31 de enero de 2011

THE SHINING:


El historiador , crítico y realizador cinematográfico, doctor en Ciencias de la Comunicación y licenciado en Medicina catalán Esteve Riambau hace un análisis que aporta nuevo elementos sobre The Shining. A pesar de los 20 años de este análisis, no pude resistir el publicarlo, contra las reglas de mis propio blog.



Los cuatro años que separaron La naranja mecánica de Barry Lyndon se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de El Resplandor. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres.(1)

Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal "sinfonía del horror" dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho respecto a la ciencia ficción. 
Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, "el director artístico Ray Walter recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta". (...) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2) . La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales.




En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la "Steadycam" en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980.





Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre "Kubrick y sus colaboradores". Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que "los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel... O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados".

(...)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar."(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autorcitas a un universo cada vez más autosuficiente. 
De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales "La entrevista", y "Día de Cierre"- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con "Un mes más tarde", siguen con "Martes", "Jueves", "Sábado", "Lunes" y "Miércoles", y finalizan con "8 de la mañana" y "4pm". Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto - un elemento incorporado por Kubrick para sustituir el set original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental - desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio. 





Tal como lo apunta Michel Sineux, el hotel Overlook -término literalmente traducible como "más allá de la mirada"- sería una réplica del Discovery de 2001, una odisea del espacio, puesto que, "parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta misma civilización(5). Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes del papel real que desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que llevarán al asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende también un viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y psíquicas sino la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza – a través de la foto de grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta (6)

Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los "horror films", El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, "cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer, malignamente invertido". 

Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procedentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato(7). Es por ello que Diane Johnson, coguionista del film, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera "una cierta afinidad o simpatía - que cualquier artista puede sentir - por Jack, artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar en la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad...Kubrick es muy afectuoso con su propia familia... ¡no tiene la costumbre de perseguirlos con un hacha!... Pero la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación..."(8)

En cualquier caso, bajo esta perspectiva de autor, Kubrick mostró en esta ocasión algunas contradicciones derivadas de la dificultad de "dignificar" los estereotipos de un género mayoritariamente surtido de subproductos. En ese sentido, frente al angustioso abismo psíquico provocado por la resolución estética del momento en que Wendy descubre que todo lo que su marido ha escrito no es más que la reiterada repetición de una misma frase, El resplandor propone otras escenas - como la repetida aparición de cortinas de sangre surgiendo de las puertas del ascensor o la transformación de una mujer joven desnuda en una vieja cubierta de repulsivas llagas - lamentablemente indígenas de un Kubrick que se mostró especialmente dubitativo respecto al montaje definitivo del film. Tal como muestra un documentado informe publicado en la revista británica Monthly Film Bulletin(9), El resplandor fue amputado de su escena final – de unos dos minutos de duración - pocas semanas después de su estreno norteamericano.







Según Shelley Duval, esa decisión del cineasta fue errónea "porque explicaba algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel que el director del hotel desempeña en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director la visitaba, se excusaba por lo que había sucedido y le proponía que fuera a vivir a su casa. Ella no respondía ni que sí ni que no. Entonces él se iba al vestíbulo del hospital y pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar cerca de la salida se detenía y decía "Lo olvidaba, tengo una cosa para ti". Y sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny. Rebotaba dos veces (rodamos toda una jornada para que el bote fuera correcto), Danny la atrapaba, la miraba, después con asombro al director del hotel y se daba cuenta de que durante toda la historia éste se hallaba al corriente de todo el misterio del lugar. Había una vertiente hitchcockiana en esta resolución y es sabido que a Kubrick le gusta mucho Hitchcock"(10). Posteriormente, según describe minuciosamente el citado informe, las malas críticas recibidas y unos resultados de recaudación poco convincentes motivaron que Kubrick practicara otros diecisiete cortes correspondientes a unos veinticinco minutos de proyección.

Notas:
(1) Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, núm 238, París, enero 1981
(2) Stanley Kubrick a Vicente Molina Foix, El País (Artes), núm. 59, Madrid
20-12-80.
(3) Ver Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor
(4) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.
(5) Michel Sineux, "La Symphonie Kubrick". Notes complementaires. Positif, núm. 239, París, febrero 1981.
(6) Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982) propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que "se non è vero è ben trovato": "Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular del 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte ("8 am" y "4 pm") suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001,sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos "legales"). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001"
(7) En este sentido, "la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos "caperucitas rojas" antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito". (Jean-Loup Berger, "Le territorie du Colorado", Positif, núm.234, París, septiembre 1980). Por otra parte, si la exclamación de Jack ante la puerta del cuarto de baño - "Here's Johnny"- es una imitación de la presentación de Johnny Garson en su show televisivo, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente "volando" por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces - "All work and no play make Jake a dull boy" en el original y "No por mucho madrugar amanece más temprano" en la versión
española- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.
(8) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.
(9) "Shine On...and Out", Monthly Film Bulletin, vol. XLVII, núm.561, Londres,
octubre 1980.
(10) Shelley Duvall a Michel Ciment, Positif, núm 268, París, junio 1983.

Stephen King y su opinión sobre 'El Resplandor' de Kubrick

"Me parece recordar haber descrito El resplandor como un coche grande y hermoso  pero carente de motor en su interior. Es un film que tiene todos los tipos de estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para  ser visto, pero es una película... Stanley Kubrick quería hacer un film de  horror he hizo El resplandor, y lo que yo sentí fue que había hecho un film  sobre el vacío total, sin entender las bases del género. (...) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer  un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un  error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está  equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe. Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack  Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo  que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le pidió en la película e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura. (...) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a Jon Voight. No quisieron.  No fue negociable". (Stephen King a Jessie Hosting, "Stephen King at the Movies", Starlog Press, Nueva York 1986)

Stanley Kubrick
Esteve Riambau
Editorail Cátedra, 1990


3 comentarios:

Horrach dijo...

El otro día precisamente me acordaba de este libro, el primero que leí sobre Kubrick. Y lo cierto es que tengo mi ejemplar tan gastado como el que muestra usted en la entrada.

Sólo una cosa: en su texto no ha escrito correctamente el apellido de Riambau.

saludos y muchas gracias por un blog como éste

Raúl Lino Villanueva dijo...

Recorcholis, no me di cuenta del apellido. Creo que estaba pensando entre Riambau y Rimbaud!
Gracias por visitar el blog.
Saludos desde Lima, Perú.

Dulce Gomez dijo...

Es una película genial, me parece que no sólo en cuanto a la tecnología que utilizaron sino a todo lo que tiene, la vi en las películas online de hbo y me pareció realmente muy buena, es entretenida, tiene símbolos raros a los que han dado explicaciones aún más raras.