MICHAEL HERR: KUBRICK Y LA CRÍTICA.

Tomado del libro Kubrick, de Michael Herr. Grove Press, N.Y. 2000 (Editorial Anagrama, Barcelona, 2001).

Un par de días después del funeral de Stanley el Times publicaba la noticia de que la antigua ama de llaves de la familia Kubrick, Betty Compton, de sesenta y cinco años de edad, planeaba escribir una semblanza. “era excéntrico y paranoico”, decía, “aunque no un lunático”. Y añadía: “Siempre y cuando no le trataras con condescendencia, era estupendo trabajar con él”. Esto me pareció cierto del todo.

A la semana siguiente, Frederic Raphael, el colaborador a todas luces desdichado en el guion de Eyes Wide Shut, tenía la propuesta para escribir su propia semblanza de Stanley sobre la mesa de varios editores. Lo que se contaba en el libro que apareció poco después resultó difícil de aceptar para mucha gente. No es sólo que fuera hostil a Stanley, ni que estuviera tan lleno de rencor o resultara tan humillante para el autor, sino que era indefectiblemente condescendiente.

“O los tienes a tus pies o se te tiran al cuello” decía Stanley. Evocando una frase de uso corriente en los círculos diplomáticos europeos después de la WWII. En aquella época la referencia era a los alemanes; pero Stanley hablaba de los críticos y cronistas de la cultura en general, de los periodistas del mundo del espectáculo. Que tuvieran pretensiones intelectuales, escribieran en publicaciones populares o, como era casi siempre el caso, se mantuvieran en un escalón intermedio entre ambos. Generalmente polémicos y mal informados. 

Siempre que podía, Stanley procuraba metérselos en el bolsillo (el que ha sido maestro de ajedrez nunca deja serlo, pero la deformada imagen que tenían de él, y la forma en que despertaba prejuicios, le resultaba a Stanley cuando menos incómoda. No era frágil como el cristal, pero la estupidez y la injusticia herían sus sentimientos, y aun cuando él no fuera la víctima de ellos.

Cuando conocí a Stanley, le conté que a principios de los sesenta estuve viviendo en N.Y. y trabajé fugazmente de crítico de cinematográfico (sin cobrar) para una revista que se llamaba The New Leader. "Quieres decir que no te pagaban nada?” “Me pagaban la entrada del cine” “Caramba Michael…Ni siquiera tenías un porcentaje en los beneficios? ¿O una cuenta de gastos? ¿Ni vales para comer? Le dije que una de las películas que había reseñado era Lolita. Llamó a alguien en N.Y. y le envió la reseña. Le gustó. Yo ponía la película por las nubes. Ni el propio Stanley la encontraba tan buena como yo.

(…) Me acuerdo de esto siempre que pienso en la vida que deben llevar los críticos, sobre todo los de cine, y más aún los cinéfilos de la vieja escuela, los veteranos de contracubiertas de libros que siguen escribiendo reseñas después de cuarenta años o más, sin haber desarrollado aún una mente desenfadada y abierta; les dicen a los demás donde se han equivocado, viven bajo la tensión cotidiana de tener que encontrar otros superlativo, u otro adjetivo peyorativo, mientras aún mantienen su credibilidad.

The New Yorker

“He estado leyendo algunas críticas”, dijo Stanley, “Y, vaya Michael…¿recuerdas aquel antiguo programa de radio, Vale la pena ser un cateto (Ignorante)?” Me dijo estas palabras después del estreno de Full Metal Jacket, antes de soltar unos comentarios acerca de un par de críticos en concreto. “Bueno, de todos modos, han escrito mi nombre correctamente”, añadió, mirando ficha técnica.

Y entonces se estrenó Eyes Wide Shut, y vinieron las críticas, y ese ineludible diluvio de lo que solían denominarse “artículos de fondo”: The New Yorker, The New York Times (con la notable excepción de Janet Maslin, cuyo apasionado elogio de la película, se rumoreaba, fu el causante de que se despidiera del periódico), The New Yorker Review of Books, The New Republic, lo mismo de siempre. Pocos espectáculos hay más desagradables que éste: todo el grupo de críticos listillos unidos en una versión, en un gesto de concentración que causa espanto.

REVISTA POSITIF: 2 preguntas sobre Kubrick PARTE VI

Cuarenta y ocho cineastas, franceses y extranjeros, respondieron a estas dos preguntas hechas por la revista mensual de cine francesa POSITIF, en su Nº 464, de octubre de 1999. Traducción por Raúl Lino Villanueva

1-¿Cuál es, según UD., el aporte de Stanley Kubrick al cine?

2-¿A cuál de las películas de Stanley Kubrick le tiene UD. más afecto, y por qué?

                                              CATHERINE BREILLAT

1.- EL de haber hecho una obra.

Lo que contradice la idea de que las películas solamente aglomeran múltiples autores, armoniosamente calibrados y lisos como guijarros de carbón, para ser repartidos en sacos todos los miércoles (día de estreno de películas en Francia); y engullidos en palas a un ritmo forzado en la boca voraz y humeante  de los complejos y multicines. Hasta que llegue la muerte.

2.- Lolita. Porque es la historia de una jovencita, punto absolutamente nada escandaloso como se dijo pero  arquetípico. Pero aquello es una chuchería personal; lo que es fascinante en Kubrick es precisamente el enfoque arquetípico, cada película con su sello único. Luego, sin explorar la vena, pasar a otra.

Amo enormemente el hecho que no hubo secuela de 2001, por demás de la  impresionante cantidad de fans.

Lo que me gusta de Kubrick es lo que una vez que lo dijo, ya no lo volvió a decir nunca. Así me guste la idea de que un autor haga siempre la misma película. Y haciendo obstinadamente “otra”.

                                             ROMAN POLANSKI

1.- Para mí, Kubrick fue el primero en haberle dado una forma más o menos realista a la ciencia ficción. Antes de 2001 era más o menos el reino del papel maché. Ya en Dr. Strangelove  mostró con un cuidado extremo elementos fantásticos, como la sala de guerra  o Slim Pickens cabalgando una bomba atómica. Es en ésta película que utilizó les efectos especiales con ese perfeccionismo que seguidamente le reprochamos. Como si fuera un defecto. Abrió el camino que va desde Star Wars hasta Starship Troopers. EL gran éxito de 2001 fue debido al sentimiento, por primera vez en el cine, de estar verdaderamente en el espacio.  Yo rodaba en la época The Fearless Vampire Killers, en el mismo estudio, es así como conocí a Kubrick. Me mostró varias cosas que había rodado con su director de fotografía, Geoffrey Unsworth. Su enfoque me fascinaba. Tuvo mucho éxito adquiriendo su independencia, ya que en esa época, para realizar tu visión de futuro de manera plausible, se necesitaba de mucho tiempo y dinero. Nadie antes que él tuvo los medios para llegar a eso, y nadie, en su época, hubiera aprovechado esa ventaja.

2.- Sin ninguna duda Dr. Strangelove. No tuvo un gran éxito comercial ya que fue hecha muy temprano. A su manera, es una película avant-garde y la obra de uno de esos artistas que tienen un instinto del futuro, que están muy en avance de su tiempo para ser propiamente apreciados. Todo me gusta: el tema, su ejecución,  con esta fotografía de Gill Taylor, ese humor negro de Terry Souhthern y también de Kubrick ya que tenía bastante, y todos los actores sin excepción, comenzando por Peter Sellers,  Estoy muy apegado a Dr. Strangelove, que he visto muy seguido, y que creo, para los cineastas, es una película tan diferente de lo que veíamos en la época, tan nuevo, moderno y corajudo. Nada parece en estudio habiendo sido todo rodado en él, como más tarde 2001. Esta mezcla tan exitosa de realismo y de fuerza me dio ganas de conocer a Kubrick, Cuando, poco después, yo grababa Repulsion, quise a Gill Taylor detrás de la cámara, como a Geoffrey Unsworth para Tess.

CLAUDE SAUTET

1.- El recuerdo del cine ejemplar de Kubrick me deja una lección paradoxal: ese puritanismo general y esa intransigencia casi tribal que llevan a un perfeccionismo patológico deslumbrante, con la nada del misterio al final del viaje. Un viaje más allá de la emoción donde el placer de la actuación, el juego apasionado del espectáculo, nos lleva. Ese juego hecho de angustia solitaria y lúcida, que alimentó de una inventiva continua para afirmar sin cesar si singularidad. Iluminado de suntuosos estallidos populares.

2.- Primero 2001, después 2001 y siempre 2001. 2001 vuela sobre su obra como 8 ½ de Fellini, como Citizen Kane de la de Orson Wells.

JULIAN SENIOR: ALTO RESPONSABLE DE LA WARNER Y CONTACTO DE KUBRICK CON LA MAJOR. Parte II

Tomado  del artículo Le Grand Atelier, publicado en Les Inrockuptibles Hors Serie. Kubrick: L’Odyssee d’un Solitaire. 1999. Por Fréderic Bonnaud. Entrevistas por Fréderic Bonnaud  y JD Beauvallet. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva 

Kubrick fue sin duda le primer cineasta que comprendió que la difusión de una película en todos sus soportes (plataformas) era igual de importante que su producción, que el seguimiento de una creación artística era capital asegurar el impacto y sostenibilidad. Y Julián Senior se regocija en júbilo con ejemplos edificantes:

-Sobre La Naranja Mecánica, un  día recibió una llamada de unos de sus técnicos de sonido, quien se encontraba de vacaciones en España y que vio allá la versión doblada en español. Al medio de la película, había una bobina en francés. Le dije: “Stanley ya lo arregló, ya a enviamos una bobina en español”. Y él: No, no está arreglado, porque en algún lado hay una copia francesa con una bobina en español!

-Cuando le mostramos Barry Lyndon a la prensa, Stanley me preguntó: “¿A qué hora es la proyección?” “A las 10 de la mañana”. Al día siguiente: “Julián, no estoy satisfecho respecto a esta proyección en la mañana”. “Que es lo que está mal?” “Si los periodistas no han tomado desayuno el nivel de azúcar en su sangre es bajo y es difícil concentrarse. Te voy a decir que vamos a hacer: vamos a servir café y galletas antes”. Entonces me hizo un croquis de la taza y el plato y me dijo “Hay que usar platos grandes para que puedan poner sus galletas”. Luego me preguntó detalles de la sala, sobre el lugar, por donde entraban los periodistas, sobre el lugar donde tomarían el café.

-En enero,  de ese año, dos meses antes de su muerte. Kubrick me llamó en la mañana: “Julián, estoy muy inquieto” “Cual es le problema?” “Lolita”. “Lolita?” “He visto Lolita anoche a las 2 de la mañana en un canal alemán por satélite. Que copia más mala! Por favor, llama al tipo allá, le enviaré una copia decente que podrá transmitir”. Llamé al tipo del canal en Hamburgo. Stanley y Leon (Vitali) le proporcionaron una nueva copia, con un buen contraste. No paraba nunca. Lo que es legítimo. Siempre debía ser así”.

-Habíamos visto el primer comercial publicitario de Full Metal Jacket en la cocina de Stanley, durante el noticiero de las 10pm. Fue perfecto, pero Stanley dijo “No estoy contento, hay algo que no está bien”. Subimos a su oficina donde tenía un magnetoscopio. Pasó el comercial imagen por imagen. Tenía razón, habían dos imágenes grises. Stanley vio estas dos imágenes, a 25i/s por segundo. Le dije que como espectador medio me pareció perfecto, que no me di cuenta. Dijo “No, hay que cambiar eso”. Llamó a su editor y a Leon Vitali. A las 10:30pm regresamos a la sala de edición y reeditamos el comercial. A la mañana siguiente, estábamos en Birmingham, en Glasgow, en Southampton, para entregar nuevas bobinas a las televisoras. Cuando uno es perfeccionista no hay límites. Y es contagioso.

to be continuará.....

JULIAN SENIOR: ALTO RESPONSABLE DE LA WARNER Y CONTACTO DE KUBRICK CON LA MAJOR. Parte I

Tomado  del artículo Le Grand Atelier, publicado en Les Inrockuptibles Hors Serie. Kubrick: L’Odyssee d’un Solitaire. 1999. Por Fréderic Bonnaud. Entrevistas por Fréderic Bonnaud  y JD Beauvallet. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

Con el fin de descifrar los famosos métodos de trabajo de Stanley Kubrick, desenmarañar leyenda y realidad, nos encontramos en Londres con tres de sus más cercanos y antiguos colaboradores: Leon Vitali, Jan Harlan y Julian Senior. Un gran avance en el sistema Kubrick para dibujar un retrato del genio artesano a la antigua, pedagogo incansable de meticulosidad más empírica que fría, gran comunicador curioso de todo. Y gran devoto y amigo de los animales.

Sobre todos esos puntos litigiosos, el testimonio de Julian Senior es de una abundante claridad. Director de publicidad, de marketing y de relaciones con la prensa de la Warner con toda Europa. Habla claro, franco y divertido. Gran contador de historias, su repertorio de historias con y sobre Kubrick parece interminable. Si se permite a veces ser irreverente con Kubrick, no oculta su poca admiración por The Shining (A Shelley Duval la hubiera agarrado a batazos de béisbol desde el primer carrete…) y encuentra insoportable la voz de Ryan O’Neal en Barry Lyndon, habla de Kubrick sin nunca hastiarse, muy seguido con lágrimas en los ojos. “Su contrato con la Warner era de hacer una película con clasificación R, apta para todo público, con control parental para adolescentes. Pero él no sabía cómo las personas de la comisión iban a reaccionar. Vieron la película diez días después de la muerte de Stanley y declaran que, según la ley estadounidense, toda relación sexual mostrada en pantalla conlleva una prohibición automática a menores de 17 años (NC -17). Stanley decía que si ciertas escenas tenían problemas de censura, él agregaría tapaderas numéricas. Se hizo después de su muerte.”

Corresponsal de prensa practicante en 2001, Julian Senior conoció a Kubrick en 1968. Me dijo inmediatamente: “Voy a expandir tu horizonte. Podrás ver más lejos” En 1969 cuando llevó A Clockwork Orange a la Warner, yo ingresé  a la Warner al mismo tiempo. No era una compañía americana como las otras. Había firmado a Martin Scorsese por Mean Streets, Terence Malick por Badlands, Clint Eastwood. Era una compañía diferente y yo quería ser parte. Stanley le daba su confianza a todo a priori. Si trabajó conmigo, es, pienso yo, porque se dio cuenta que trabajar con una grande compañía, era como tratar con un dinosaurio., Un gran cuerpo, muy poderoso, pero con pequeño cerebro. 

No hablaba con los directores de la compañía, pero llamaba a la responsable de desarrollo en Hong Kong por ejemplo. Igual que llamaba él mismo  a los productores japoneses. Porque como en cualquier sociedad estructurada, cuando las órdenes son transmitidas y que llegan al final de una larga cadena de intermediarios, son completamente deformadas. El gran placer de Kubrick era trabajar como un cineasta independiente al interior de una gran compañía.

Kubrick era como un profesor. Si yo no comprendía algo, se tomaba una hora para explicármelo. Como el hecho de que el sonido esté adelantado en 20 imágenes. La proyección se hace aquí y la cabeza de lectura está allá. Hay entonces 20 imágenes de distancia entre ambas. Entonces todas las películas de Kubrick tienen un bip de sincronización que le permite al proyeccionista saber que hay precisamente 20 imágenes entre la imagen y el sonido. Es por eso que éste hombre era un genio: hacía lo mismo para cualquier otra cosa ínfima.

to be continuará....

2001: EL FUTURO SEGÚN KUBRICK. PARTE I

Tomado del libro Le futur selon Kubrick, de Piers Bizoni, Cahiers du Cinéma, 2000. Edición original Autum Press LImited, 1984. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

El CHOQUE DE TITANES

En marzo de 1964, Stanley Kubrick le escribe una carta a Arthur C. Clarke. Le declara la intención de hacer “la película referencia de ciencia ficción”. Pero en realidad el cineasta acariciaba este proyecto desde hacía mucho tiempo.

Alexander Walker, crítico de cine del Evening Standar de Londres, recuerda el día que conoció a Kubrick, en 1957, en a época de Paths of Glory. Al momento que el crítico de disponía a retirarse del departamento del cineasta, en el Lower East Side, en New York, después de una larga y amigable entrevista, llegó alguien a entregar un lote de películas que Kubrick debía visionar. Eran películas japonesas de ciencia ficción. Kubrick quería familiarizarse con sus efectos especiales.

-“¿Va UD. a hacer una película del espacio?”, le pregunta Walker.

Kubrick le lanza una mirada negra y sospechosa.

-“Le pido por favor ¡Tenga mucho cuidado con lo que va a escribir!”

Walker guardará el secreto sobre este incidente durante cerca de diez años, hasta el día que era evidente para todo el mundo que Kubrick estaba rodando 2001: A Space Odyssey.

Alexander Walker

Roger Caras, quien trabaja en el servicio de publicidad de la Columbia (productora de la última película de Kubrick Dr. Strangelove) almuerza con Kubrick en febrero de 1964. Este, que normalmente es muy discreto, le cuenta que su próximo proyecto tendrá que ver con los viajes espaciales. “He leído todo lo escrito sobre este tema”, le dice. Pero Caras le aconseja de no perder el tiempo y buscar al mejor escritor de ciencia ficción en actividad: Arthur C. Clarke.

-“Me han dicho que vive recluido, dice Kubrick. Una especie de loco que vive en un árbol, en India o no sé dónde”

-Bromea?, replica Caras.

Kubrick, entusiasta, le pide contactarlo con el escritor.

Los dos hombres se conocen el 22 de abril de 1964 en el restaurante Trader Vic., del Plaza Hotel en New York.

Arthur C. Clarke

Lo que inmediatamente observa Clarke en su interlocutor es su aguda inteligencia. Puede absorber instantáneamente nuevas ideas y no olvidarlas. Hace preguntas y graba las respuestas con la misma facilidad de una computadora.

El primer encuentro de estos dos “maratonistas del córtex” (dixit Life) se desarrolla de lo mejor. Durante ocho horas, revisan sus ideas, la conversación pasaba a su turno de la conquista espacial a la política, de platillos voladores al senador Goldwater.

Durante el siguiente mes, Clarke y Kubrick se ven casi diariamente, durante casi cinco horas consecutivas. Se ven en el desayuno, en el almuerzo, en la cena. Desarman conscientemente las últimas teorías de la ciencia, de la investigación espacial y de la alta tecnología, durante sus idas al cine, a galerías de arte, restaurantes y bares, o en el departamento de Kubrick.

Miran las películas de sus competidores: la muy impresionante Destination Moon, de George Pal, escrita por Robert Heinlein, otro peso pesado de la ciencia ficción; War of the Worlds, de Bryon Haskin, con efectos my interesantes; Forbidden Planet, de Fred McLeod Wilcox, la primera space ópera a colores de gran presupuesto; o The Day the Earth Stood Still, de Robert Wise, un cuento dramático y moralizador sobre el descubrimiento del belicismo de los terrícolas por “seres” de otro planeta.

Pero Kubrick es muy crítico con éstas películas. Desaprueba la ausencia flagrante de realismo, su impotencia para reflexionar a lo que podría verdaderamente ser un viaje en el espacio. Y si igualmente la aproximación casi documental de Destination Moon es satisfactoria para la época, Kubrick tiene la sensación que ninguna de éstas películas trata sobre la importancia filosófica que conlleva el viaje al espacio o su impacto sobre la sociedad.

También vio la super producción de Alexander Konda Things To Come (1936), de William Cameron. La ve hasta el final. La detesta: “Que intenta hacerme? le pregunta a Clarke. Es la última vez que niro una película que me recomienda” (Por extraños caprichos del destino, Kubrick grabaría 2001 en ciertos estudios que acogieron, precisamente, el rodaje de Konda).

Kubrick juzga que su nuevo colaborador es un poco esclavo de la ciencia ficción romanesca y que le faltaba sentido crítico sobre el género cinematográfico. Clarke cree que “Kubrick no está lejos de creer en los ovnis” y se esfuerza para desengañar al cineasta sobre ciertas ideas irracionales.

continuará.....

"2001". 50 AÑOS.

La primera película de ciencia ficción que vi en mi vida fue Star Wars. Tenía 8 años. Tiempo después reestrenaron 2001 en salas. Le dije a mi padre que quería ir al cine a ver de nuevo esas naves espaciales, espadas láser y batallas entre naves. Se llamaba 2001..."Odisea del Espacio"...DEL ESPACIO!

Obviamente estuve confundido. Y me dormí. Desperté antes del gran salto temporal. Justo para ver la nave. Creí que habían prendido la radio por casualidad (Mi padre escuchaba música clásica). Aguanté bien todo el proceso. ¿Que es una computadora? ¿Y hablan las computadoras? Me estaba volviendo a quedar dormido hasta que apareció el viaje psicodélico que realmente me mareó. Luego llegó el bendito feto en el espacio y ya no supe que pasaba. Le pregunté a mi padre del porqué de ese "niño" pero pá estaba profundamente dormido. Esa fue mi primera experiencia con 2001. No entendí nada.

Este blog ah publicado, creo yo, todo lo que Kubrick ha respondido sobre esta obra. Me arrepiento no haber guardado algo para este aniversario. Así que haré un resumen de varios post para evitarte una extensa navegación.

Si entendiste 2001 a la primera.....este post no es para ti.

Si no entendiste, Kubrick y los que lo hicieron junto a él te lo "explican" (textos construidos y extraídos de diversas entrevistas)

STANLEY KUBRICK

2001: Comienza con un artefacto dejado en la tierra hace cuatro millones de años por exploradores extraterrestres que llegaron para observar el comportamiento de los hombres-simios de la época, y que decidieron influenciar en el curso de la evolución. Luego UD. encontrará un segundo artefacto enterrado en la Luna y programado para dar una señal de los primeros pasos del hombre en el universo. Una especie de trompeta cósmica. Y, finalmente, UD. tiene un tercer artefacto puesto en órbita alrededor de Júpiter en la espera del momento en que el hombre llegará al límite extremo de su propio sistema solar. Cuando el astronauta que sobrevivió, Bowman, llega a Júpiter, el artefacto entra en un campo de fuerzas, a través de espacios interiores y exteriores, y lo transporta finalmente a otra parte de la galaxia. Allí, es puesto en un zoológico humano, una especie de hospital, un entorno terrestre hecho de sus propios sueños y de su imaginación. El tiempo no existe: su vida pasa de la edad madura a la vejez y a la muerte. El renace en un ser mejorado, en niño-estrella, un ángel, un super hombre si lo desea, y regresa a la tierra listo para la nueva etapa de la evolución y del destino humano.

Eso es lo que pasa en la película al nivel más elemental. El encuentro con una inteligencia extraterrestre avanzada sería incomprensible si la situamos en nuestro sistema de referencias terrestres y contemporáneas. Desde entonces, las reacciones a esta situación conllevan elementos de filosofía y metafísica que no tienen nada que ver con el simple esquema de la intriga.

Yo diría que es un documental mágico en cuatro partes. También he probado de hacer en cierto modo, que no se diga nada importante en los diálogos y que todo lo que sea importante sea traducido visualmente o en términos de acción.

El concepto de Dios es el centro de 2001. Pero no cualquier imagen tradicional y antropomórfica de Dios. No creo en ninguna de las religiones monoteístas de la Tierra, pero creo que cada uno puede construirse una definición científica de Dios.

Arthur Clarke y yo queríamos dar a la máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posibilidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto.

El verdadero protagonista de 2001 es HAL, por lo que decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿Tiene menos significado que la destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.

2001 es una experiencia no verbal; de dos horas y 19 minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Como diría McLuhan, en 2001 el mensaje es el medio. 

Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música; "explicar" una sinfonía de Beethoven sería castrarla levantando una barrera artificial entre la concepción y la apreciación. 

Sobre la música quiero decir varias cosas. La música aporta aspectos que no están en la imagen. Por ejemplo: cuando el astronauta gira alrededor del vehículo espacial, pienso que sin esta música triste y dando una impresión de soledad, se habría podido pensar: !Que bonito es el mundo¡ La música de Strauss ("Así habló Zaratustra") es adecuada porque es bonita, pero generalmente se la ha asociado a cosas banales.

2001 es fundamentalmente una experiencia visual, no verbal. Eres libre de especular como quieras acerca del significado filosófico y alegórico del film – y esa especulación es una indicación de que ha triunfado en llevar a la audiencia a un nivel más profundo – pero no quiero trazar un camino verbal para 2001 que cada espectador se sienta obligado a seguir o incluso tema haber perdido el hilo. Creo que si 2001 triunfa, es en llegar a un amplio espectro de gente que no había tenido un pensamiento sobre el destino del hombre, su papel en el cosmos y su relación con más altas formas de vida. Pero incluso en el caso de alguien que es más inteligente, ciertas ideas encontradas en 2001 pueden, si se presentan como abstracciones, caer a menudo sin vida y es automáticamente asignado a la oportuna categoría intelectual; experimentado en un contexto cinematográfico visual y emocional, sin embargo, tocan la fibra más profunda de la existencia de cada uno.

Desde el comienzo de la preparación de la película, discutimos los medios visuales para representar una criatura extraterrestre de manera tan sorprendente para el espíritu que la misma criatura debiera serlo. Se volvió muy rápidamente evidente que lo inimaginable no podía ser representado. A lo mejor, podíamos intentar encontrar una forma artística que nos dé algo de su naturaleza. Es por ello que nos decidimos por el monolito negro, posee atributos de arquetipo y del arte minimalista.

  

Pasamos un año intentando hacer convincentes los rostros de los hombres-mono sin que traicionen el uso de maquillaje convencional. Terminamos creando una caja craneal y un rostro completos. Les pegamos el equivalente de músculos de la cara que jalaban los labios hacia atrás de manera creíble desde que se abría la boca. La boca misma tomó mucho trabajo: los dientes eran artificiales así como la lengua. Los actores podían manipularla con pequeños botones para hacer rugir los labios de manera convincente. Algunas máscaras poseían dispositivos internos para mover los músculos artificiales situados en las mejillas y detrás de los ojos. Todos los simios salvo dos pequeños chimpancés eran hombres, la mayoría bailarines o mimos. Eso les permitía desplazarse un poco mejor que los habituales simios del cine.

En realidad nadie vio la película terminada sino a ocho días antes de la primera proyección de prensa en abril de 1968. La primera vez que la vi con su pista sonora terminada y satisfactoria fue una semana antes de su estreno. Terminé la parte con los actores a comienzos de junio de 1966, y, a partir de allí hasta el debut en marzo de 1968, consagré mi tiempo a trabajar en los doscientos cinco planos con efectos especiales. El último plano fue editado en el negativo en los estudios MGM de Hollywood unos días antes del estreno. No había nada calculado en la elección de no mostrar la película hasta el último minuto. Simplemente no estaba terminada.

JOHN ALCOTT, Director de la Fotografía

Yo era asistente de Geoffrey Unsworth, y naturalmente fui llevado a trabajar con él en 2001. Hasta allí siempre quise fotografiar películas, pero intentaba obtener satisfacción sin lograrlo. Miraba a los directores de fotografía tomar un tiempo considerable a iluminar sus decorados y otro tanto de horas más a desarmarlos, a deshacerse de sombras de micros y cosas por el estilo. Cuando llegué al plató de 2001, fue la primera vez que ví una película rodarse con iluminación natural. 

Mi primer trabajo fue filmar la primera parte, "The Dawn of Man". Se tuvo que rodar en estudio ya que queríamos una luz de amanecer, muy débil, y eso hubiera tomado meses para filmar cada plano en África. Stanley encontró unos gran angulares y además fabricó un proyector de diez pies sobre ocho para proyectar las fotos de fondo en una pantalla de treinta metros por diez metros, el mas grande de ese tipo en la época. Las transparencias estaban constituidas exclusivamente por fotos tomadas en África bajo instrucciones precisas de Stanley.

Me acuerdo de la escena en donde William Silvestre va hacia la estación espacial. Al principio, teníamos una exposición de f 8 y terminamos por establecerla entre f 2.8 y f 4. Y la luz brillante, clara, blanca de esta película es debida a esta diferencia. Supongo que nos damos menos cuenta hoy en día ya que todas las películas de ciencia ficción retomaron este principio. Este brillo se extendió hasta los decorados y correspondía a la sensación que deberíamos supuestamente tener en el espacio.

La última escena, en la habitación del siglo XVIII, fue iluminada exclusivamente desde el piso, los reflectores eran cuadrados de sesenta por sesenta centímetros y debían tener cinco centímetros de espesor para que se pudiera caminar sobre ellos. El calor por debajo tenía tendencia a deformar el plástico. También descubrimos que las luces que se emplean normalmente en cine provocan demasiado calor. Tuvimos que utilizar las lámparas y material que usan los fotógrafos, de tipo “hongo”, que son muy simples y mucho menos caras. Esto viene de la actitud de Stanley de encontrar siempre ideas nuevas.

2001: EL OSCAR A LOS FX

El equipo de Efectos Especiales de 2001: Una odisea del espacio que Stanley Kubrick reclutó estaba constituido principalmente por Wally Veevers, quien ya había trabajado en Dr. Strangelove. El siguiente fue Tom Howard, responsable de FX de la MGM. Los siguientes fueron dos jóvenes animadores de L.A.: Doug Trumbully Con Penderson.

Se unieron otros más como Zoran Perisic (quien luego hiciera volar a Superman), Bryan Loftus, Jack Malick, Colin Cantwell, Bruce Logan, Frederick Martin, David Osborne, Bryan Johnson (luego ganaría un Oscar por los FX de Alien) y Keith Hamshere, quienes no fueron mencionados en los créditos.

En la ceremonia de los Oscars, en 1969, Kubrick fue nominado por los FX de 2001 y la película se alzó con el premio. El reclamó el Oscar a nombre de todos los supervisores del equipo y se lo llevó a casa (no estuvo presente en la ceremonia de entrega). Según el reglamento de los Oscars, les responsables de los FX eran muchos (eran 4, más Kubrick) para ser nominados todos. Pero nada se opuso a que Tony Masters, Harry Lange y Ernie Archer sean nominados individualmente por su trabajo en decorados. 

“Era un tema delicado, admite Trumbull. No creo que debió apropiarse de ese Oscar. Los FX no fueron concebidos por Kubrick. Él solamente los dirigió. Creo que se trata de un caso extremo raro en la historia del cine, donde un director se entrega tanto en los FX. Pero fue un trabajo de grupo, que implicaba a mucha gente”.

Penderson no dice lo contrario, igual lo formula de otra manera. “Stanley dirigió todos los FX de la película. Eso es incontestable”. Al escucharlo, comprendemos que él está menos herido que Trumbull por esto.

Durante los años setentas, Trumbull rompe toda relación con Kubrick por culpa de un malentendido. “Nunca pretendí ser el único en haber trabajado en los FX de 2001. Pero la prensa simplifica todas las cosas…"Doug Trumbull, el hombre de los FX de 2001"…Leyendo eso, Kubrick me escribió o me llamó, no recuerdo bien, para decirme: ¿A que está jugando, a proclamar por todos lados que UD. hizo solo los FX de la película?... Le debí decir y repetir que yo no había hecho nada, pero después de esto, nunca más volvimos a hablar”.

Douglas Trumbull y Zoran Perisic se libraron a experiencias con un banco de animación clásico, desplazando la cámara manteniendo el obturador abierto para crear efectos borrosos interesantes a partir de una pintura iluminada. El siguiente es uno de los fotogramas que convenció a Kubrick para financiar la fabricación de la slit-scan, con la que se  haría la famosa escena del viaje de Bowman, llamado “La puerta de las estrellas”.

CHRISTIANE KUBRICK. Esposa

A menudo se nos ha preguntado por qué El Vaticano se interesó por la película. La respuesta es simple: el mundo está lleno de agnósticos en busca de un principio básico, fundador, todos tenemos miedo de morir, con mayor razón creencias en las cuales creer. 2001 contiene una gran cantidad de pistas de reflexión. La única cosa que molestaba a Stanley es que las imágenes, los decorados o trajes parecen pasados de moda en comparación con lo que se hace hoy en día en cuanto a efectos especiales. Puede parecer ingenuo en realidad haber querido mostrarlo de esa manera, pero creo que el público sabrá verlo en el contexto de su creación: en 1968, nunca se había hecho. Hoy en día, el espacio es tan oscuro y sucio. En la época lo veíamos aún hermoso y brillante.

JAN HARLAN. Productor y cuñado.

Recuerdo una buena frase de Stanley para resumir su trabajo en la película: "Es el intento de un imbécil para contar algo incomprensible"

BAÑO GRAVEDAD CERO

                Lee AQUI las instrucciones de uso

JOURNEY BEYOND THE STARS: ANUNCIO DEL RODAJE DE "2001"

Lee AQUI el comunicado de prensa

LES CAHIERS DU CINEMA: CRÍTICA DE 2001: A SPACE ODISSEY. FEBRERO 1969

Bueno, yo no entendí la crítica. Y sufrí mucho con la traducción.

Lee AQUI la crítica

Raúl Lino Vullanueva.