THE SHINING:

El historiador , crítico y realizador cinematográfico, doctor en Ciencias de la Comunicación y licenciado en Medicina catalán Esteve Riambau hace un análisis que aporta nuevo elementos sobre The Shining. A pesar de los 20 años de este análisis, no pude resistir el publicarlo, contra las reglas de mis propio blog.

Los cuatro años que separaron La naranja mecánica de Barry Lyndon se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de El Resplandor. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres.(1)

Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal "sinfonía del horror" dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho respecto a la ciencia ficción. 

Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, "el director artístico Ray Walter recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta". (...) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2) . La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales.

En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la "Steadycam" en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980.

Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre "Kubrick y sus colaboradores". Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que "los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel... O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados".

(...)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar."(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autorcitas a un universo cada vez más autosuficiente. 

De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales "La entrevista", y "Día de Cierre"- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con "Un mes más tarde", siguen con "Martes", "Jueves", "Sábado", "Lunes" y "Miércoles", y finalizan con "8 de la mañana" y "4pm". Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto - un elemento incorporado por Kubrick para sustituir el set original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental - desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio. 

Tal como lo apunta Michel Sineux, el hotel Overlook -término literalmente traducible como "más allá de la mirada"- sería una réplica del Discovery de 2001, una odisea del espacio, puesto que, "parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta misma civilización(5). Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes del papel real que desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que llevarán al asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende también un viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y psíquicas sino la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza – a través de la foto de grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta (6)

Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los "horror films", El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, "cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer, malignamente invertido". 

Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procedentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato(7). Es por ello que Diane Johnson, coguionista del film, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera "una cierta afinidad o simpatía - que cualquier artista puede sentir - por Jack, artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar en la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad...Kubrick es muy afectuoso con su propia familia... ¡no tiene la costumbre de perseguirlos con un hacha!... Pero la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación..."(8)

En cualquier caso, bajo esta perspectiva de autor, Kubrick mostró en esta ocasión algunas contradicciones derivadas de la dificultad de "dignificar" los estereotipos de un género mayoritariamente surtido de subproductos. En ese sentido, frente al angustioso abismo psíquico provocado por la resolución estética del momento en que Wendy descubre que todo lo que su marido ha escrito no es más que la reiterada repetición de una misma frase, El resplandor propone otras escenas - como la repetida aparición de cortinas de sangre surgiendo de las puertas del ascensor o la transformación de una mujer joven desnuda en una vieja cubierta de repulsivas llagas - lamentablemente indígenas de un Kubrick que se mostró especialmente dubitativo respecto al montaje definitivo del film. Tal como muestra un documentado informe publicado en la revista británica Monthly Film Bulletin(9), El resplandor fue amputado de su escena final – de unos dos minutos de duración - pocas semanas después de su estreno norteamericano.

Según Shelley Duval, esa decisión del cineasta fue errónea "porque explicaba algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel que el director del hotel desempeña en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director la visitaba, se excusaba por lo que había sucedido y le proponía que fuera a vivir a su casa. Ella no respondía ni que sí ni que no. Entonces él se iba al vestíbulo del hospital y pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar cerca de la salida se detenía y decía "Lo olvidaba, tengo una cosa para ti". Y sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny. Rebotaba dos veces (rodamos toda una jornada para que el bote fuera correcto), Danny la atrapaba, la miraba, después con asombro al director del hotel y se daba cuenta de que durante toda la historia éste se hallaba al corriente de todo el misterio del lugar. Había una vertiente hitchcockiana en esta resolución y es sabido que a Kubrick le gusta mucho Hitchcock"(10). Posteriormente, según describe minuciosamente el citado informe, las malas críticas recibidas y unos resultados de recaudación poco convincentes motivaron que Kubrick practicara otros diecisiete cortes correspondientes a unos veinticinco minutos de proyección.

Notas:

(1) Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, núm 238, París, enero 1981

(2) Stanley Kubrick a Vicente Molina Foix, El País (Artes), núm. 59, Madrid

20-12-80.

(3) Ver Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor

(4) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.

(5) Michel Sineux, "La Symphonie Kubrick". Notes complementaires. Positif, núm. 239, París, febrero 1981.

(6) Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982) propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que "se non è vero è ben trovato": "Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular del 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte ("8 am" y "4 pm") suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001,sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos "legales"). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001"

(7) En este sentido, "la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos "caperucitas rojas" antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito". (Jean-Loup Berger, "Le territorie du Colorado", Positif, núm.234, París, septiembre 1980). Por otra parte, si la exclamación de Jack ante la puerta del cuarto de baño - "Here's Johnny"- es una imitación de la presentación de Johnny Garson en su show televisivo, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente "volando" por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces - "All work and no play make Jake a dull boy" en el original y "No por mucho madrugar amanece más temprano" en la versión

española- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.

(8) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.

(9) "Shine On...and Out", Monthly Film Bulletin, vol. XLVII, núm.561, Londres,

octubre 1980.

(10) Shelley Duvall a Michel Ciment, Positif, núm 268, París, junio 1983.

Stephen King y su opinión sobre 'El Resplandor' de Kubrick

"Me parece recordar haber descrito El resplandor como un coche grande y hermoso  pero carente de motor en su interior. Es un film que tiene todos los tipos de estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para  ser visto, pero es una película... Stanley Kubrick quería hacer un film de  horror he hizo El resplandor, y lo que yo sentí fue que había hecho un film  sobre el vacío total, sin entender las bases del género. (...) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer  un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un  error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está  equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe. Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack  Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo  que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le pidió en la película e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura. (...) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a Jon Voight. No quisieron.  No fue negociable". (Stephen King a Jessie Hosting, "Stephen King at the Movies", Starlog Press, Nueva York 1986)

Stanley Kubrick

Esteve Riambau

Editorail Cátedra, 1990

TOM CRUISE SOBRE EYES WIDE SHUT

En su edición de septiembre 99 (núm. 27), la revista Ciné Live publica una entrevista con Tom Cruise sobre el rodaje de Eyes Wide Shut.

Entrevista por Chaillet Jean-Paul.

Ciné Live: ¿Esperaba un tal impacto durante la emisión del primer teaser de noventa segundos de Eyes Wide Shut, donde se le a ve torso desnudo besando a Nicole Kidman?

Tom Cruise: En realidad no, no. Stanley Kubrick me envió este fragmento de la película por la que me informaba que había decidido usarlo como un teaser (trailer). Miré y admito que entonces sentí una especie de shock. No es lo mismo filmar    tal secuencia en la intimidad de un estudio con  Stanley a la cámara y con tu  esposa como compañera de actuación, y luego ver todo eso en una pantalla. Pero quiero decir de entrada que hacer de esta película fue un honor para mí. Es una oportunidad única para cualquier actor de verse ofrecer este tipo de personaje.

¿En qué estado de ánimo estaba UD. antes de empezar a rodar?

Un poco ansioso. Nunca tuve que encarnar un personaje tan introvertido. Pero eso es lo que quería Stanley. Por lo tanto, era a la vez un gran reto y una gran experiencia. Y a lo largo del rodaje, Stanley se mostró muy comprensivo conmigo, con una paciencia infinita.

¿Estar casado con Nicole Kidman y encarnar también una pareja casada en Eyes Wide Shut hizo las cosas más fáciles o, por el contrario, filmando sus escenas en común se hizo más incómodo el rodaje?

En cuanto a la escena de amor con Nicole, la del tráiler, fue muy fácil. A su vez grabar esta película con ella sin duda ha ayudado a superar muchas dificultades. Sin evitar totalmente algunas fricciones y confrontaciones inherentes a las propias escenas. Creo que lo que nos ayudó a superar estas dificultades, es justamente el hecho de estar casados, de conocernos tan bien y  no tener problemas de comunicación entre nosotros.

La filmación de Eyes Wide Shut ha durado más de un año y medio. ¿Ha sido una experiencia difícil como actor?

No voy a negar que ha habido períodos de tensión, y otros en los que fue difícil, incluso muy duro. Usted sabe, cuando uno graba seis días a la semana, es inevitable, especialmente porque he trabajado todos los días, excepto aquellos en los que Stanley estaba filmando escenas de Nicole con el oficial de marina, o los de principios del rodaje. Es cierto, me tocó conocer momentos en los que estaba nerviosamente agotado. En esos momentos, nos tomamos el tiempo para reconfortarnos mutuamente

.

Eyes Wide Shut es la tercera película que ha grabado junto a Nicole después de Días de trueno (Days of thunder) y Horizontes lejanos (Far and away). ¿Ha habido en ella un cambió como actriz?

En especial me parece que la experiencia de Eyes Wide Shut me ayudó a comprenderla  mejor. Sigue siendo un gran misterio para mí, pero es también muy emocionante compartir la vida de alguien y descubrirle facetas desconocidas. Nunca sabemos en el fondo quien es realmente la persona  ... Sin ser un experto en el tema, creo que es también la pregunta formulada por Stanley en su película, mientras que invita al público a participar. Incluso en su forma de filmar, busca provocar una reacción en el espectador.

Eyes Wide Shut está destinada a ser una película inquietante, que explora algunas fantasías ...Básicamente, la película trata sobre los celos y obsesión sexual. Dos temas que se prestan a la discusión. Stanley había entendido y fue muy claro en esto: la gente suele tener una doble personalidad, un poco como cuando se pasa de la oscuridad a la luz, y viceversa, permanentemente. ¿Es UD, celoso, por ejemplo?

No. Tengo suerte supongo. En cuanto a los celos en el plano profesional, es algo que nunca ha cruzado mi mente. En cambio, con Nicole, su prestación me interesa, me estimula tanto como mi propio papel. Recuerde que Nicole era conocida y ha tenido éxito en Australia antes de enamorarme de ella. Y nunca se tomaba la molestia de la importancia de mi éxito, de mi fama. Nuestras relaciones nunca han fracasado tampoco por la disparidad de la magnitud de nuestros respectivos papeles. Nicole tiene un talento propio, único y singular, y una confianza en ella que le da la capacidad de explorar todo tipo de personajes como artista.

Segú UD., ¿Qué tipo de cineasta es Kubrick?

Stanley es capaz de generar atención para alcanzar sus metas, tanto en el plató como con el público. Él sabe cómo hacer las preguntas necesarias para llegar a eso, "pintando su paisaje", con un mínimo de pintura. Esto le permite al público de sobreponer sus propias referencias y preguntas de estos temas universales. Stanley filmó con una abertura en 1.85, lo que da una profundidad de campo tal que el espectador tiene a menudo la impresión de no estar delante de una pantalla, sino casi en el interior del decorado de una escena. Stanley ha explorado cada uno de estos aspectos. Las preguntas que se plantean en la película, él mismo se las ha preguntado porque estaba buscando la respuesta. Para mí, Eyes Wide Shut refleja su vida y su cuestionamiento, tal vez incluso más de lo que podemos imaginar ...

¿Qué le ha encontrado diferente de otros directores con los que UD. Ha trabajado?

Todos los directores son obviamente diferentes y, además, cada película es diferente. Por lo tanto es difícil comparar Stanley a cualquier persona de una manera justa. Creo que un actor debe encontrar un lenguaje común con el director para que ambos estén seguros de estar constantemente en la misma longitud de onda. Stanley nunca ha tratado de imponerme nada. Incluso hoy en día, es difícil explicar exactamente el proceso de creación con él.

En los Estados Unidos, sesenta y cinco segundos de la escena de orgía de la película tuvieron que ser alteradas digitalmente por razones de censura...

Stanley había insistido en que no se cortara nada del montaje final. Así que esa fue la solución que había resuelto para  satisfacer a la censura. Para darle un ejemplo, yo tenía 7 años cuando vi 2001, una odisea del espacio por primera vez. Creo que si tuviera 14, 15 años hoy, me gustaría que mis padres me dejen ir a ver Eyes Wide Shut. Por que es necesariamente experiencia diferente para alguien de esa edad. Para volver a la censura, no estoy de acuerdo con ella. Para Stanley, el sexo es una metáfora, pero el problema no está ahí porque en realidad no es el tema de la película. La escena de la orgía es una secuencia esencial, pero no debe ser considerada para la dinámica emocional de la película, ni como un punto convergente.

¿Usted se ha visto obligado, debido a la duración de la filmación, rechazar papeles que ahora lamenta?

Escuche, yo no voy a quejarme: en mi carrera, tuve la oportunidad increíble de trabajar con Stanley Kubrick y hoy en día con Steven Spielberg. Steven es un viejo amigo, he visto todas sus películas, hablé con él y estoy deseando empezar el rodaje de Minority Report. Lo que busco como actor, es precisamente este tipo de oportunidades. Soy plenamente consciente de que mi corta carrera, solo podré grabar una cantidad de películas. Por lo tanto, quiero que todos sean una experiencia interesante. Eso no quiere decir que espero que cada vez que una experiencia idílica. Pero me resulta fascinante rodar una película, la creación de personajes e involucrarse en sus vidas. Así que no me importa cuánto tiempo tome. El caso de Stanley sigue siendo excepcional, pero era su manera de hacer una película y yo quería rodar con él. Y esta película también fue un gran regalo para Nicole, así que nunca he estado frustrado con la idea de que me podía faltar algo, no es con esta mentalidad que yo hago películas. Y además, poco importa como la crítica lo percibe: siempre me queda al experiencia de haberla grabado, y eso no tiene precio.

Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

STANLEY ERA RIDÍCULAMENTE OPTIMISTA

"Stanley era ridículamente optimista"
Contado por sus familiares, incluyendo a su viuda, el cineasta aparece a las antípodas del monstruo paranoico descrito por la prensa sensacionalista. Eyes  Wide Shut es su último respiro cinematográfico.

Por Eric Dahan (Enviado Especial a St. Albans para el periódico Liberation, France.)

Traducido del francés por Raúl Lino vuillanueva  

Son casi 12h 30pm cuando cruzamos la primera barrera electrónica del verde inmenso de St Albans (a una hora de Londres), donde Stanley Kubrick se había establecido en los años sesenta con su tercera esposa, Christiane Harlan y sus tres hijas. Didier de Cottignies, amigo personal del cineasta desde 1980, y por su posición en la industria de la grabación clásica, asesor musical acreditado en la banda sonora de la película, dice: "En los tiempos de Stanley, no era suficiente presionar el botón rojo, uno se debía anunciar ante el intercomunicador."

La segunda valla eléctrica pasada, soy sorprendido por la magnificencia de los parques verdes, la profusión de flores que rodean la mansión enorme. Protegido por una lona, el camión frigorífico que contiene las imágenes de Eyes Wide Shut. En el interior, la casa consta de una serie de habitaciones, lavandería, decorado con pinturas incluyendo las de Christiane Kubrick. En una de las habitaciones convertida en una oficina,  reina un desorden tranquilizador. La familia proporciona y asegura el servicio post-venta sin peroratas, por el respeto al maestro, esposo y padre desaparecido. Anya Kubrick confirma: la máscara veneciana colgando despreocupadamente de una aplicación eléctrica en la pared, es el usado por Tom Cruise durante la escena de orgía infame. Aprovechamos la oportunidad para preguntarle a quemarropa si su padre tenía episodios místicos o de meditación, y ella se parte en carcajada: "Mi padre, un místico? Pasó su tiempo viendo la televisión! " 

                                                 Anya Kubrick

Encontramos a la viuda Kubrick en la gran cocina, como un invernadero, antes de convocar al pequeño grupo en un parque, protegido del resplandor del sol con una lona. 

Christiane Kubrick vestida de blanco, alimenta a los peces en un estanque lleno de nenúfares, a pocos metros del árbol bajo el cual descansa eternamente, con guijarros simple como una estela, "el recluso misterioso" que dio al mundo 2001, La naranja mecánica y El resplandor. A la mención de las fiestas regulares que daba el director para cerca de 500 personas en su parque, resulta difícil de creer el mito fabricado por los tabloides, de un paranoico antisocial que llevaba, entre otras mentiras, un casco en su coche. Stanley Kubrick fue un artista que se dió los medios para trabajar de forma independiente y en casa, y que, podemos deducir, prefirió reunirse con sus amigos en casa en lugar de ser empujado por desconocidos en los restaurantes o discotecas de moda. "Las únicas personas a las que no quería hablar eran  los periodistas", dice Christiane, y agrega “esto por una sencilla razón: no quería echar a perder la sorpresa y el impacto de sus películas, o parasitar su existencia con un discurso . En total, habló con la prensa siete veces."

Durante la hora en la que estamos hablando con Christiane, sus tres hijas, Didier de Cottignies y Jan Harlan, productor ejecutivo de Kubrick desde Barry Lyndon, una docena de perros saltan en todas direcciones. Intentamos una primera aproximación:

Si Eyes Wide Shut expresa la verdad última de Kubrick, parece ser la de un hombre de absoluta lucidez, incluso cruel con  la existencia humana, pero a la vez con una infinita compasión

Christiane Kubrick: El director de cine documental Tony Palmer me envió una carta en la que expresa de forma magnífica, lo que yo también creo de la película, lo que es la descripción comprensiva de una pareja: ni pesimista, ni optimista , honesto. En su vida privada, Stanley estaba lleno de  energía, ridículamente optimista. Podía explotar de ira, a veces, pero no estaba nunca de mal humor, como algunos. Tenía esta película en mente desde hacía treinta años, estaba enamorado de el libro de Schnitzler. Creo que estaba feliz de haberlo  hecho cuando era más viejo y sabía más sobre la vida.

Jan Harlan: El matrimonio es un trío. Hombre, mujer, y el vínculo frágil que los une  y debe ser tratado como un jardín, con infinita delicadeza.

Anya Kubrick: Que se trate de monogamia gay o heterosexual, es lo mismo: hay que dar espacio y confianza.

Su afición por los actores de Hollywood sin “peso”, pienso  sobre todo en Ryan O'Neal en Barry Lyndon , venía del hecho de que necesitaba manipular a los actores a su voluntad?

C. K. Ryan O'Neal es un actor excepcional. En cuanto a Tom Cruise y Nicole Kidman, son hermosos, ricos, perfectos, son modelos a lo que gente quiere parecerse. Lo que Stanley quería decir con ellos, es que estas personas que tienen éxito en todo y que sin embargo pasan por un montón de confusión, sólo tienden a culparse. Como siempre, había visto todas sus películas antes de contratarlos. Tuvo un gran afecto por Tom Cruise y hasta le enseñó a usar una cámara fotográfica. Él se veía como un abuelo cariñoso, pero puede que muy exigente debido a la diferencia de edad.

Algunos piensan que Eyes Wide Shut es su obra más arriesgada, menos formalista, más generosa ¿Kubrick estaba emocionado al hacerla?

C. K.: El siempre consideraba que la película que estaba haciendo era la mejor para él y era muy crítico en relación con  sus primeros largometrajes que él encontraba inmaduros. Me impedía verlos.

La extraña sensación que produce la película es el  de un rebelde ordenado, componiendo una canción de amor a la monogamia, al mismo tiempo que molesta e incomoda a la burguesía.

J. H. : ¿Un rebelde? El era todo lo que había de más sociable. Era un dictador entusiasta  que consultaba muchas persona en el foro antes de tomar una decisión impresionante. Ciertamente, no permitía que la gente de Hollywood le dicten la edición de su película, pero no era rebelde, amaba las buenas historias para contar.

Christiane y Anya Kubrick: Le daba oportunidad  a todo el mundo, él siempre veía todo, hasta películas como White Men Can't Jump con Wesley Snipes y Woody Harrelson,  le gustaba igualmente Oliver Stone, Woody Allen, Bergman o Fellini . Amaba la complejidad de Buster Keaton y Pulp Fiction, y tenía una pasión culposa por las películas con gran show sobre la Segunda Guerra Mundial. Pasó su infancia en la construcción de aviones para jugar a la guerra.

¿Tenía algún tabú o a prioris morales ?

La familia unánime: Se negaba a rodar una escena que contuviese el menor sufrimiento de un animal.

J.H.: Se negaba a la pornografía gratis, no justificada por el contexto.

La famosa escena de orgía no refleja una visión muy alegre de la sexualidad ...

C. K.: No juzgaba a las personas, no creo que  le hubiese gustado ser descrito como un moralista, incluso si él consideraba el matrimonio como una cosa difícil que requiere una cierta disciplina.

De todos los rumores acerca de él ¿ cual fue el que lo puso más histérico?

C. K.: uno que afirmó que estaba clínicamente loco. También se dijo que no le gustaban las mujeres. Algunos periodistas son realmente estúpidos. Uno de ellos me preguntó recientemente si yo tenía sueños eróticos ...

Kubrick emerge como alguien obsesionado con el autocontrol. Habrá, al menos a finales los años sesenta, experimentado drogas alucinógenas?

C. K.: Estaba en contra de la idea de que las cosas parecieran más bellas de lo que realmente son, y quería mantener su espíritu crítico sobre todo en el trabajo. La vista de un actor o un artista con un rendimiento pobre debido a diversos abusos, despertaba el hijo del médico que dormía en él. Él fumó  petardos dos o tres veces, pero nada más.

¿Por qué decidió hablar de él después de su muerte?

C. K.: En vida, creía que todos los horrores que se escribieron sobre él eran el  precio a pagar para poder continuar a dedicarse a su arte. Pero al final de su vida, él quería que el mundo le viese tal como él era: un hombre encantador y feliz.

EMILIO D'ALESSANDRO: LO CONOCÍA BIEN

LO CONOCÍA BIEN


por Piero Calderoni
De Cassino a Londres: una vida dedicada en el entorno de Stanley Kubrick.


Emilio D'Alessandro (1941)

En 1960 el jóven Emilio D'Alessandro salió de Italia para evitar el servicio militar obligatorio y se encontró en Londres trabajando como chofer de un tal Sr. Kubrick. Tarbajó con el gran director durante 30 años,convirtiéndose en uno de sus mejores amigos y confidentes.

Quien haya visto Eyes Wide Shut, probablemente lo recuerda: el vendedor de periódicos que le vende el diario de Tom Cruise. Una pequeña parte, seguro. Sin embargo, detrás de esa aparición en la última película de Stanley Kubrick se encuentra la historia de una larga, y no tan conocida, amistad. El nombre de ese “vendedor de periódicos ", de hecho, es Emilio D'Alessandro, nacido en Cassino, un pequeño pueblo entre Roma y Nápoles, hace 59 años, de los cuales pasó treinta de su vida al lado del gran director (quien falleció un domingo, 07 de marzo 1999). Trabajó primero como chofer y después como ayudante, y finalmente como secretario, confidente y amigo.  Ahora D'Alessandro regresó a vivir en Cassino, en un hermoso chalet de dos pisos pequeños, inmersos en el campo. 

En las paredes de su cocina cuelgan un par de fotos enmarcadas de D'Alessandro con la familia de Kubrick en su jardín en St. Albans, cerca de Londres. En el refrigerador, una foto de Nicole Kidman en el set, y otra de los últimos Rolls-Royce él condujo para Kubrick. La esposa inglesa de D'Alessandro,  Janette,  nos ofrece café y pastas, al tiempo que él abre un álbum enorme lleno de fotografías,  pasa las páginas y nos cuenta sus historias ...

"Era 1960. Yo tenía 19 años, fue aquí en Cassino, y tenía mucho miedo de ir al servicio militar: las marchas, las armas ... preferí huir a Inglaterra con unos amigos. Después de algún tiempo, en Londres, la policía se nos acercó y dijo: 'Si vas a Italia terminarás en la cárcel, pero si te quedas aquí usted tiene que encontrar un trabajo' ... No había mucho de donde elegir.  En 1962 se casó con Janette, y el trabajo iba bien. Desde siempre había tenido una pasión por los coches (que también corrió), fue admitido como el conductor de taxi de una pequeña compañía.

Un buen día, recuerda, en 1970, había nevado en Londres y había hielo en todas partes. Me dijeron que tenía que transportar un objeto grande de un lado de la ciudad a la otra. Yo iba en un cobertizo y , para mi sorpresa, descubrí que estaba llevando un enorme  fallus que luego entregué al equipo de la película La Naranja Mecánica. Fue la primera vez que trabajé, sin saberlo, para la sociedad del Sr. Kubrick. Algún tiempo más tarde me llamaron de Abbots Mead, en esa época la casa de Stanley Kubrick, a Elstree Herts, una zona de las afueras de Londres, donde estaban los estudios cinematográficos. Kubrick sostenía en la mano un recorte de periódico en el que había una historia de mis días como piloto, y él me preguntó si quería trabajar para él. Tendría que conducir su coche, un Mercedes blanco hermoso. Yo sólo había visto carros como el de las películas y quedé muy impresionado por su oferta de lujo. Sin embargo, me dí cuenta que no era un convertible y le pregunté por qué. Me contestó que tenía una pesadilla recurrente: un accidente de coche, el coche se volcó y el murió porque no había techo arriba!

Ese primer encuentro con Kubrick dejó una impresión indeleble en Emilio, otro día fuerte, de un hombre tranquilo que nunca gritó. ("Si Kubrick tuviera que decirte algo, nunca se lo diría a usted en el calor del momento, sino que dejaría pasar unos días y luego abordaría el tema, para que UD sepa que él estuvo pensando en ello."). Pero era también inseguro, un hombre solitario, lleno de temores, sobre todo en sus relaciones con otras personas. Aquí hay otro episodio: "En 1975 comenzaron los scoutings de Barry Lyndon y empecé a conducir para Stanley. Llegamos a conocernos mejor.  Me gustaba porque era calmado, y como él, yo no bebía, no era un hombre mujeriego - yo estaba felizmente casado con Janette ... Ordenó que me quede con los actores, los lleve a donde tenía que ir, recogerlos en el aeropuerto, que vean donde estarían alojados. Yo era la primera persona que conocían a su llegada. Kubrick, siempre inseguro y desconfiado, me pidió que les preguntara ciertas cosas para saber lo que realmente ellos pensaban de él, qué tipo de comentarios harían.  
D'Alessandro hace otra pausa, toma un sorbo de té y luego añade con una sonrisa maliciosa: "Ryan O'Neal y Marisa Berenson estaban asustados! Ella, en el coche, me dijo que entre los actores Kubrick tenía una reputación de director brusco. La tranquilizé. Paramos a comer en un restocamión en el camino. Tan pronto como entramos hubo un silbido de admiración. Nosotros no respondimos. Comimos sándwiches con queso excelente y nos fuimos. Otro silbido mas. Cuando llegamos al set, Kubrick se acercó a mí temeroso pensando que Berenson tenía hambre. Le dije que ya habíamos comido. Él se sorprendió: ¿pero qué es esto?, dijo, con todo el dinero que me hacen gastar, comen pan y queso con usted! Pero estaba satisfecho con mi iniciativa. "

D'Alessandro en ese momento ya no era sólo el chofer de Kubrick, sino también su asistente. Fue la única persona autorizada a entrar a su oficina personal ("Nunca debe faltar plumas, tinta, o libro de notas."), hacía las compras (“Stanley sólo comía carne, así que tenía que comprar dos filetes por día : una para él y otro para su perro. Luego, cuando hubo un rumor porque no sé qué tipo de virus, sólo comía salmón! ") y cuidaba a los animales que tanto adoraban los Kubrick, los perros y gatos en particular. "Si uno de sus perros estaba enfermo, tenía que llamar al veterinario, quien a su vez tenía que venir a la casa de Kubrick hasta que el animal comenzara a mejorar ... Su gato favorito solía dormir en una pequeña habitación climatizada y tenía que llevar agua Evian y hierba fresca para que comiera todas las mañanas. "

Una foto de grupo en el jardín de la villa en St. Albans: (de izquierda), Christiane, Jan Harlan, Stanley, Emilio y Epaminondas Andros, y dos de los más queridos perros. 1994.

Cuando Kubrick no estaba en casa, el trabajo de Emilio era dejarle una lista de tareas y citas por escrito en un pedazo de papel en un sobre cerrado. De lo contrario Kubrick pasaba sus días con su pasatiempo favorito: jugar al ajedrez. Despiadados partidos en que él quería absolutamente no perder. "Si tenía alguna duda, él se pegaba al teléfono, pidiendo a un amigo experto para que le asesore sobre la mejor jugada." Otra de las pasiones de Kubrick ("una    verdadera manía", según D'Alessandro) era ver a todos las películas recientemente estrenadas: "Todas las semanas veía tres o cuatro películas que nosotros (el asistente griego Andros Epaminondas y yo) proyectábamos para él. A él le gustaban las películas de guerra, por lo que, creo, su película favorita era Senderos de Gloria, con Kirk Douglas. Recuerdo una película que le gustaba en el que Dean Martin canta la famosa canción That's Amore! que en un momento dado decía: "Pasta e fasuli”. Kubrick me preguntó lo que significaba, y cuando le expliqué que era un plato italiano me dijo de inmediato que lo cocinara para él. Y entonces se dio cuenta de que la pasta era fácil de cocinar; simplemente nunca se cansó de comerlo. Su plato favorito era la pasta alla Bolognese, con chorizo! "

Kubrick rara vez salía de su casa, y cuando lo hacía era para ir a conciertos en el Albert Royal Hall, o cuando su hija Vivian estaba dando un concierto. "A él le gustaba tocar la batería, en casa, solo o con amigos. Intentó también con una batería electrónica,  que se toca sólo con la pulsación de un botón, pero una vez me dijo, sonriendo, que él prefería usar palillos en lugar de estar pulsando botones. Su última batería fue un regalo de su hija Vivian. Por desgracia, no tuvo tiempo suficiente para usarla... "

Kubrick nunca visitaba a muchas personas, no era de muchos amigos. Una vez tuvo una oportunidad para verlos, fue 05 de noviembre, en el día de Guy Fawkes  y un día de fiesta nacional que el pueblo de la zona de San Albano celebra con fuegos artificiales fantásticos. "Stanley hablaba muy a menudo con sólo unas pocas personas: Jack Nicholson y Ryan O'Neal, cuya hija Tatum jugaba con las hijas de Kubrick. Cuando hizo 2001: Una odisea del espacio, vio a George C. Scott y Peter Sellers muy a menudo. Y también le gustaba mucho Ennio Morricone y Nino Rota. En ese momento se hizo amigo de George Lucas y luego fue Steven Spielberg. Últimamente Tom Cruise ... repito, cuando tenía que hablar con alguien, lo hacía a través del teléfono . Él y Federico Fellini, por ejemplo, escuchaban cosas el uno del otro con mucha frecuencia, porque como Kubrick no hablaba ni una palabra de italiano yo le hacía de intérprete!”. Kubrick era curioso. “Me hacía preguntarle a Fellini cómo había filmado una escena específica. Ellos compartieron sus opiniones sobre las películas italianas ... Otro director al que le había echado el ojo era Spielberg. Los dos estaban constantemente en contacto. Y de vez en cuando, con la excusa de llevarle una tarjeta de felicitación, Kubrick me mandaba al set de Parque Jurásico, que Spielberg estaba rodando. En realidad, él me enviaba al rodaje para ver cómo iba  o si Spielberg había tomado en cuenta el consejo que Kubrick le había dado por teléfono. "

En 1980, Stanley Kubrick estaba de hecho muy ocupado, con Jack Nicholson y Shelley Duvall en el rodaje de El resplandor, por lo que suplicó a Emilio y Janette conducir para sus padres, invitados a Londres durante ese período: "Creo que logramos una buena impresión. Sus  padres fueron a Fortnum & Mason, y nos regalron un gran paquete lleno de dulces y todo tipo de golosinas. Kubrick estaba muy contento. Mi esposa Janette se había convertido en una especie de asistente personal para Christiane, la esposa de Kubrick. Después de las fiestas de Navidad iban juntas a comprar regalos para todos, y luego, en casa, envolvían  los regalos juntas. Janette también remendaba sus vestidos. Cuando los Kubrick, sin embargo, cuando necesitaban algo más especial, un vestido para ella, un traje para él, iban a Willie Rothary, uno de los diseñadores de vestuario para Barry Lyndon, quien trabajaba cerca de Windsor Castle y cosió incluso para la familia real. Stanley era así, siempre tratando de dar trabajo a las empresas de los amigos o de colaboradores. "

La amistad Emilio y Kubrick siguió creciendo, indisoluble, en señal de gratitud y respeto, Kubrick menciona a D'Alessandro como asistente de producción en los créditos de sus últimas tres películas: The Shining, Full metal Jacket, y Eyes Wide Shut. En 1974 Janette se recuperaba en el hospital, y D'Alessandro estaba muy ocupado con Kubrick, quien preparaba Barry Lyndon, no sabía qué hacer con sus hijos pequeños. "Kubrick me dijo:  no te preocupes,  traélos a nuestra casa, Christiane y yo nos encargaremos de ellos”. Estuvieron un mes en la casa de Kubrick! A  la primera comunión de nuestra hija Marisa, Stanley vino con toda su familia a nuestra casa para celebrar. Y entre amigos, amigos íntimos, no podía mantener un secreto, ni siquiera sobre el trabajo. Una vez, por ejemplo , me dijo que llevara a toda mi familia al set de The Shining,  para asistir al rodaje de la escena en la que el niño es perseguido en el laberinto por Nicholson con un hacha. "Va a ser divertido, lo prometo!" dijo. "

Incluso en los recuerdos de Emilio D'Alessandro, Kubrick se presenta como un perfeccionista en su trabajo. "Hacia el final de la realización de Barry Lyndon", Emilio recuerda: "Kubrick me dijo que tenía problemas con la música compuesta hasta ese momento." Así que llamó a Ennio Morricone. "Morricone era otro de los que temían a Kubrick. En el paseo en coche de costumbre desde el aeropuerto hasta la casa me preguntó si Kubrick era brusco. Yo lo tranquilizé, pero él me pidió que me quedara junto a él durante toda la entrevista. Al final de Barry Lyndon , Kubrick comenzó a pensar de nuevo en uno de sus antiguos proyectos, una película sobre Napoleón, insistiendo en que el vestuario de Barry Lyndon podría ser utilizado de nuevo por Napoleón. "

En 1978 los Kubrick se mudaban de su casa en Herts Elstree y se trasladaban a St. Albans ("Recuerdo que para decorar su nueva sala de estar, me pidió que baje el conjunto de la enorme mesa utilizada en The Shining."); Los D’Alessandro vivían muy cerca, en Edgware, a no más de dos kilómetros de distancia. "Fue en ese momento que Kubrick me pidió que trasladara a mi familia a su residencia. Podíamos elegir una de las casas rurales o, si preferíamos, podíamos mudarnos a la casa con él. Pero me negué. Si yo ya estaba  20 horas al día con él, le dije, imagínate si yo viviera en su casa ... confiaba sólo en mí. Yo tenía las llaves de sus dos oficinas personales, ni su mujer, ni siquiera la empresa de seguridad los tenía. Ni los funcionarios autorizados. Éramos sólo él y yo. "

En 1990, después de casi treinta años juntos, D'Alessandro le hizo saber a Kubrick  que en el plazo de cuatro años dejaría Londres y regresaría de manera permanente a Italia, a Cassino. "Yo le aconsejé que se busque a otra persona, pero él no tenía a ninguna otra. Sólo cuando vendí mi casa vino a mí y me dijo, 'Así que es verdad ... " Luego, con una serie de excusas y después de haber alquilado otro lugar para nosotros, él nos convenció de permanecer un año más. Finalmente, nos fuimos en el 94. En nuestra fiesta de despedida, invité a todos nuestros amigos más cercanos, la suya y la mía. Nosotros nos tomamos un montón de fotos. Todo era tan hermoso y conmovedor. Lloró. Yo también. Le dije que quería volver a Cassino, a mi propia casa, que quería volver a trabajar en un tractor. Me miró por un momento antes de pedirme, con toda seriedad: "¿Podrías poner un teléfono en tu tractor, para que te pueda llamar?"

Pero no todo estaba dado. "En 1996, Janette y yo fuimos a Londres para visitar a nuestros hijos, que se habían quedado allí. Kubrick nos invitó a cenar y me dijo:" Necesito ayuda durante seis semanas. " Me habló acerca de Eyes Wide Shut, sobre los actores, la historia. Sólo seis semanas, declaró. Acepté. Me quedé allí dos años más, hasta que la desgraciada llegó en marzo de 1999. La mañana del 06 de marzo, Stanley me llamó por teléfono a casa para saber sobre todo lo del día siguiente, domingo; yo iría a su casa de todos modos. Al día siguiente, de hecho, me hice cargo de algunos asuntos personales y, a continuación, sin despertarlo, alrededor de las 10:00 dejé mi habitual nota sobre su puerta, le advertía de que no había noticias de los EE.UU. y que podía descansar hasta más tarde. En casa a las 4:00 de la tarde sonó el teléfono. Era Jan Harlan. Me dijo, 'Emilio, Stanley está muerto. '"

Ciak, julio del 2000

Traducido del italiano  por Eleanor Paynter

Traducido del inglés por .....Google traductor ;)
Correcciones por Raúl Lino Villanueva