cosas antes de rodar la película. Y es así como se deberían preparar todas las películas. La mayor parte del tiempo, con los otros cineastas, los problemas aparecen al momento de rodar la escena y es muy tarde para resolverlos en le momento ya que el tiempo cuesta caro en un plató. Pero Stanley prevé todas las posibilidades una semana o dos anteriormente para eliminar todo riesgo de error. Llega hasta hacer ensayos. Pero se reserva también la posibilidad de cambiar. Conversábamos a veces la disposición de planos del día siguiente la mañana del día anterior ya que por la noche quizá sería ya muy tarde, si hubiera soluciones técnicas por prevenir. Pero la noche anterior, por supuesto, realizábamos la mayor parte de la preparación.
Stanley toma siempre muchas notas que da todas las mañanas a los técnicos. Tiene muy buena memoria, yo no, y por tanto es él quien consigna todo por escrito. Y es algo que él también me enseñó: anotar para recordarse. Siempre te pregunta regresar a verlo con las respuestas a sus preguntas y nadie se escapa! Me acuerdo que en otras películas las personas tenían ideas maravillosas pero al momento de rodar, se habían evaporado, o, nadie había pensado en los problemas materiales que conllevaba esto y no se podía mas utilizarlos. Con su forma d preparar, el vuelve un rodaje muy fácil.

También participa en las tomas.
Si, para los planos con cámara al hombro en particular, por que él puede ver él mismo lo que hay en el encuadre. Hasta encontró un medio más simple, más fácil de portar la Arriflex que hacía de Steadycam antes de su invención. Es la única persona que conozco que llegó a darle tal estabilidad. Esto viene una vez mas de que él es, en lo mas profundo de él mismo, un fotógrafo, y que adora utilizar la cámara de la mejor manera posible. Desde Paths of Glory, UD. puede darse cuenta de esos extraordinarios travellings en las trincheras, obtenidos con una dolly que, por el ángulo escogido, del movimiento general de la escena, parece de una extrema estabilidad.

¿Hacía muchas tomas?
Si, muy seguido. Sin embargo, él no se “cubría”, sabe exactamente el ángulo que él quiere una vez que ha puesto los actores en su lugar dentro del decorado. Si hace varias tomas, es para obtener el máximo de sus actores, pero la composición visual cuenta también mucho para él. En The Shining, tenía una cámara de video amarrada al camarógrafo que le permitía ver el encuadre en una pantalla de televisión. Esto ofrecía la posibilidad de concentrarse enteramente en los actores. Había en The Shining escenas muy diferentes a la vez desde el punto de vista técnico y de interpretación: los actores debían actuar con mucha intensidad, los planos eran a veces muy largos y Stanley como siempre visaba la perfección.

¿Para Barry Lyndon utilizó UD. luces complementarias?
Si, por que rodamos lo esencial en invierno y solo podíamos rodar entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde. Cuando teníamos sol, lo utilizaba como luz natural. Puse papel calca en las ventanas e instalé reflectores con el fin que en el momento que el sol se acueste pudiéramos pasar al la luz artificial y continuar el rodaje. Pero esta iluminación (seis reflectores flood) estaba basada sobre la iluminación natural.

¿Qué tipo de filtros utilizó?
Por lo esencial, filtros de bajo contraste de grado 3, salvo por la escena de matrimonio donde los combinamos con un velo para crear el resplandor pictórico que uno asocia a la felicidad. Es al comienzo del rodaje, cuando fuimos a Irlanda, que quisimos disminuir los contrastes ya que la luz es resplandeciente. Buscamos entonces hacerla mas difusa. Por supuesto, en las escenas con las velas, no tuvimos que hacerlo ya que la luz es naturalmente dulce y los lentes especiales Zeiss que utilizamos para estas tenían una definición menos precisa.
Durante el rodaje de A Clockwork Orange Stanley compró una cámara BNC Mitchell para ciertas secuencias por que la Arriflex no podía filmar mas de 100 metros por toma mientras que las Mitchell llegaba hasta 300 metros, quiere decir, 10 minutos.
Él tuvo la idea de adaptar el lente foto Zeiss a su Mitchell conservando la Arriflex para al escenas de día. Es Ed Di Giulio quien modificó la Mitchell para que esta pueda recibir este lente de gran abertura. Es el tipo de desafío que a Stanley le gusta afrontar y hay pocos cineastas que se ponen estos problemas y aceptan consagrar el tiempo necesario. Tomó en efecto tres meses para preparar este lente. El problema de la Mitchell, es que no tiene reflex y que se debe ver en el visor al lado de la cámara, tanto así que es más difícil para obtener una composición exacta.

¿Qué lentes utilizó para Barry Lyndon?
El de 25mm para la mayoría de interiores. Utilizamos raramente el 18mm mientras que fue frecuente en The Shining. Al contrario, hizo uso de un zoom. Es siempre, como de costumbre, un medio para ir de un punto a otro en el espacio. Así, cada plano es una composición como el zoom que parte de la pistola durante el duelo al borde del agua. El zoom evitaba también tener que recurrir a otras cosas durante la edición y contribuía a la suavidad, a la fluidez del todo.

¿Utilizó el sistema de video para rodar Barry Lyndon?
Ya lo habíamos hecho en 2001 para las escenas con la rueda (centrífuga). Nadie más que el camarógrafo y su asistente podían penetrar. Y Stanley miraba en un monitor la imagen transmitida por una cámara de televisión que le daba casi el mismo ángulo. El video permita una mejor coordinación técnica entre la cámara, los movimientos de actores y los decorados. Para The Shining al contrario, el video fue utilizado para juzgar mejor la interpretación de los actores y la composición de la imagen.

¿Para The Shining había un equipo grande?
Diría que el equipo técnico propiamente dicho era sin duda aún menos numeroso que para A Clockwork Orange. Pero hubo por supuesto mucho personal para los efectos personales, en particular para las escenas de nieve. Para el decorado principal, había cinco grandes ventanas de una longitud de tres metros cada una sobre una fachada de treinta metros de largo y, cuando había un travelling en la sala, hacía falta que muchos técnicos en el exterior hagan caer nieve. Pero fuera de este caso particular, no éramos más de diez los involucrados en el rodaje propiamente dicho.

¿Qué lentes optó para The Shining?
Lentes aún mas rápidos que para Barry Lyndon. Utilizamos toda la gama de lente Zeiss, del 18mm hasta el 85mm. Contrariamente nunca utilizamos el zoom. El decorado del hotel y el laberinto ocupaban casi todo el terreno del estudio de Elstree.

¿Cómo abordó UD. el color en The Shining?
En dos ángulos. Para el comienzo de la película que se desarrolla en otoño, queríamos, con la luz natural, obtener una luz caliente. Y, a medida que avanzábamos hacia el invierno, pasábamos a una luz fría. Yo puse filtros azules en las ventanas exteriores y utilicé luces artificiales en el interior en relación con el azul.

UD. trabaja con Kubrick hace más de diez años. ¿De que forma el ha evolucionado durante este período?
Pienso que tiene una mas grande experiencia técnica pero sus métodos de trabajo son fundamentalmente los mismos, lo que es muy positivo para sus colaboradores regulares ya que saben a que atenerse, como deben prevenir y adaptarse. Para alguien que partiera de cero hoy en día en un puesto importante cerca de Stanley, creo que le resultaría muy difícil. Con él UD. no puede encontrar coartada, no puede inventar falsas salidas, lo detecta inmediatamente. Me ha pasado a veces encontrarme en un callejón sin salida o de haber cometido un error y es mejor en ese caso decírselo ya que él comprenderá vuestro problema. Pero no intente escondérselo!
Él es muy capaz de volverse experto en todos los campos. Me acuerdo que durante el rodaje de 2001 un técnico se divertía a el lanzado del cuchillo. En cinco minutos Stanley, que quizá nunca había jugado con eso y a eso en su vida, le dio al centro mismo. Lo que es igualmente de apasionante, es que se renueva sin parar, con él no se repite nunca. Y le da a uno tanta energía interior que no se siente el tiempo pasar. Durante el rodaje ya son las ocho de la noche antes que uno se dé cuenta. Esta intensa actividad en su propio trabajo explica que él tiene poco tiempo a ofrecer para encuentros exteriores. Pero si lo hace, entonces es muy abierto, muy concentrado al mismo tiempo, muy elocuente, se consagra a su visitante. De verdad, trabajar para él, es como ir a la escuela y además recibe un salario!