FULL METAL JACKET: MICHAEL HERR

MICHAEL HERR, Guionista

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF  Nº 320, octubre de 1987. Tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 248-249. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

Michael Herr (Izq.) en Vietnam

 MICHEL CIMENT: Habiendo escrito Dispatches sobre la guerra de Vietnam, parece lógico que Stanley Kubrick lo llamara para trabajar en el guión de Full Metal Jacket ¿Cómo sucedió?

MICHAEL HERR: Hace siete años, quiso conocerme y, naturalmente, estaba muy emocionado a la idea de conocerlo ya que siempre fui uno de sus “fans”.Él me mostró Shining en la sala de producción del estudio Pinewood, luego cenamos juntos. Me dijo que había leído muchas veces Dispatches y lo que él admiraba en el libro era su pintura no retórica de la guerra. Creo que él no había leído muchos otros libros sobre la guerra de Vietnam, bien que en la época se publicaban muchos y buenos. Él no quería hacer una película de Dispatches ya que no encontraba una historia dentro del libro. Pero tenía ganas de hacer una película de guerra en oposición a una película antibélica. Él quería tratar la guerra sin implicaciones políticas o morales y eso me pareció justo. Y pasaron dos o tres años con algunas llamadas telefónicas de por medio. Un día en 1983, me llamó y me preguntó si yo conocía el libro de The Short-Timers. Yo lo había leído en 1979 cuando un editor me envió las pruebas para que yo le diera mi opinión. Pasé ocho años escribiendo Dispatches y dieciocho meses trabajando sobre el texto narrativo de Apocalipse Now  y todo lo que yo quería, era disociarme de la guerra de Vietnam. No quería más ni hablar ni leer ni ciertamente escribir lo que sea sobre ese tema. Pero finalmente leí The Short-Timers y quedé terriblemente impresionado. No quise dar una frase de  comentario para la publicidad pero lo lamenté, ya que deseando tenerme alejado de esta guerra, no supe ayudar al escritor diciendo a qué punto su libro era tan fuerte. La cosa es que no pude resistir la oferta de Kubrick de trabajar con él. Estaba halagado y emocionado de que a él le gustara mi trabajo. Estaba fuera de discusión rechazar mi colaboración mientras yo pensara que The Short-Timers era quizás la mejor novela que había inspirado el conflicto vietnamita.

¿Según usted es una verdadera novela?

Totalmente. Usted sabe que en Francia llaman a Dispatches una novela. Personalmente, yo nunca lo definí. The Short-Timers no es ciertamente ni periodismo ni un libro de recuerdos. Es una novela no ficcionada en el sentido que Capote lo entendía por A sangre fría, y eso que llamamos “nuevo periodismo”, donde el escritor está en la piel del periodista pero en realidad interpreta e inventa. Recuerdo haber leído la primera parte de The Short-Timers, el entrenamiento de los marines en Parris Island  y haber tenido la impresión de haber terminado una novela aunque solamente había leído veintiocho páginas. Era un logro asombroso toda esta economía, esta calidad y esta intensidad de la información. Nunca lo olvidé. A veces lo encontraba un poco “negro”, pero ¿qué puede haber más de negro que lo que sucede allá? Lo leí nuevamente cuando Stanley me habló, ya que sabía en ese momento que él quería llevarlo a la pantalla. Él amaba la historia, el lenguaje, la simplicidad, la veracidad, todo lo que uno encuentra en una película terminada. Haciendo la crítica de una serie de libros consagrados a Vietnam, alguien dijo que no tenía la calidad “humanista” de obras sobre las otras guerras. Es maravillosamente justo, ya que los hombres que combatieron y aquellos que hablaron tenían la sensación de ser la última patrulla perdida, cortados de toda razón ideológica y del apoyo del país que los había enviado allá. Tenían la impresión de combatir en una vida existencial. No había muchas escenas en estas novelas en que uno escucha decir al capellán a un soldado: “hijo, el país está orgulloso de ti. Tú luchas contra la tiranía”. Apocalipse Now poseía una dialéctica afiebrada donde uno no sabía adónde iba. Platoon presenta los dos aspectos. Es una película contra la guerra, pero creo que su éxito en las pantallas aumentó considerablemente el número de reclutas voluntarios. Yo no creo que fue cínicamente calculado pero es un hecho. Full Metal Jacket no se presta a esta ambigüedad.

¿Pero no es eso un problema para las películas de guerra? ¿Cómo, si la describimos, evitar que la guerra sea un espectáculo si ella misma lo es?

La guerra es excitante, palpitante. Para aquellos que la viven es una prueba de iniciación, es una cosa horrible y detestable. Yo soy fundamentalmente un pacifista. Pienso que no hay ninguna excusa para que esta gente se mate, pero al mismo tiempo, acepto el hecho de que esto continúe porque está en nosotros y es necesario hacerlo. Lo hacemos cada día en la calle mediante millones de pequeñas agresiones. Y cuando las agresiones son institucionalizadas, eso provoca una guerra.

Cuando Kubrick lo recontactó…¿Cómo fue vuestra colaboración?

Releí el libro y hablamos muy largamente juntos durante cinco o seis reuniones. Me mostró un largo “tratamiento” de ciento cincuenta páginas que él había escrito según el libro. Y luego discutimos tema por tema. Luego, yo escribí un primer guión durante tres meses y medio y le enviaba páginas casi todos los días. Él reescribió este primer guión durante seis o siete meses. Entonces escribí un segundo guión que se volvió el definitivo. Luego él distribuyó los roles y comenzó el rodaje. Nuestra colaboración sobre el guión duró dos años y medio aproximadamente.

¿Se reunieron mucho durante la escritura del guión?

No. Fue al principio cuando nos vimos mucho. Luego, la escritura fue un trabajo en solitario, pero, por supuesto, nos comunicábamos mucho por teléfono. Realmente mucho. Stanley había comenzado el trabajo de producción y se ocupaba de castear a los actores mirando pruebas en video que él había pedido a los candidatos enviarle. Estaba sentado en su casa de Saint Alban y todo llegaba a él. Vivía como un monje, de una cierta forma. Por lo tanto, durante la escritura del guión, nos veíamos un fin de semana sobre dos para hablar de la película, pasearnos, ir al cine y luego cenar juntos. Pero con Stanley no había momentos desperdiciados. Igual, si usted caminaba con él, o tomaba café, cada gesto que él hacía, cada detalle iba en dirección de la película.

El libro es muy detallado. ¿En qué consistió el trabajo de adaptación?

Primero, decidir qué es lo que se eliminaba o agregaba si era necesario. Luego, cómo interpretar ciertas ideas psicológicas cruciales. La más importante era el concepto jungiano de “la sombra” que era verdaderamente la estrella de la película. A un cierto momento, Jocker que lleva “nacido para matar” en su casco, y que lleva un prendedor con el símbolo de la paz, habla de una “cosa jungiana”, la dualidad del hombre.

Como el texto “La inquietante extrañeza” de Freud que sirvió para The Shining, la referencia al ánima-animus, “la sombra” de Jung está totalmente integrada a la película, concreta.

Yo no conozco a ningún otro director que lea tanto como Kubrick. No conozco ninguna persona que sea tan audaz intelectualmente. Es un hombre muy inteligente y yo creo que las personas muy inteligentes son también muy corajudas. La estupidez de las personas no viene de su falta de inteligencia, sino de su ausencia de coraje. No quieren penetrar el sentido profundo de sus experiencias y prefieren vivir en un mundo de clichés. Las películas de Stanley tienen un poderío físico concreto, pero hay personas que le niegan esta calidad. Algunos son ignorantes y nunca aceptarán que tienen algo en común y concreto con Full Metal Jacket, pero un universitario sabrá comprender que es una película muy fuerte, llena de pasión  y de compasión. Muchos de los espectadores se van a sorprender. He conocido estas reacciones a la salida de Dispatches. Personas de izquierda me trataron de fascista y gente de derecha de liberal llorón y todo eso me hacía muy feliz. Comprendí que había llegado a mi objetivo. Y es eso lo que le va a suceder a Stanley, ya que no se puede resumir fácilmente el sentido de la película.

¿Cómo se hizo la selección de elementos esenciales del libro?

Había que reducir. El libro tiene una forma curiosa. Después del entrenamiento de los marines, todo sucede dos veces. Había que particularmente convertir la tercera parte en una sola acción continua ya que no había posibilidad de grabar en la selva después de que Kubrick descubrió esta extraordinaria fábrica de gas cerca de Londres. No creo que él hubiera podido construir un decorado de este tipo ni por 40 millones de dólares. Es un hombre muy pragmático: este conjunto arquitectónico estaba ahí y él lo usó. También había una escena maravillosa en el libro que se encontraba igualmente en el guión, pero que, creo, nunca se rodó, es aquella donde toman fotos de un pequeño huérfano vietnamita en el campo al lado de los marines para enviárselas a sus familias en América. Hubo también que condensar todas las partes del libro consagradas al trabajo del periodista en una sola escena donde ellos están sentados a una mesa frente al teniente cínico.

Igualmente toda la actitud de los medios frente a la guerra está resumida en una sola secuencia: aquella de los marines entrevistados por el equipo de televisión.

Esta secuencia fue enteramente inventada por Kubrick. Había otra que nunca rodó y que me tomó semanas en escribir y que fue muy gratificante para un guionista. La llamamos “comiendo conservas con André”, en referencia a la película de Louis Malle ya que los marines solamente hablaban de guerra. Habiendo eliminado todas estas escenas que yo había escrito y que me gustaban mucho, temía que algo humano y caluroso se perdiese en la película, pero cuando la vi, quedé estupefacto al constatar a qué punto la película me emocionó. Todos estos tipos que se parecían tanto a aquéllos que yo conocí allá, a la experiencia vivida. Eran mucho más verdaderos que los personajes de Platoon. En Platoon, ellos no paraban de proferir “vietnamismos”, eran como frases salidas de David Crockett, un lenguaje de pionero. Stanley, según yo, logró perfectamente condensar el libro hacia lo esencial.

La utilización de la música rock en contrapunto es igualmente muy kubrickiana.

En mi vida soñada, como en mi vida despierta, de la cual es inseparable, uno de los recuerdos que yo tengo de Vietnam es la presencia constante del rock’nroll. Cuando Stanley me dijo que la iba a utilizar para su banda sonora, le respondí que era una muy buena idea pero que debía tener mucho cuidado ya que, aparte de algunas películas de Scorsesse, la utilización del rock en el cine es siempre muy evidente. Pasa un auto y se escucha rock’n’roll…Stanley lo utilizó maravillosamente. A pesar de que no conocía mucho sobre esta música. Mientras que la guerra de Vietnam tenía lugar, Kubrick estaba en Londres haciendo películas, y cuando él hace una película, está verdaderamente fuera del mundo. Para Vietnam, él disponía de una documentación fabulosa. La acumula, la lee. Le sirve ya que está al final del rodaje, de forma tácita, implícita, igual si no la utiliza literalmente. Estuvo sumergido durante años impregnado y esto lo ayuda, le da convicción, seguridad.

¿Y la escritura de los diálogos?

Conversábamos juntos sobre el sentido de las palabras, de la expresión, del ritmo, de la verdad del lenguaje. No en el sentido de una fidelidad de cómo se hablaba en 1968, pero sí en el sentido de una verdad poética. Stanley era muy sensible a la poesía.

¿Era sensible a la ambigüedad de toda película de guerra?

Creo que  una de las razones por las cuales él quería hacer una película de guerra era parecida a aquella que me condujo a ir a Vietnam para escribir un libro: el sentimiento que, hasta ahora, no se hizo correctamente. Por supuesto, hay películas de guerra que yo admiro, pero él sabía que había un espacio que no se había aún descubierto.

¿Hizo usted revisiones del guión durante el rodaje?

Siempre hay, es inevitable. Hay frases que un actor no puede decir, otras que se ven bien en la página pero que no funcionan en la acción. De cuando en cuando, yo estaba en el plató así no me gustara. Cerca del final, la película fue interrumpida durante muchos meses debido a un accidente de auto que tuvo Lee Ermey. Fue un período terrible para todo el mundo y Kubrick estuvo muy ansioso. No podía ni trabajar, ni relajarse. Aprovechamos para revisar el guión, pero no había mucho para retocar. Stanley tenía una buena frase para esto: “si no se rompió, no lo repares”.