CÓMO APRENDÍ A DEJAR DE PREOCUPARME Y A AMAR EL CINE

Por Stanley Kubrick

Publicado originalmente en Films and Filming, junio de 1963. Tomado del Stanley Kubrick Archives, Taschen, 2004. Traducción por Raúl Lino Villanueva.

Encontrar una historia a partir de la cual hacer una película es algo así como encontrar a la chica ideal. Resulta muy difícil decir cómo se hace o cuándo se consigue. Algunas historias simplemente surgen por casualidad.

Por ejemplo, leí Senderos de Gloria cuando tenía catorce años. Respecto a Atraco Perfecto, había oído hablar de él en una columna de Jimmy Cannon, un escritor deportivo muy bueno en Estados Unidos. Decía que era la novela policiaca más emocionante que jamás había leído. Simplemente, por curiosidad, entré en una librería y la compré. No recuerdo donde oí hablar por primera vez de Lolita. Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú? surgió de mi gran deseo de hacer algo en relación con la pesadilla nuclear. Me interesaba mucho lo que iba a ocurrir y hace unos cuatro años empecé a leer muchos libros. Tengo una biblioteca de alrededor de setenta u ochenta libros escritos por varios expertos en este tema; me suscribí a revistas militares y a la revista de la Fuerzas Aéreas, y empecé a seguir los debates con respecto a la marina estadounidense.

Me impresionaron las paradojas que suscitaba cada variante del problema, desde el desarme unilateral hasta el primer ataque. Además del hecho de que personalmente me interesaba muchísimo, me pareció muy importante abordar este tema de forma drástica, ya que es el único problema social en el que las personas no tienen absolutamente ninguna oportunidad de aprender algo de la experiencia. Si alguna vez ocurre, seguramente no quedará gran cosa sobre la faz de la Tierra de la que sacar provecho como experiencia. Así que me pareció que era un problema eminente, un tema que debía abordarse de forma drástica. Estos fueron los orígenes de Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú?  Más tarde, en una conversación con Alastair Buchan, del Instituto de Estudios Estratégicos, mencionó la novela Red Alert, publicada en 1958. La leí y, claro, me conquistó totalmente.

Red Alert es una historia de suspense totalmente seria. Mi idea de darle forma de comedia de pesadilla surgió cuando empecé a trabajar en ella. Descubrí que al intentar mejorar las escenas e imaginarlas en pantalla debía eliminar cosas que eran absurdas o paradójicas con el fin de evitar que parecieran graciosas pese a que eran muy reales. Entonces decidí que el tono perfecto que debía adoptar la película sería la que ahora denomino «comedia de pesadilla» porque representa la situación del modo más veraz.

En ocasiones, resulta difícil no tener una opinión cínica de las relaciones humanas. Pero creo que en un tema como éste, el cinismo debería, al menos, intentar ser constructivo. Me pareció que, dado que estamos hablando de una tragedia que aún no ha ocurrido, sería realmente útil cualquier idea que sirviese para ver el problema de forma más real y no como una simple abstracción (lo que es el problema nuclear para la mayoría de la gente). Las paradojas de la fuerza disuasoria se han vuelto tan abstractas, se han elaborado tantos eufemismos en torno a esta idea, que dudo seriamente que el problema sea real para alguien. Esta película permite una situación en la que un general loco lanza su escuadrón de bombarderos, y a partir de ahí todo el mundo lo toma bastante en serio…en este caso, un poco tarde.

Kennedy pronunció un discurso en el que decía que «el mundo vive bajo una espada nuclear de Damocles que puede caer por accidente, error de cálculo o locura», y en este caso la espada cayó debido a la locura. La historia, además de hacer que las posibilidades parezcan reales, muestra el tema subyacente del interés común entre Rusia y Estados Unidos, además de su tema principal de conflicto. Ambos países tienen mucho interés por impedir la guerra nuclear y, sobre todo, evitar que se produzca sin querer. Se puede ser fatalista sobre una guerra nuclear, pero no sobre una guerra nuclear accidental. Había una muy buena analogía en uno de los libros que he leído sobre este tipo de situación de conflicto/interés mutuo: se trata de un juego en el que dos hombres suben a un mismo tren pero a diferentes vagones. Saben las normas aunque no pueden comunicarse entre sí. Y el juego es el siguiente: si ambos bajan en la primera estación, el hombre A gana diez dólares y el hombre B, tres dólares. Si ambos bajan en la segunda estación, el hombre A obtiene diez dólares y el hombre B, tres dólares. Pero si no bajan en la misma estación, es decir, si escogen diferentes opciones, ninguno de los dos gana. Aquí tenemos una situación en la que hay un conflicto común y un interés común, así como grandes posibilidades de malentendido, incluso en circunstancias en las que una parte estaba dispuesta a ceder un poco más que la otra, o a dar más de lo que recibe.

Trabajo en el guión al máximo y suelo dedicarle unos seis meses, a veces incluso un año. Pero siempre descubro que, una vez que se comienza a trabajar en el plató, surgen ideas que no se te ocurren en el papel. Ciertas cosas que resultaban vagas se vuelven precisas, y viceversa. Hay que añadir o recortar diálogo. Pensar en la concepción visual de una escena en la etapa de realización del guión puede resultar una trampa que impida a la escena evolucionar. Encuentro más provechoso intentar simplemente elaborar una escena de la forma más interesante y veraz posible, y luego ver si hay una forma que resulte interesante en el plano fotográfico. No hay nada peor que montar de forma arbitraria un dispositivo visual que en realidad no se integra como parte de la escena.

Si al ir a una locación se puede captar un gran ambiente que no se consigue en el estudio, entonces merece la pena salir al exterior. Pero me he dado cuenta de que para mí, y para la mayoría de actores con los que he trabajado, en vez de inspirar, la localización exterior distrae mucho. La presencia de gente por la calle o simplemente el caos de trabajar en localizaciones diluyen la interpretación porque no se tiene la concentración que sí se puede conseguir en un estudio. Pero si el ambiente es sumamente importante para una escena y no puede ser recreado, entonces merece la pena. Y también depende del lugar al que se vaya. Si vas a rodar en una casa vieja en el campo y hay tranquilidad, realmente no es distinto de trabajar en un estudio. Pero no sería muy inteligente intentar hacer una escena sensible y psicológica en medio de Piccadilly Circus.

En el estudio, las únicas personas que hay alrededor son parte del equipo. Todo se reduce a una cuestión de hasta qué punto merece la pena el ambiente y de donde está. El silencio, y no la confusión, aumentan la capacidad del actor para crear emociones auténticas y para concentrarse. Tan solo depende del tipo de escena que estés rodando. Si la escena se produce, pongamos por caso, después de un partido de rugby entre Inglaterra y Escocia, el caos absoluto reinante en  Piccadilly Circus será una buena ayuda. Peros si se trata de una escena de amor entre una apareja en una noche relativamente tranquila y hay mucho tráfico a su alrededor, la concentración  de los actores tiende a disiparse.

“Del mismo modo en que el hombre consideró en una ocasión que la tierra era el auténtico centro del Universo, ahora considera a su nación como el centro moral del Universo […] ¿Quién será nuestro Galileo?” – 

S.K./nota manuscrita escrita hacia el año 1962.

Mi experiencia como fotógrafo hace que me resulte mucho más fácil encontrar una forma interesante de filmar algo en el último minuto y no tener que preocuparme de cómo rodarlo. Creo que si una escena se ensaya bien y resulta interesante, se puede encontrar una manera atractiva de ponerla en pantalla. Pero lo importante no es empezar a pensar en la cámara demasiado pronto, ya que entonces dejas de concentrarte en lo que está pasando y comienzas a preocuparte por cómo un personaje irá de un lugar a otro de la escena y qué efecto producirá. Siempre hay una forma de rodar una escena. Así que primero se trabaja en el contenido y luego te centras en cómo filmarla.

La única excepción es lo que podríamos llamar una escena de acción pura, puesto que en este caso lo que importa es cómo vas a montarla, qué ángulos vas a filmar y cómo harás que la acción resulte realista. Pero en escenas que son básicamente psicológicas y que dependen de los diálogos, la representación y una puesta en escena veraz deben tener preferencia sobre el hecho de simplemente pensar en las tomas. Si se dispone de un decorado interesante, existe un número casi infinito de formas de conseguir una toma interesante. Por ejemplo, en la Sala de Guerra de Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú? habría resultado muy difícil filmar escenas que no resultaron, de un modo u otro, interesantes.