TIEMPOS MODERNOS: ENTREVISTA CON STANLEY KUBRICK: LA NARANJA MECÁNICA.

Por Philip Strick y Penelope Houston

Publicado en Sight & Sound, primavera de 1972. Texto tomado del Stanley Kubrick Archives. 2008 Taschen GmbH. Traducción por Raúl Lino-Villanueva.

¿En qué medida colaboró Anthony Burgess en la adaptación  de La Naranja Mecánica para la gran pantalla?

Prácticamente no tuve oportunidad de discutir la novela con Anthony Burgess. Me llamó una tarde aprovechando que estaba de paso por Londres y mantuvimos una breve conversación telefónica. Más que nada, fue un intercambio de ocurrencias graciosas. Además no me preocupaba especialmente ese tema porque en un libro brillante como La Naranja Mecánica era muy difícil no hallar las respuestas a las posibles preguntas que pudiera plantear el texto. Estoy convencido de que todo lo que Burgess tenía que decir sobre la historia está plasmado en la novela.

Háblenos de su contribución personal a la historia. Ha respetado mucho más el estilo y la estructura originales que en sus trabajos anteriores, y los diálogos a menudo son idénticos a los de la novela.

Mi contribución a la historia consistió en escribir el guión. Básicamente me limité a seleccionar y a revisar el texto, aunque inventé algunas líneas narrativas útiles y moldeé algunas escenas. Sin embargo, en general, estas contribuciones simplemente aclaraban la que ya estaba presente en la novela, como cuando la Mujer de los Gatos llama a  la policía, que explica su aparición al final de la escena. En la novela, Alex imagina que ha sido ella quien ha llamado a la policía, aunque este tipo de cosas solo pueden hacerse en una novela y no en un guión. También me gustó la idea de utilizar Singing in the rain para que Alexander reconociera a Alex casi al final  dela película.

¿En qué momento decidió utilizar Singing in the rain?

Se trata de una de las ideas más importantes que surgieron durante los ensayos. En realidad, toda esta escena se ensayó mucho más que las demás, pero no acababa de terminar bien. Pasamos tres días intentando averiguar lo que iba a suceder y nada nos parecía adecuado del todo. Hasta que un buen día se me ocurrió la idea, no sé de donde salió ni a raíz de que surgió. (N.R: En una entrevista a Malcom McDowell éste reveló que durante tos ensayos, de la nada, comenzó a cantar la canción y Kubrick le preguntó ¿Sabes bailar?...el esto está en la escena).

La principal aportación a la historia original es la escena del ingreso de Alex a la cárcel. ¿Por qué llegó a la conclusión de que era importante?

Quizá sea la escena más larga, pero no la más importante. Era necesario incluirla por que la secuencia de la cárcel está comprimida, en comparación con la novela, y era necesario añadir algo que reforzara la idea de que, en realidad, Alex estaba en la cárcel. La rutina del ingreso en prisión que, en realidad, se muestra de forma bastante exacta en la película, parecía reforzar esta idea.

En la novela hay otro asesinato de Alex mientras está en la cárcel. Al omitir esta parte, ¿No corre el riesgo de querer compartir la opinión de Alex de considerarse un alegre inocente?

No debería hacerlo, y lo cierto es que Alex no se considera un alegre inocente. Es plenamente consciente de su maldad y la acepta con absoluta franqueza.

Alex parece una persona más agradable en la película que en el libro…

Alex no intenta ocultarse a sí mismo o al público su carácter completamente corrupto y perverso. Es la autentica personificación del mal. Por otra parte, posee cualidades encantadoras, como su absoluta franqueza, su ingenio, su inteligencia y su energía. Se trata de una serie de cualidades atractivas que, debo añadir, comparte con Ricardo III.

La violencia de la que es víctima Alex en la escena del lavado de cerebro en realidad es más terrorífica que todos los actos que el protagonista ha cometido…

Era absolutamente necesario reforzar la brutalidad de Alex, de lo contrario se generaría una confusión moral en torno a lo que le hace el gobierno. Si hubiera sido menos malvado, la gente pensaría: “Oh, si, claro, no debería ser sometido a esta tortura psicológica. Es demasiado horrible y, al fin y al cabo, no era tan malo”. Cuando ves que Alex comete actos tan atroces pero al mismo tiempo te das cuenta de la inmensa crueldad del gobierno al intentar convertirle en alguien bueno, la idea moral del libro queda clara. El hombre tiene que decidir si quiere ser malo o bueno, aunque decida ser malo. Privarle de su elección es reducirle a un estado inferior al humano, a una naranja mecánica.

¿Pero de esta forma no se invita a una especie de identificación con Alex?

Creo, además de la cualidades personales que ya he mencionado, que existe una identificación psicológica e inconsciente con Alex. Si en lugar de considerar la historia desde el punto de vista social y moral, lo hacemos desde el punto de vista del sueño psicológico, Alex podría considerarse una criatura del id. Él está dentro de todos nosotros. En la mayoría de los casos, este reconocimiento despierta cierta empatía del público, pero mucha gente se siente tremendamente ofendida e incómoda. Son incapaces de aceptar esta imagen de sí mismos y, por tanto, se enfadan al ver la película. Es como el rey que asesina al mensajero que trae malas noticias y recompensa al que le trae buenas nuevas.

La comparación con Ricardo III supone una sorprendente defensa frente a las acusaciones  de que la película incita a la violencia, a la delincuencia y otros males. Teniendo en cuenta que Ricardo III es una figura histórica lo bastante lejana, ¿En realidad cree que pueda compararse?

No ha podido demostrarse que la violencia del cine o la televisión engendre violencia social. Si centramos el interés en este tipo de violencia, ignoraremos las causas principales, que yo calificaría como:

1.   Pecado Original: la visión religiosa.

2.   Explotación económica injusta: la visión marxista.

3.   Frustración emocional y psicológica: la visión psicológica.

4.   Factores genéticos basados en la teoría del cromosoma Y: la visión biológica.

5.   Hombre-el simio asesino: la visión evolucionista.

Equivocamos los términos si intentamos responsabilizar por completo el arte como causa de la vida. El arte remodela la vida pero no la crea, ni la genera. Además, la atribución de cualidades poderosamente sugerentes a una película está reñida con la visión científicamente aceptada de que, incluso tras someterse a una hipnosis profunda, en un estado posthipnótico, una persona no es capaz de hacer cosas que no tiene nada que ver con su forma de ser.

¿Existe algún tipo de violencia en el cine que considere socialmente peligrosa?

Aunque considero que no existe ninguna conexión, pongamos que hay una. Si la hubiera, diría que el tipo de violencia que puede provocar ciertos impulsos es la “divertida”: el tipo de violencia de las películas de James Bond y Tom y Jerry. Violencia irreal, violencia saneada, violencia presentada como una broma. En cualquier caso, este es el único tipo de violencia que podría incitar a alguien a imitarla, pero estoy convencido de que ni siquiera provoca este efecto. Claro que también habrá quien piense que cualquier tipo de violencia en el cine posee una finalidad social útil, ya que permite que la gente se libere  de las emociones reprimidas y agresivas que se expresan mejor en sueños, o en el estado de ensoñación con el que se mira una película, que en cualquier forma de realidad o sublimación.

En caso de La Naranja Mecánica, ¿No cree que el público piensa que UD. apoya el punto de vista de Alex, y en cierta manera, asume su responsabilidad?

Ninguna obra de arte es responsable de otra cosa que no sea ser una obra de arte. Sin duda existe una agria polémica, como siempre la ha habido, sobre que es una obra de arte, y quizá sea el último que me atreva a definirlo. Me hizo mucha gracia el Orfeo de Cocteau cuando el poeta aconseja: “Sorpréndame”. La definición johnsoniana de una obra de arte tiene mucho sentido para mí, y es que una obra de arte debe hacer la vida más divertida o más duradera. Otra cualidad, que creo que forma parte de la definición, es que una de arte siempre es estimulante y una deprimente, sea cual sea su temática.

En vista de la particular estimulación de la fantasía religiosa de Alex, ¿La película he tenido problemas con los críticos religiosos?

La reacción de la prensa religiosa ha estado dividida, aunque se ha escrito un buen número de reseñas notables. Una e las críticas mas perspicaces de la prensa religiosa, o de otro tipo, se publicó en el Catholic News de la mano de John Fitzgerald, y me gustaría citar un fragmento: “La prensa ha dicho (en Beyond Freedom and Dignity, de B.F: Skinner) que el hombre no es sino una miríada de reflejos condicionados. En la pantalla, con imágenes más que con palabras, Stanley Kubrick demuestra que el hombre es más que un simple producto de la herencia y/o el entorno. Como dice el clérigo amigo de Alex (un personaje que empieza siendo un bufón lanzando fuego y azufre por la boca y termina siendo el portavoz de la tesis final de  la película):”[Alex] deja de ser un criminal, pero también deja de ser una criatura capaz de opción”.

“La película parece decir que para alejar a un hombre de su elección no hay que redimirle, sino moderarle, de lo contario tendremos una sociedad de naranjas, orgánicas pero mecánicas como un reloj. Un lavado de cerebro como este, orgánico y psicológico, es el arma que desearían emplear los totalitaristas del Estado, la iglesia o la sociedad para logara fácilmente el bien a costa de los derechos y la dignidad del individuo. La redención es algo complicado y el cambio debe estar motivado desde el interior y no imponerse desde el exterior si queremos defender los valores morales. Pero Kubrick no es un moralista, sino un artista, y deja que el público decida que está mal y por qué, que debería hacerse y de que forma”.

Los objetivos (lentes) que utilizó en el rodaje de la película a menudo ofrecen una calidad visual sutilmente distorsionada. ¿Por qué quiso conseguir ese efecto?

Puede resultar una respuesta demasiado obvia, pero aun así pienso que hay que decirlo. Cuando haces una película, además de la finalidad principal que tienes en mente, tienes que resultar interesante: visualmente interesante, narrativamente interesante o interesante desde el punto de vista de la interpretación. Hay que defender todas las ideas para crear expectación respetando el argumento de la historia, las necesidades narrativas y el objetivo de la escena pero, además, hay que crear una obra de arte interesante. Recuerdo el argumento de un libro titulado Stanislavsky Directs en el que  Stanislavsky le decía a un actor que tenía derecho a comprender al personaje, derecho a comprender el texto de la obra, y que lo que hacía resultaba absolutamente creíble, pero que no era bastante bueno porque no resultaba interesante.

¿Fue UD. Mismo quien rodó la pelea de la mujer de los gatos con la cámara al hombro?

Sí, me ocupé de todas las tomas hechas con cámara manual. Además de divertirme, creo que es prácticamente imposible explicar que quieres conseguir en una escena de este tipo, ni siquiera al operador de cámara más bueno y con más sensibilidad del mundo.

¿Hasta que punto racionaliza una toma antes de rodarla?

En una película hay determinados aspectos de los que puede hablarse significativamente, pero la fotografía y el montaje no se prestan al análisis verbal. Es como hablar de música o de pintura. Las cuestiones derivadas de los gustos personales y los criterios-realización son básicamente no verbales, y todo lo que digas de ellas tiende a interpretarse como el reverso de un disco. Son decisiones que deben tomarse cada ciertos minutos durante el rodaje, y dependen totalmente de las preferencias y la imaginación del director.

¿Por qué decidió utilizar la pieza musical Purcell Música para el funeral de la Reina María?

Me temo que en este caso la respuesta será muy similar a la anterior. Te encuentras en una tesitura en la que la palabra no tiene una relevancia especial. Cuando pensaba en la música para la escena me vino a la cabeza la pieza de Purcell, y después de oírla varias veces con la película, sencillamente no dudé en utilizarla.

Los arreglos de Walter Carlos resultan extraordinariamente efectivos…

Creo que Walter Carlos ha hecho algo completamente único en el campo de la comprensión electrónica de la música, de acuerdo con la expresión que utilizaban ellos. Creo haber escuchado casi todos los discos de música electrónica y músique concrete que se han editado en Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos, no solo porque me gusta, sino por mis pesquisas para 2001: una odisea del espacio y La Naranja Mecánica. Walter Carlos es el único compositor y realizador de música electrónica que ha logrado crear un sonido que ni intenta copiar los instrumentos de la orquesta, pero que al mismo tiempo consigue una belleza propia mediante la utilización de matices electrónicos. Su versión del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven bien podría equipararse a la interpretación de juna orquesta completa, que ya es decir.

Walter (Wendy) Carlos

La Postsincronización de los diálogos es prácticamente inexistente…

Es que no hay postsincronización, algo de lo que me siento muy satisfecho por que todas las escenas se rodaron en la localización real, incluso los “decorados” que construimos en realidad estaban en una fábrica a unos metros de la bulliciosa High Street, de Borehamwood, a unos pocos kilómetros de los antiguos estudios de la MGM. A pesar de esto, pudimos grabar una banda sonora bastante aceptable.

Con los equipos modernos que existen hoy en día en forma de micrófonos, transmisores de radio y otros artilugios es posible grabar una banda sonora aceptable prácticamente en cualquier sitio. En la escena en la que el vagabundo reconoce a Alex cuando se encuentran a orilla del Támesis, junto al puente Albert, se oía tanto el tráfico que para que te oyeran tenías que ponerte a gritar, pero al final conseguimos una banda sonora tan silenciosa que al final nos vimos obligados a añadir ruido callejero para que la escena resultara realista. Utilizamos un micrófono del tamaño de un clip pegado con cinta adhesiva negra en la bufanda del vagabundo. En varias escenas se vé el micrófono, aunque no es posible identificarlo como tal.

“Los valores de comportamiento moral solo pueden lograrse con el ejemplo de pensar en la gente y la sociedad como un todo, y no pueden mantenerse mediante el efecto coercitivo de la Ley. O el de ciertos periódicos” –S.K./1972 (carta al Detroit News en protesta por la negativa del periódico de vender espacios publicitarios para las películas aptas solo para adultos, incluida La Naranja Mecánica)

Al concentrarse en la acción de la película, como es su caso, ¿No teme que los personajes secundarios parezcan más bien unidimensionales? Al hacer una película se asume el riesgo de que no funcione, o que resulte aburrida, sosa o estúpida…

Cuando piensas en los mejores momentos de la película, creo que casi siempre recurres a las imágenes en lugar de a las escenas, y obviamente nunca ala diálogo. Lo que mejor sabe hacer una película es combinar las imágenes y la música, y creo que estos momentos son los que quedan. Otro es la forma en que un actor hace algo: la forma en que Emil Jannings se saca el pañuelo y se suena la nariz en El ángel azul, o los giros maravillosos de Nicolai Cherkassov en Ivan el Terrible.

¿Cómo abordó la toma subjetiva del intento de suicidio de Alex?

Compramos una cámara con mecanismo de relojería Newman Sinclair por 50 libras esterlinas. . Se trata de una cámara muy bonita construida como un acorazado. Fabricamos varias cajas de poliestireno que ofrecían unos cincuenta milímetros de protección alrededor de la cámara y cortamos una parte para que el objetivo quedara al descubierto. A continuación tiramos la cámara desde un tejado. Queríamos que el objetivo fuera lo primero que diera en el suelo, así que tuvimos que repetir la escena varias veces y la cámara resistió los seis aterrizajes. En el intento final, cayó directamente por la parte del objetivo y se rompió, pero la cámara no sufrió ni un rasguño. Y eso que el poliestireno salía disparado literalmente cada vez que impactaba con el suelo. Al día siguiente rodamos una prueba segura con la cámara y vimos que seguía en perfecto estado. De modo que puedo afirmar que las Newman Sinclair deben ser las cámaras más indestructibles del mundo.

¿Cómo suele trabajar cuando llega ala realidad del momento final?

Siempre que empiezo una nueva escena, lo más importante que tengo en mente es, con las necesidades del argumento y la escenografía, hacer que suceda algo que merezca la pena añadir a la película. El momento crucial llega cuando empiezas a ensayar una escena nueva. Llegas ala localización, el equipo está por allí desayunando, esperando que les digas que tienen que hacer. Tienes que mantenerles alejados del lugar en el que se ensaya y tomarte el tiempo necesario para que todo funcione a la perfección, para que todo tenga sentido. No hay ninguna forma de explicar en que consiste este proceso. Como es lógico, tiene que ver con el gusto y la imaginación, y en este momento crucial es cuando la película nace de verdad. Una vez que has conseguido algo que merece la pena, el rodaje se convierte en una cuestión de grabar (mejorándolo si es posible) lo que acabas de ensayar. Los posibles problemas que surjan durante el rodaje en sí no me preocupan. Si el actor no acaba de bordar su papel, pues bien, ya lo hará. Si el operador de cámara hecha a perder una toma, puede hacerse de nuevo. Pero si hay algo que nunca puede cambiarse, y es lo que dicta el éxito o fracaso de una película, son las breves horas que pasas a solas en la localización real con los actores, mientras el equipo de rodaje está afuera tomando té.

A veces te da cuenta de que la toma no es nada buena. Cuando la pones en escena no tiene ningún sentido. No transmite la información emocional o fáctica de un modo interesante, o de un modo que refuerce la escena. Hay muchos factores que pueden colocarte de repente en una posición en la que no hay nada que rodar. Lo único que puedes decir en un momento como este es que es mejor darte cuenta de ello cuando todavía estas a tiempo de cambiarlo y crear algo nuevo, que conformarte con grabar algo que no está bien. Este es el peor y mejor momento del rodaje: el momento en que tienes las ideas más imaginativas, las cosas que no te habían venido a la cabeza antes, independientemente de lo mucho que hubieras pensado en la escena. Pero también es el momento de detenerte y sentirte estúpido e infeliz con lo que ves, y no tener la menor idea de cómo solucionarlo.

¿Está completamente a favor de alguna forma de rodar en concreto?

Si algo sucede realmente en la pantalla, la forma de rodar no es un elemento crucial. Chaplin poseía un estilo cinematográfico tan simple que recordaba a la comedia americana I Love Lucy, aunque el espectador siempre quedaba hipnotizado por lo que sucedía en la pantalla, ajeno al estilo básicamente no cinematográfico del director. Solía utilizar decorados baratos, una iluminación rudimentaria y cosas así, pero lo cierto es que hacía películas fantásticas. Probablemente sus trabajos seguirán vigentes mucho más tiempo que cualquier otra película. Habrá quien diga que las películas de Chaplin no tenían estilo pero sí contenido, o todo lo contrario, como sucede con las películas de Eisenstein, que son puro estilo y están vacías de contenido o, según lo generoso que se quiera ser, medio vacías. Muchas de las películas de Eisenstein son bastante tontas, pero están hechas de una forma tan hermosa, son tan brillantes cinematográficamente que, a pesar de su ingenuidad poderosamente propagandística, se convierten en trabajos importantes. Obviamente, si puedes combinar estilo y contenido, obtendrás como resultado la mejor de las películas.

¿Tiene preferencia por algún aspecto concreto del proceso cinematográfico?

Creo que lo que me gusta más es el montaje. Te permite realizar un trabajo creativo en un entorno razonable. El guionaje también me resulta muy satisfactorio, pero evidentemente no estás trabajando con la película. El rodaje real probablemente sea el peor entorno posible para imaginar la creación de una obra de arte. Primero está el problema de tener que levantarse muy temprano por la mañana y acostarte muy tarde por la noche. Luego el caos, la confusión y, con frecuencia, el malestar físico. Supongo que s como si un escritor intentara escribir un libro trabajando en el torno de una fábrica a temperaturas entre 35 y -23°C. Por otra parte, como es lógico, el montaje es el único aspecto del arte cinematográfico que es único. No comparte ninguna conexión con otras formas artísticas. La escritura, la interpretación y la fotografía son aspectos importantes del cine, pero no únicos como el montaje.

¿Cuánto tiempo dedicó al montaje de La Naranja Mecánica?

Tardamos unos seis meses en montar la película, trabajando siete días a la semana.

“Una de las falacias más peligrosas que han influido en gran medida en el pensamiento político y filosófico es la de que el hombre es básicamente bondadoso, y que es la sociedad la que le convierte en alguien malo. Rousseau transfirió el pecado original del hombre a la sociedad, y esta visión ha contribuido en buena medida a la que creo que se ha convertido en una premisa crucialmente incorrecta en la que basar la filosofía moral y política.” – S.K./1972 (a Bernard Weintarub/The New York Times)

¿Alguna vez ha tenido problemas al tener que cortar su propio material?

Durante el proceso del montaje, lo único que me preocupa es “¿saldrá bien o mal?, ¿es esto necesario?, ¿puedo prescindir de esto?, ¿funciona?”. Mi identidad como director se convierte en la de un montador. Nunca me preocupan las dificultades que he podio tener para rodar una escena determinada, cuanto cuesta y esas cosas. Miro el material con ojos completamente distintos. Nunca me ha preocupado la pérdida de material, y corto la película a consciencia. Cuando ruedas, quieres asegurarte que no vas a olvidarte de nada y grabas todo lo que el tiempo y el presupuesto te permiten. Cuando montas, lo que quieres es prescindir de todo o que no es esencial.

¿Qué promedio de ángulos de apoyo rueda?

En todos los casos, el tiempo, el dinero y la calidad están reñidos. Si ruedas mucho material de apoyo, o bien te gastas mucho dinero o bien te arriesgas a obtener peores interpretaciones. Cuando ruedo una escena en la que prima la interpretación, capto muchas tomas pero no intento cubrir mucho material desde otros ángulos. Intento rodar la escena de la forma más sencilla posible para obtener lo máximo de los actores sin que tengan que repetir su actuación demasiadas veces desde ángulos distintos. Por otra parte, en las escenas de acción relativamente fáciles de rodar, te gustaría captar todos los ángulos posibles para crear algo interesante en la sala de montaje.

¿Dirige a los actores minuciosamente o deja que aporten sus ideas hasta cierto punto?

Prefiero que aporten su visión de las cosas. En esto consiste básicamente el trabajo del director. Creo que existe una idea equivocada de lo que supone dirigir a los actores. Suele creerse que el director impone su voluntad a los actores difíciles o que enseña a los que no saben actuar. Yo intento trabajar con los mejores intérpretes del mundo. La situación del director de cien podría compararse a al de u  director de orquesta. Causa poca satisfacción intentar lograr una interpretación magistral de una orquesta de aprendices. Es bastante difícil que logre transmitir todas las sutilezas y los matices que lograría la mejor orquesta del mundo. Del mismo modo que un director desearía tener a solistas virtuosos, un director de cine quiere tener a los mejores actores del mundo. De manera que no es necesario enseñarles a actuar u obligarles a mantener una disciplina o imponer tu voluntad sobre ellos porque normalmente  no te ves obligado a ello. Un actor casi siempre hará lo que quieres que haga si es capaz de hacerlo, de manera que los grandes actores podrán hacer casi todo lo que se propongan sin ningún problema. A partir de aquí puedes concentrarte en lo que quieres que hagan, en la psicología del personaje, en la finalidad de la escena y en el argumento de la historia. Este tipo de cosas precisan de una gran dosis de sencillez y minuciosidad. El trabajo del director consiste en aportar ideas a los actores, no a enseñarles a actuar o a hacer que se crean su papel. Lo que no puedes darle a un actor es talento, solo sugerirle ideas, pensamientos, actitudes. El trabajo del actor consiste en crear emoción. Obviamente, también puede tener ideas, pero esta no es su principal responsabilidad. Puedes hacer que un actor mediocre parezca menos mediocre, pero los milagros no existen. Las grandes interpretaciones se deben al gran talento del actor, así como a las ideas del director. La otra faceta del trabajo del director consiste en ejercer sus preferencias: decidir si lo que ve es interesante, si es adecuado, si tiene el peso suficiente, si es creíble. Este tipo de decisiones solo puede tomarlas el director.

Para sus dos últimas películas ha elegido un reparto que podría considerarse poco habitual. ¿Ha encontrado a los actores que quería?

Bueno, lo cierto es que esto depende de las preferencias de cada uno, ¿no es cierto? En muchos casos el productor es quien elige a los actores, y sus decisiones suelen basarse en el éxito asegurado y no en las apuestas por su talento. Muchos productores son incapaces de decidir si un actor desconocido que ha trabajado poco es realmente bueno. No tengo nada en contra de los actores de talento probado, pero puede darse el caso de que ninguno de ellos encaje en el papel.

¿Le gusta trabajar con actores distintos? Contadas excepciones aparte – Peter Sellers, por ejemplo – UD. No suele trabajar dos veces con el mismo actor. Esto le diferencia de muchos directores que, como es lógico, prefieren crear una especie de compañía con la gente que sabe como trabaja.

No estoy de acuerdo con esto. Yo intento elegir a los mejores actores para interpretar mis papeles, los conozca o no. Evito a los actores con fama de conflictivos y neuróticos pero, aparte de eso, no cierro las puertas a nadie. Lo único que importa realmente de la relación que mantienes con los actores es que ellos deben saber que los admiras, que admiras su trabajo, y no hay forma de fingir en algo así. O los admiras de verdad o mejor no trabajes con ellos. Si saben que admiras su trabajo, algo que puedan percibir de mil formas distintas, en realidad no importa lo que pienses de ellos o lo que les digas, o si eres tremendamente amable o no. Lo que les importa es su trabajo. Algunos actores son muy divertidos y agradables, y siempre están alegres. Como es lógico, es más agradable tenerles a ellos alrededor que a los malhumorados, ausentes o enigmáticos. Pero su forma de comportarse mientras no estás rodando tiene poco que ver con lo que sucede cuando la cámara se pone en marcha.

En un principio hizo La Naranja Mecánica porque se vio obligado a posponer su proyecto sobre la vida de Napoleón. ¿Cómo está el proyecto en estos momentos?

Ante todo, parto de la premisa que nunca se ha hecho una película histórica magistral, y lo digo con todo el respeto y presentando mis disculpas a todos los directores que han hecho películas históricas, incluido yo mismo. Creo que nadie ha logrado solucionar el problema de tratar de una forma interesante la información histórica que tiene que transmitirse y al  mismo tiempo obtener una sensación de realidad de la vida cotidiana de los personajes. Hay que transmitir la sensación que se tenía al estar con Napoleón. Al mismo tiempo, hay que transmitir la información histórica suficiente de una forma inteligente, interesante y concisa de manera que le público comprensa lo que sucedió.

¿Se incluye el Napoleón de Abel Gance en su veredicto?

Creo que debería hacerlo. Sé que la película es una obra maestra de la invención cinematográfica y que ha aportado una serie de innovaciones a la gran pantalla, que siguen considerándose innovaciones mientras que alguien lo bastante audaz no se atreva a utilizarlas de nuevo. Pero por otra parte, como película sobre la figura de Napoleón, debo decir que siempre me ha decepcionado.

¿Pensó en La Naranja Mecánica como un paréntesis entre dos películas de gran magnitud?

No pienso en las películas en términos de magnitud. Cada trabajo presenta problemas y ventajas concretas. Cada película requiere todo lo que hay que darle para que solucione los problemas artísticos y logísticos que plantea. Una película épica tiene sus ventajas, pero también sus desventajas. Es mucho más fácil rodar una escena multitudinaria y hacer que resulte interesante que captar a un hombre sentado ante una mesa pensando.

“Sin duda, uno de los problemas sociales más desafiantes y complejos a los que nos enfrentamos hoy en día es ¿cómo puede el Estado mantener el grado de control necesario sobre la sociedad sin llegar a ser represor? […] El Estado vislumbra el espectro del terrorismo y la anarquía, lo que aumenta el riesgo de sobrerreacción y de reducción de nuestras libertades.” – S.K./1972 (a Michel Ciment)

CURIOSIDADES en BARRY LINDON

Los colaboradores de Kubrick le habían recomendado rodar en Irlanda, pues gran parte de la acción se desarrolla allí, y también allí se conservan más mansiones del XVIII que en Inglaterra; finalmente, la producción se comenzaría a rodar en los estudios Ardmore, cerca de Dublín, el 17 de septiembre de 1973. Pronto se hizo patente que el rodaje avanzaba muy despacio, debido a la técnica de Kubrick de trabajar sin guión preestablecido, y a la manía perfeccionista de repetir una y otra vez las tomas (Ryan O'Neal decía que cada escena era rodada 25 veces). 

-Tras una pausa navideña para dejar descansar al equipo, se reanudó el rodaje para ser poco después interrumpido por supuestas amenzas del IRA, tal vez descontento con ver las praderas del condado de Kilkenny llenas de soldados británicos con casacas rojas: eran los años más violentos en el Ulster, desde el "Domingo Sangriento" de 1972, en el que los soldados británicos mataron a 13 civiles en Londonderry, y en tres años se llegó fácilmente a la cifra de 500 muertos en atentados y represalias. Kubrick no se lo pensó dos veces, y reembarcó con toda su familia para Inglaterra, usando nombres falsos.

-El cambio de narración en primera persona (novela) a tercera persona (película) es uno más de los muchos que sufrió la obra de Thackeray en su adaptación al cine. Los duelos inicial y final, que le dan al argumento una cierta "simetría", están añadidos por Kubrick: en la obra de Thackeray, el padre de Redmond ha muerto por causas naturales, y no existe el duelo con Lord Bullingdon donde Barry pierde una pierna. 

-Ryan O'Neal fue impuesto como protagonista por la productora. El actor acababa de obtener un enorme éxito con "Love Story" y era un verdadero imán para la taquilla, por lo que Kubrick no tuvo más remedio que darle el papel a pesar de sus limitaciones como actor. Entre otras cosas, O'Neal montaba muy mal a caballo, cosa evidente en algunas escenas en las que ni siquiera atina a apoyar el pie en el estribo derecho cada vez que sube a su montura. 

-En la ceremonia de boda del protagonista podemos ver como fondo que tanto los asistentes como su entorno son un lienzo. Muy acorde con la fotografía del film. 

-Para darle ese aspecto a lienzo y de imagen plana que poseen los cuadros, Kubrick utilizó en todo momento el zoom para provocar ese efecto, consiguiendo grandes resultados. 

-El vestuario del filme y los decorados fueron elaborados tomando como modelo cuadros y lienzos de la época en que se basa la película, en el reinado del Rey Jorge. Miki Galván

-Durante el rodaje de la película en Irlanda, Kubrick fue tiroteado por el IRA. Kubrick filmaba las escenas de soldados ingleses en los campos de Irlanda, hecho que molestó al grupo terrorista IRA creyendo que se rodaba una película a favor de los ingleses, por lo que Kubrick fue agredido por ellos, sin sufrir daño alguno.

 

-Kubrick pasó cerca de seis meses, estudiando las posibilidades de la luz de las velas, para poder rodar con ellas en interiores. Finalmente, la NASA cedió a Stanley una lente especial para sus propósitos. Las especulaciones sobre la razón por la que la NASA se la dio gratis, da pie a la conspiparanoia más divertida, que Kubrick había colaborado con la NASA para grabar la llegada del Hombre a la Luna, para hacerle creer al mundo que efectivamente los Estados Unidos habían colonizado la luna en 1969, un año después de 2001 Odisea.

-Warner Brothers confió totalmente en Kubrick y le cedió el control y el presupuesto de la película, que se excedería hasta 11 millones de dólares, el mas caro en su época, la revista Time de ese año la nombro la más grande apuesta de Kubrick, y tristemente fue la película que no tuvo el éxito que pretendía.

-En Barry Lyndon, desde la primera escena, queda claro que el ritmo, la historia, hasta las interpretaciones pausadas y sin estridencias, van dirigidas a sumergir al espectador en el túnel del tiempo y contarnos las desventuras del hidalgo irlandés Redmond Barry sin ninguna concesión al anacronismo. Kubrick estaba decidido a realizar, lo que según sus propias palabras sería “la mejor película de época de la historia”, para su realización Kubrick contemplaba los siguientes puntos:

*Uso de obras pictóricas anacrónicas como símbolo de inspiración visual.

*Utilización de la luz natural o mediante velas, para un mayor reflejo de la realidad (quizás el aspecto más destacable y novedoso de todo el film).

incorporación del uso del zoom como medio de pictorialización de las escenas.

*Vestuario de la época.

*Rodaje en exteriores e interiores.

*Introducción de la banda sonora de maestros del momento.

Kubrick quería conseguir para la fotografía de toda la película la máxima verosimilitud, algo a lo que contribuyó notablemente la grabación de las escenas con una luz lo más natural posible. Esta fue una misión complicada, pues el rodaje de las escenas de interior iluminadas únicamente con velas de cera de abeja (sin focos) iguales que las que se utilizaban en la época (encargadas a la compañía Price´s que las fabricaba para la Iglesia Católica), sería tremendamente difícil. Para ello Kubrick recurrió a la NASA, de la que obtuvo una lente especial (se cree que esta pudo ser utilizada por el mismo director en el año sesenta y nueve para la realización de las polémicas imágenes de la supuesta llegada del hombre a la luna) que serviría a John Alcott, director de fotografía del film, para rodar estas escenas sin luz artificial. Necesitaba pues una lente que permitiera una abertura enorme del diafragma para que la escasa luz de la escena sensibilizara la película, y lo encontró en la lente Zeiss de 50 mm, que la misma NASA había desarrollado. Pero ésta no podía adaptarse al objetivo de ninguna de las cámaras que existían en ese momento, por lo que se encargó al ingeniero californiano Ed DiGuilio (Cinema Products Corp) la realización de una cámara adecuada para ella, que sería una adaptación de la 35mm Mitchell BNC. Con esta lente Kubrick logró su objetivo, pero tenía algunos inconvenientes, como por ejemplo, la pérdida de profundidad de campo en las escenas como causa de la enorme abertura de la lente, lo que provocaba que las escenas pareciesen planas y sin apenas perspectiva, creando así una mayor sensación de encontrarse dentro de un cuadro de la época.

 

Otro de los aspectos reseñables del film fue el uso del zoom (también se usará el zoom invertido o zoom de retroceso), que aparece por primera vez como recurso cinematográfico en 1932, en el rodaje de la película de Víctor Milner, "Love me Tonight", algo que en su momento fue criticado por los expertos, que consideraban que deformaba la imagen, decidiendo Stanley Kubrick utilizarlo en su película (también se sirvió de ello una década después para "La Chaqueta Metálica") contribuyendo de esta mandera a la pictorialización de las imágenes que se lograba con la lente Zeiss. Este zoom poseía una ratio de 20:1 que variaba la distancia focal entre los 24 y los 480 mm, y había sido diseñado especialmente para él.Igualmente, el vestuario fue otro de los aspectos fundamentales para recrear a la perfección esta sociedad burguesa de época napoleónica, donde en ocasiones se ha llegado a manifestar que los trajes y vestidos en ella utilizados eran auténticos del siglo XVIII, pero sólo lo eran unos pocos, pues el resto fueron creados y diseñados por Ulla- Britt Soderlund y Milena Canonero (quien con éste, ha ganado otros dos oscar por Carros de Fuego y María Antonieta), a través de un exhaustivo estudio histórico y de análisis de las pinturas del periodo hasta obtener una textura en el vestido lo más veraz posible.

En consecuencia “Barry Lindon”Ganó 4 Oscars en 1975 en los aspectos en los que obviamente más destacaba: Banda Sonora, Vestuarios, Decorados y Fotografía, lo que demuestra que hasta las propuestas más anti comerciales y artísticas tienen cabida en Hollywood, siempre que se hagan con honestidad.

LOLITA cumple 50 años!!!!

LOLITA cumple 50 años! La película, basada en la novela homónima de Vladimir Nabokov -también autor del guión, que Kubrick usó solo parcialmente- se estrenó con dificultades, el 13 de junio de 1962 y con prohibición para menores de 18 años. 

Les invito a leer (nuevamente para los fans) esta interesante entrevista al maestro Kubrick.




*Esta entrevista fue publicada en la revista americana ESQUIRE, en 1962. Un fragmento fue traducido y publicado en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva. El título es de la redacción.

En 1962, la revista americana Esquire envía al escritor y periodista Terry Southern a entrevistar al director aún desconocido que acababa de terminar Lolita. Más tarde, Peter Sellers regala un ejemplar de su libro preferido, The Magic Christian, del mismo Terry Southern, a su amigo Stanley Kubrick. Este llama entonces al escritor para escribir el guión de DR. Strangelove.
Publicamos aquí los principales pasajes de la introducción redactada por Terry Southern y de su dialogo del 62: Un documento inédito en Francia.

Stanley Kubrick es el director mas talentoso, seguro el mas ambicioso y sin lugar a dudas el director joven mas completo de la América de hoy: tiene 33 años, ha rodado ya un conjunto de obras (6 largo metrajes y dos documentales) de una diversidad tan rica como substancial.
Al momento de rodar Paths of Glory, recibido por la crítica como una de las mejores películas de guerra nunca hechas, tenía a penas 28 años: con esta película, no tenía nada que envidiar a los directores americanos contemporáneos.
A sus 30 años, le hicieron la singular proposición (por no decir el honor) de dirigir la superproducción Spartacus, dotada de un presupuesto de 10 millones de dólares. Muy vivo, intuitivo y profundamente en fase con su época, Kubrick es un poeta jugador de ajedrez, muy inteligente, que se expresa con metáforas visuales, con esta especie de implacable honestidad y dominio fundamentales que son una rara felicidad.
La entrevista que sigue es la trascripción de cintas grabadas en las oficinas newyorkinas de la productora Harris-Kubrick. 

TERRY SOUTHERN: ¿Qué fue lo que le gustó del libro Lolita? 
STANLEY KUBRICK: Bueno, se trata ciertamente de una de las mas grandes historias de amor, ¿no es cierto? Creo que Lionel Triiiling, en su artículo publicado en Encounter, pone el dedo sobre lo esencial cuando escribe que es “la primera gran historia de amor del siglo XX”. Su criterio, es el shock absoluto y esta impresión de gran distancia que los enamorados, en todas las grandes historias de amor del pasado, han producido en las personas que los rodean. Vea Romeo y Julieta, Anna Karénina, Madame Bovary, El Rojo y el Negro. Es un punto común de todas esas obras, esta parte prohibida, o al menos de lo que se consideraba prohibido en las respectivas épocas. Y en todos los casos precitados, la consecuencia sobre los enamorados fue una ruptura total, una alienación con respecto a la sociedad.
Pero en el siglo XX, con la desintegración de valores morales y espirituales, se torna más difícil – y al final de cuentas imposible – para un autor crear de forma creíble una situación como aquella, de imaginar una relación amorosa que produzca un tal shock y un tal sentimiento de extrañeza. Y de golpe, para crear tal shock, se hace llamado a las descripciones eróticas. Pero Triiiling sintió que Lolita, en la más pura tradición clásica, lo logró: había en el libro toda la pasión y la ternura de grandes historias de amor y también ese elemento que hace que los enamorados están realmente desconectados con todo lo que los rodea, extraños a los demás. Nabokov acertó perfectamente en no dar ningún índice en cuanto a saber si él mismo aprobaba o no esta relación. De hecho, no es solo hasta el final, cuando Humbert la vuelve a ver cuatro años después, y que ella ya no tiene nada de la ninfita que fué, que descubre el amor autentico y desinteresado que él tenía por ella. En otras palabras, este elemento que los separa del mundo, y del autor mismo – y ciertamente del lector – es efectivo, y dura casi hasta el final.

Tengo otras preguntas para hacerle sobre el rodaje de Lolita, pero antes me gustaría regresar un momento a la época cuando tenía 21 años y trabajaba como fotógrafo para la revista Look, y preguntarle como debutó en el cine. 
Simplemente alquilé una cámara e hice una película: un documental de 28 minutos, se llamaba Day Of the Fight, era un día en la vida de un boxeador, desde su despertar hasta el momento que sube al ring, la misma noche.

UD. hizo esta película solo. ¿También la financió? 
En realidad, no costó mucho. Creo que el alquiler era de 10 dólares por día, la película celuloide, el revelado y los filtros a 10 céntimos por 30 centímetros. Lo mas caro fue la música…el todo costó 3,900 dólares, 2,900 por la música.

¿ Fear and Desire fue su primer largometraje?
Sí, una película pretenciosa, inepta y aburrida – un error de juventud que costó cerca de 50,000 dólares – pero fue distribuido por Joseph Burstyn, fue exhibida en los centros de arte y ensayo y se habló un poco de ella, haciéndome publicidad…Quiere decir que algunas personas le encontraron cualidades y gracias a ello pude juntar el financiamiento privado para rodar un segundo largo metraje. The Killer Kiss. La intriga de este segundo largo metraje era igual de estúpida, pero lo que me interesaba era adquirir experiencia en este medio – entonces, el contenido, la historia me parecían secundarios. De todas las historias que caían en mis manos, escogía simplemente aquella que presentaba menos complicaciones. Y no tenía dinero para vivir en la época, menos aún para comprar los derechos de buenas historias, ni tiempo para adaptarlas correctamente. Pero como no quería trabajar al lado y perder el hilo, hacía falta que avance. Debo decir que por suerte ninguna proposición de trabajo me fue hecha en la época. Quizá si me hubieran propuesto un trabajo mas o menos en la tele, no hubiera tenido la presencia del ánimo de rechazarlo y hubiera perdido el hilo, me hubiera alejado de lo que quería hacer verdaderamente. Pero no sucedió. En todo caso, hice The Killer Kiss, y United Artist la vio y lo compró.

Rodaje de fear & Desire

¿No fue en esa época que conoció a James B. Harris y fundaron vuestra propia sociedad?
Es justo. El dirigía una sociedad de distribución televisa en ese momento, y juntos, hicimos The Killing. Es la primera película que hice con actores convenientes, un equipo compuesto de profesionales y en circunstancias favorables. Es mi primera buena película e hizo suficiente ruido. Seguidamente, compramos los derechos de Paths of Glory. Lo había leído a los 14 años mas o menos, y de pronto regresó a mi memoria (…)

Luego, pasó directamente a Spartacus, la única película en la que UD. no fue el artífice de todo.
Sí, es la única película en la cual trabajé como empleado, y es una situación en la cual el director no tiene derechos – salvo aquel de mostrarse persuasivo… Y me di cuenta que no era la forma de hacerlo. Primeramente, no se llega siempre a ser persuasivo y segundo, aún cuando se llega, se pierde tanto tiempo en ello que se vuelve ridículo.

Esto nos lleva a otra obra maestra, Lolita. Una vez el guión terminado, comenzó el casting. Imagino que debió ver bastantes chicas. ¿Estaba UD. verdaderamente en la búsqueda de una chica de 12-13 años?
Tenía que tener entre 12 y 13 años al principio pero entre 16 y 17 al final: busqué una chica capaz de actuar los dos. Es verdad que vimos muchas chicas y alguna de ellas eran efectivamente muy jóvenes. Es increíble la cantidad de padres de Montana u otros lugares que nos escribieron “Mi hija es realmente Lolita”, esa clase de cosas. Las vimos a todas, por supuesto, y Sue Lyon era una entre todas. Pero desde que la vimos nos dijimos “OH Dios, ojalá que sepa actuar…”, es que tenía un rostro lleno de misterio – era maravillosamente misteriosa, enigmática pero viviente – siendo muy expresiva. En todo lo que hacía, hasta las más banales, como manipular un objeto o cruzar un cuarto o simplemente hablar, era muy atrayente. Y resulta que es una cualidad que poseen todos los grandes actores, tienen un estilo muy personal y extraño que repercute sobre todo aquello que hacen: como cuando Albert Finney se sienta en una silla y toma una cerveza de la botella, es simplemente genial y nos decimos “como me gustaría tomar una cerveza como él”; o esta forma que tiene Marlon, sabe, de subirse sus lentes oscuros sobre la frente en lugar de meterlos en su bolsillo…Todos tiene un estilo, hacen cosas banales interesantes a ver. Y Sue Lyon tenía también esta cualidad. Pero evidentemente, no sabíamos si era capaz de actuar. Ensayamos algunas escenas y al final hicimos un test con James Mason y fué bueno: ella era genial.

¿La opción de James Mason inmediatamente se impuso a UD. para el personaje de Humbert?
Sí, siempre pensé que él correspondía muy bien al papel de Humbert. UD. sabe, guapo pero vulnerable, maduro pero romántico. Por que Humbert era así: detrás de una apariencia de sofisticación y de cinismo, detrás de esa sonrisa fingida, era terriblemente romántico y sentimental.



Una de las grandes escenas, es evidentemente al final, cuando Humbert reencuentra Lolita y se derrumba por que no consigue convencerla de irse con él. Es una escena muy larga y compleja: ¿Cuánto tiempo necesitó para rodarla? 
Doce días. Una de las cosas que quería mostrar en esta escena, lo mas posible, es esta disparidad que uno encuentra en la vida pero casi nunca en el cine, cuando dos personas se reencuentran después de mucho tiempo y que una de ellas esta todavía emocionalmente implicada en la relación, mientras al otra sólo está un poco incómoda – y al mismo tiempo, ella quiere ser gentil, pero las palabras se le caen de la boca y se estrellan en el piso, como muertas y nada pasa…La situación es simplemente totalmente embarazosa y completamente incongruente.

Para la película, le dio mas importancia, o al menos desarrolló mas el personaje de Quilty.
Sí, justo bajo la superficie de la intriga aparece un hilo conductor secundario pero fuerte, otra manera de contar: una vez que Humbert la sedujo en el motel, o que ella lo sedujo, la gran pregunta encontró respuesta – estaba bien que un cierto misterio pueda continuar después de la seducción.

Este personaje, el de Quilty interpretado por Peter Sellers, y sus apariciones malsanas durante toda la película, es único. No creo haber visto un tal sentido de lo cómico grotesco en ninguna otra película. ¿Para este personaje, se inspiró en algo que vio o leyó?
 Es una faceta de la película que me interesa mucho: siempre pensé, por ejemplo, que Kafka podía ser muy chistoso – que es muy gracioso – a la manera de una pesadilla cómica. Y creo que Sellers, en la escena del homicidio, y en todos los aspectos, es como salido directamente de un mal sueño, pero un sueño divertido. Estoy muy contento de la forma que esto destaca en la película y, personalmente, creo que abre una vía para contar cierto tipo de historias de una manera que, por el momento, no ha sido explorada por el cine.

Esta es una película erótica, en la medida donde hay una cuestión de amor carnal y a veces, en ciertas escenas dramáticas, el sexo está en primer plano. ¿Tiene UD. una teoría particular del erotismo?
Mi única teoría, es que creo que el punto de vista erótico en una historia debe ser utilizado como una fuerza que da energía a una escena, como un factor de motivación, y que no debe ser mostrado explícitamente. Encuentro por ejemplo que en Les Amants, de Louis Malle, cuando la cabeza del tipo sube por debajo del encuadre, da un poco de ganas de reír, lo cual no debería hacerse, pero cuando vemos la escena en medio de un público, se vuelve risible. Para mí. Lo interesante, es saber lo que hace una persona para hacerle comprender a otra que tiene deseos de hacer el amor con ella, y saber que hacen después. Pero mientras lo hacen, eso, es otra cosa. Es tan subjetivo y tan incongruente para el público que el efecto que produce cuando se muestra en la pantalla es o un vago malestar, o es la impresión que el director lo hizo mal.

En todo caso, como UD. era el único dueño de la palabra en esta película, nada lo obligaba a ser prudente.
 Nada de nada. Éramos completamente libres.

Hay dobles sentidos interesantes, por ejemplo el siguiente diálogo: “Vuestro tío va llenar la cavidad de mi hija el jueves por la tarde”. ¿Hubo objeciones al respecto? 
No. Y por supuesto, el gran público es más sofisticado sobre este tipo de temas que lo que imaginan gran parte de los censuradores – y ciertamente más que las personas que hacen peticiones puedan imaginar. Después de todo, si una película es realmente obscena, no se proyecta en las salas, y si la proyectan, es que no lo es…Estas peticiones no sirven de nada. Es un caso para los tribunales.

¿Cómo puede decir que el gran público es de mas en mas sofisticado? 
Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La televisión es la mejor cosa que le haya sucedido al cine americano, por que barrió con esas películas de base mediocre que ocuparon tanto tiempo el terreno.

¿Qué piensa UD. de los directores de la Nouvelle vague francesa – Vadim, Resnais, Truffaut – de sus técnicas y filosofía, o de los directores que están en primer plano en Italia, como Fellini, Antonioni, de Sica…? 
Filosofía a parte, han hecho películas magníficas.

Según UD., ¿Cómo un director debería comenzar en la profesión: por la televisión, el teatro o la foto, como UD.?
No lo sé. Lo principal es tener suficientes deseos y ganas de hacer una película para llegar a que sus gentiles amigos o parientes, que tienen confianza en UD. y que están igual de locos, le presten el dinero para rodarlo.

Escuché por allí que UD. seguido pasa música en el plateau de rodaje, para que todo el mundo se meta en un ambiente particular.
Sí, es un truco que utilizaban los actores en la época del cine mudo: tenían su propio violinista que sólo tocaban para ellos durante las tomas y les ayudaba en sus actuaciones. Y según yo, es el medio más simple para producir emoción…y la emoción es el mayor problema de los actores: provocar una emoción auténtica. Pasamos música antes de cada toma, y si no hay muchos diálogos, lo pasamos durante las tomas y postsincronizamos después los diálogos. Es sorprendente el efecto que rápidamente produce. Por que hacer una película es un proceso tan largo, fragmentado, fastidioso. Es la novena semana de rodaje, nos levantamos todas las mañanas a las 6:30am, dormido poco, probablemente sin haber tomado desayuno y las 9.15am se tiene que hacer algo visiblemente imposible…Entonces se trata de meterse en el humor adecuado, y la música es el mejor medio que encontré, casi todo el mundo puede sentirse afectado por tal o cual canción o pieza musical.

¿Qué música utilizó durante Lolita? 
Para Shelley Winters, habían algunas de West Side Story que eran muy importantes: las usábamos para las escenas donde debía llorar, y ella lloraba, muy rápido, grandes y gruesas lágrimas. Y había también Irma la dulce, que siempre impresionaba a Mason. Olvidé la canción de Sue…era una balada, no de Elvis, pero cantada por alguien con el mismo estilo.

Durante el rodaje de esta película ¿Se confrontó UD. con consideraciones o problemas que nunca antes tuvo?
Sí, creo que el hecho de atravesar poco a poco lo aparentemente cómico de la intriga hasta la tragedia final coloca a la película en una categoría aparte. También el trato de los humores o estados del alma, la sutilidad y la diversidad de los ánimos de los personajes. Lo que quiero decir, es que Lolita es verdaderamente como una pieza musical, una sucesión de actitudes y de emociones que lo afectan de una manera diferente a lo largo de la historia.

Quisiera ahora saber más sobre su actitud general hacia el cine. Según UD. ¿Que ventajas tiene el cine sobre los otros medias o medios de expresión y de comunicación?
Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan mas a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido. Creo que, de todos los medias creativos, el cine es aquel que es el mas apto para crear este tipo de reacción; la persona que ve la película se siente implicada, tiene la impresión de participar.

En tanto que artista ¿Tiene un objetivo o ambición específico?
Para hacer una película, mi punto de partida es una emoción, un sentimiento, una idea del tema a tratar, del personaje o de una situación. El tema y la psicología provienen de este material original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple voluntad de mostrar un acercamiento verdaderamente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar. Bergman, o Fellini por ejemplo, a pesar de sus diferencias y sus producciones tan alejadas la una de la otra, lo lograron. Y estoy persuadido que es lo que les da a sus películas esta facultad de emocionarnos que falta tanto en la mayoría de producciones.

Escuché decir que UD. edita sus películas: ¿No cree que hay editores profesionales para eso? 
Yo creo que el director, el “hacedor” de la película, como prefiero llamarlo, es enteramente responsable de la película terminada. Hacer una película comienza por el debut de la idea, o del ideal de partida, que llevamos a través del guión, los ensayos, el rodaje, la elección de la música y hasta del cálculo de los impuestos. La idea de la gran compañía de producción a la antigua hace del director un simple color en la paleta del productor, que contiene también otros “colores”. Antes, era el productor quien escogía los colores y los mezclaba en la “obra maestra”. No encuentro muy sorprendente que hoy en día este papel incumba al director.

¿Cree UD. que un joven director, con nuevas ideas, pueda hacer su camino a Hollywood y hacer las películas que desea sin crear enemigos?
No creo que tengamos enemigos haciendo las películas que deseamos hacer. Creo hacemos enemigos siendo brutal, malo, teniendo falta de tacto con las personas. (…)

KIDMAN ON KUBRICK

KIDMAN ON KUBRICK

Nicole Kidman – Entrevista  bonus  Eyes Wide Shut DVD

Four Seasons Hotel, Hollywood, California. July, 12^th, 1999

JAN HARLAN: ¿Nico, como se realizó el contacto por primera vez, fueron Sydney Pollack Y Tom Cruise quienes te contactaron para hacerte la oferta de rodar Eyes Wide Shut?

NICOLE KIDMAN: En realidad, Stanley me envió el guión. Estaba conversando con Tom mediante fax, de lo cual yo no tenía conocimiento. Sabía que Kubrick estaba hablando con él, pero no sabía que se faxeaban. Se habían estando enviando faxes durante más un año. Yo estaba en medio del rodaje de Portrait of a Lady, en realidad la estaba terminando, en Londres y me llamó el asistente de Stanley para decirme que Stanley quería enviarme el guión. Pero en lugar del guión  recibí una carta y me quedé sorprendida. Me dijeron: “Asegúrate de estar en casa en ese momento para recibirlo. Dije: “De acuerdo”. Me envió la carta, que he conservado, la cual archivo continuamente, que dice: “Me gustaría que interpretes a Alice Harford. Serías perfecta para el papel, asegúrate de estar sentada cunado lo leas, de que no te distraigas, de que estés descansada…y llámame y dime lo que piensas”. Y eso fue básicamente lo que ocurrió.

¿Lo había leído Tom para entonces? Te lo envió a ti y no a Tom?

No, se lo envió a él también. También recibió una copia del guión. Luego supe por mi agente que Stanley había estado llamando para eso durante nueve meses, para obtener cintas de mi trabajo y que había visto cosas. Así que obviamente él…Mi agente no me lo había dicho por que no era una oferta de trabajo. Era puro interés, creo. Es así como evolucionó.

¿Hizo un viaje privado a St. Albans para reunirse y hablar con él?

Si.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando lo conoció?

Recuerdo haber pensado: “Es un poco descuidado”(Risas)…Vestía una chaqueta. Tenía los ojos más extraordinarios que he visto en un ser humano. Creo que sería la manera perfecta…Su hija también tiene sus ojos, pero son ojos ensombrecidos. Te miran y tienen esa mirada pícara y a la vez son muy.. tienen…Dan una gran impresión de haber vivido.

¿Tuviste la impresión de que él veía cosas en ti que otras personas no habían visto?

No, estaba aterrorizada de que me despidiese. Pensaba que me miraría y diría: “Oh Dios, en que estaba pensando, esta mujer no es la adecuada para el papel”, que dijera “Tenemos que dejarlo”. Tuve ese miedo durante el primer mes de conocerle pro que me ponía nerviosa cerca de él. En parte porque yo le admiraba tanto y luego solo porque yo tenía, en la película monólogos extensos, demasiado extensos que pensaba que iban a  ser muy difíciles de hacer: pensaba que si me veía hacerlos, no me querría en la película. Estas son mis inseguridades como actriz….(risas). Pero con el tiempo llegué a tener gran confianza en él. Es decir, él me dio mucha confianza como actriz y realmente me permitió mucha libertad como actriz. El me decía: “Haz hecho varias tomas. Ahora haz lo que quieras hacer”. Había oído historias de que él era extremadamente controlador. En ciertos momentos era controlador. Otras veces era…particularmente con los monólogos…es cuando me permitía perderme en el personaje de Alice. Eso es lo que ocurrió durante el año y medio, me convertí en esa mujer. 

¿Te convertiste en ella?

De una manera extraña. Es decir, yo sé que parece ridículo porque obviamente soy quien soy. Pero como actriz te conviertes. Existe la realidad y lo fingido y esas líneas se entrecruzan. Y esto ocurre cuando estás trabajando con un director que permite que eso ocurra. Es algo muy emocionante y también algo muy peligroso.  Y cuando ocurre, creo que es cuando el trabajo llega a ser algo más que rodar una película.

Debe ser una experiencia única. Probablemente nunca rodará un filme bajo estas circunstancias otra vez.

No

Aún es un recuerdo único. Quizá necesite años para recordar como fue. Lo que me gustaría escuchar de UD. es…No me interesan las historias de 50 tomas. Comprendo porque hacía 50 tomas….

Y algunas veces no….Era muy impredecible. Siempre impredecible

Lo que me gustaría escuchar de UD. es lo que sentía como persona y actriz a medida que le guiaba más allá de lo que sería un número ordinario de intentos de un momento de la representación.

Creo que sientes toda clase de emociones. Stanley siempre estaba esperando a que algo ocurriera. No estaba interesado en  una forma natural de actuar, sino en algo que, por cualquier razón, le sorprendía o llamaba su atención. Entonces es cuando decía: “Ah, ahora tenemos algo”. Siempre le interesó explorar. No existía bueno ni lo malo en lo referente a un rodaje, a una representación. No se trataba de cuál era la manera correcta o no de hacerlo sino de explorar todas las facetas de forma que él pudiera ir a la sala de edición y editarla. Esta es la impresión que me causó. Así que como actriz, con tal de relajarse ante la situación y seguir la corriente, se convertía en la experiencia más maravillosa porque  nunca te ibas de allí sintiendo: “Oh, no lo hice bien…Si me hubiera dejado hacer una más, hubiera descubierto algo”. El se aseguraba de descubrir todo lo que había en lo material.

¿Te sorprendiste a ti misma con nuevas cosas?

Por hacer muchas tomas y también por estar tan cercana a él y a Tom me sorprendía continuamente a mí misma. Pero me sentía muy relajada. La mayoría del tiempo en que rodaban las cámaras, ni me daba cuenta. Tener conciencia de las otras cosas como la gente alrededor, los micrófonos o las cámaras era algo de lo que no me daba cuenta. Ni siquiera pensaba en ello, lo cual es bastante difícil de lograr. Cuando lo haces durante un breve período, hace falta concentración. Muchas veces no lo consigues por que aún eres consciente. Sientes algo como:”Ojalá fuera capaz de hacer algo distinto”. Sin embargo con Stanley llegas al set y no notas nada de eso. En parte estás cansada lo cual es algo bueno cuando estás actuando, porque significa que no estás intentando fabricar sentimientos, o pensando en cómo debería ser. Sólo ocurre. Es como si saliera de ti. Es muy difícil de explicar. Sólo unas pocas personas que han trabajado con Stanley lo comprenden. Es casi un club, por que cuando conoces a sus editores, a sus diseñadores de producción, a cualquiera que haya trabajado con él y vivido si intensidad y pasión por el cine ellos son los únicos que comprenden. Y otros actores.

Le preguntaré sobre unas escenas. Tenemos poco tiempo. La escena en la que se tuerce la cosa entre UD. y su marido, en la película ocurre tras fumar marihuana. Christiane (Kubrick) me ha hablado mucho sobre ella. Su interpretación es: Esa conversación descuidada amenaza el matrimonio: la marihuana les sentó mal. Podía haberle sentado bien pero le sentó mal.

Por eso creo que es tan honesta la escena. Bill piensa: “Ahora vamos a tener sexo”. Lo tenía todo preparado para la noche y dice una sola cosa que no es apropiada y desencadena una serie de reacciones en mí, lo cual es tan real. Esto nos ocurre a todos en nuestras relaciones o en nuestros matrimonios en diversos momentos. Ves a Bill rompiéndose los sesos. Creo que es una escena muy divertida. Me encanta el humor de Stanley. Realmente se refleja en esa escena. Y lo lleva hacia ese peligroso territorio en donde estoy escupiendo cosas, diciendo cosas que tenía dentro durante tanto tiempo, que están saliendo en este momento, en particular en esta noche. Creo que es fascinante pero tan real. 

¿Cree que el personaje que estaba representando era consciente de que estaba amenazándolo todo?

En absoluto. No, pero creo que en el subconsciente ella quería algo más de su marido. Ella le ama. Aún le ama. Quiere estar con él, pero está buscando algo más……Conversamos mucho sobre esta escena Stanley y yo..Solía decirme: “Nicole, deberías ser abogada”…Porque yo debatía sobre cada tema de la escena y cada tema de las discusiones de Alice. Algunas veces encontraba fallas en su argumento. Yo decía: “un momento, tenemos que arreglar esto”. Porque quería que estuviera bien. El decía: “El punto clave aquí es que tú estás colocada (stoned). No hay raciocinio, Ni siquiera es una discusión racional. No estás frente a un tribunal y tiene que ser todo perfecto. Cuando se discute, se dicen cosas ridículas. En otras ocasiones se dicen las cosas más profundas. Algunas veces tiene toda la razón y otras veces se pierden, parecen ridículos  que a veces resulta totalmente irracional”...Y eso es lo que también hace que sea divertida esta escena. Mi momento preferido es cuando me empiezo a reír. Me encantó hacerlo, cuando de repente me empiezo a reír lo que conlleva a toda la historia sobre este hombre con el que tenía fantasías

Hay dos momentos sobre los que tengo que preguntarle: Uno es cuando está dormida y riendo. Son dos momentos de actuación extraordinarios. Me gustaría que nos ayudara a comprender como además de su talento natural, logra esto con la ayuda de Stanley. Esa risa, cuando está dormida parece totalmente una risa genuina de placer que es interrumpida y se convierte en una pesadilla ¿Qué pensó que podría ser la causa de la risa en ese momento?

Ummm….ummmmm…Muchas cosas. A Stanley no le gustaba que hablase sobre, ya sabes, las cosas. Eran las imágenes del sueño. Se trataba de perderse en las imágenes del sueño. Él fue muy específico sobre el tipo de risa: Recuerdo que hicimos muchas tomas al principio. Él las cortaba pronto si pensaba que no era el sonido perfecto que quería escuchar.

No tenía control. Una risa controlada.

Sí, es una risa extraña. Lo sé. Me parece rara cuando la escucho. Sólo ah visto la película dos veces por ahora…pero me parece perturbadora y creo que toda la película lo es. Me es muy difícil sentarme y verla.

Después de que dice: “Te lo diré todo”, se corta. Había llorado durante horas. Estaba fumando ¿Cómo lo consiguió?

Lloré durante horas. 

Nunca he visto una transformación como ésta, y fue brillante.

Bueno, la cuestión era: No teníamos que preocuparnos por el tiempo, así que para prepararme solo me puse a llorar. Y hablé con Stanley. Miro mi cara y me digo: “Dios mío, parecía tan destruida”. Pero me encanta que parezca destruida, porque muchas veces tienes prisa y no puedes…”No tenemos tiempo, vamos, apúrate”. Él me daba tiempo.

¿Cuál era su…?

Yo solo

Siento interrumpirle. Estamos muy limitados de tiempo, sería fascinante conversar durante media hora… ¿Cuál fue su reacción inmediata cuando supo que había muerto?

Ehhh…Conmoción, y no lo creí. No quería creerlo porque parecía tan equivocado. No parecía el momento adecuado. Parecía que él tenía demasiadas cosas que hacer y decir. Y todavía parece…. (Kidman se emociona hasta las lágrimas)..lo siento.

Nos desviaremos de este tema unos segundos….

(Kidman se repone)

Pasaba mucho tiempo deliberadamente…siento recordárselo…

No, está bien.

Pasaba mucho tiempo con él deliberadamente ¿No es así?

Sí.

¿Desea un pañuelo?

Está bien…..

Aprendió mucho. Creo que él llegó a ser como un padre para UD., en términos profesionales y probablemente en el terreno personal. ¿Qué aprendió de él? ¿Qué podría decirnos? El tiempo que pasó con él ahora debe parecerle muy valioso. ¿Qué significó para UD.?

Cambió la manera en la que pienso sobre el cine. Me hizo creer en la pureza del cine, en el arte de realizar una película. Y eso por mucho que llevé, pases por lo que pases, estás haciendo una película. Y es extraordinario y maravilloso. Ahora muchas veces pienso que la gente cree que son sólo un “negocio” …”Hay que sacar este producto este verano”…”Hay que hacer la película”…”Tiene que ser esto y aquello”…Y hacer una película no es eso. Se trata de perderse en ese mundo. Y es algo exquisito cuando se produce.

Lo que dice es lo que yo y la mayoría creemos: que el cine es un arte a nivel superior.

Si…Muchas veces ahora puedes cuestionarlo, especialmente como actor, puedes corromperte, incluso como director. Stanley Kubrick fue alguien que dedicó su vida a hacer películas. Creía en ese arte de una manera tan pura. Y vivía las películas, amaba el cine. Podemos decir. “Eso es presuntuoso. Hay cosas más importantes en el mundo” ..Y sí, las hay, pero los grandes narradores de tiempos pasados y presentes son tan importantes para nuestro futuro. Creo que Stanley me hizo creer de nuevo en eso. Es uno de los grandes narradores de todos los tiempos. Usaba el cine como su herramienta para hacerlo, y es maravilloso.