STANLEY KUBRICK - VICENTE MOLINA FOIX

Bueno, FELIZ AÑO KUBRICKIANOS!

Este blog estuvo fuera cerca de dos meses y regresa con fuerza. 

He leído sus e-mails y KUBRICK EN CASTELLANO se disculpa por no postear seguido...el deber ($) llama...! En forma de disculpa, les dejo aquí una muy extensa y esclarecedora entrevista a Kubrick que le hizo el cineasta y escrito español Vicente Molina Foix. Espero lo disfruten. Raúl Lino Villanueva.

UNA ENTREVISTA CON STANLEY KUBRICK

Por Vicente Molina Foix

La siguiente entrevista tuvo lugar en casa de Stanley Kubrick a principios de 1980.

Vicente Molina Foix: Aunque lleva bastante tiempo haciendo películas y viviendo en Inglaterra, todavía se le considera un director americano (estadounidense) ¿Los motivos de que viva en Inglaterra son solo personales o están relacionados con el hecho de que es más barato hacer películas en Inglaterra que en Estados Unidos?

Stanley Kubrick: A la hora de rodar películas en inglés hay tres centros de producción: Los Ángeles, Nueva York y Londres. Como dedico tanto tiempo a los preparativos y al montaje de una película tengo que vivir cerca de uno de estos tres centros, de lo contrario siempre estaría fuera de casa. Los equipos de Nueva York no son tan buenos como los de Londres, aunque los de Hollywood son algo mejores. No obstante, si tengo que elegir entre Hollywood y Londres me quedo con esta última; Londres es una ciudad más interesante y me gusta vivir aquí. También me gustaría vivir en Nueva York, pero no resulta muy práctico para rodar películas que no se desarrollen en exteriores. Si hablamos de películas de estudio como El Resplandor o 2001, Nueva York no dispone de grandes instalaciones ni estudios, y tampoco ofrece la posibilidad de construir grandes decorados. Por tanto, Inglaterra parece el lugar adecuado.

¿Ha influido en su trabajo el hecho de estar en contacto con una realidad y una industria cinematográfica diferentes?

No lo creo. Incluso en Estados Unidos…es muy distinto vivir en Nueva York que en Atlanta, Dallas, Mineapolis o en cualquier otra ciudad del país. Si vives en Nueva York, lo máximo que puedes decir es que tienes una “visión de la vida neoyorkina”. Creo que, a pesar de vivir en Londres, conservo el sentido de la vida que tendría viviendo en Nueva York y, por supuesto, tengo mucho más sentido de la realidad que viviendo en Hollywood, que es el lugar más irreal de los tres. Leo el New York Times todos los días, leo revistas americanas y veo películas americanas, así que no es tan diferente. De hecho, no tengo la sensación de no vivir en Norteamérica. No me siento aislado ni culturalmente desconectado en ningún sentido.

El otro día me comentaba que siempre le ha gustado ir al cine. ¿Sigue yendo a menudo?

Intento ver todas las películas y, como tengo proyectores en casa, ahora me resulta más fácil. Si puedo pedir copias las proyecto en casa; de lo contrario, voy a verlas al exterior, pero intento verlo todo.

Me gustaría preguntarle por sus preferencias. ¿Qué tipo?...

Me gustan las buenas películas. [Se ríe.]

¿Estaría de acuerdo con aquellos (principalmente europeos) que, tras años de generosos elogios al productor cinematográfico de Hollywood, ahora creen que el bue cine casi ha desaparecido?

Bueno, no puede negarse que algunas de las películas más divertidas se han filmado en Hollywood. No obstante, si hiciésemos una lista de las películas más importantes que quedarán para siempre en la historia del cine, no tengo tan claro que la mayor parte provinieran de Hollywood. Más bien lo dudo. Quizá algunas.

¿Le interesan las nuevas vías o tendencias que están surgiendo en la producción de Hollywood por parte de gente como Coppola, Schrader,  Spielberg, Scorsese o De Palma?

Creo que una de las películas de Hollywood más interesantes – bueno, no de Hollywood, más bien estadounidense) – que he visto en los últimos tiempos es Las amigas, de Claudia Well. Es una de las pocas películas americanas que compararía con la literatura y el cine riguroso. Inteligente y sensible que ofrecen los mejores directores de Europa. No fue un éxito, no sé por qué; tendría que haberlo sido. Desde luego, en mi opinión es una película excelente. No parecía renunciar a la verdad interior de la historia, en el sentido del tema y todo lo demás.

Así que no le entusiasma el tipo de película…., digamos “Hollywoodiense”

Yo no diría “Hollywoodiense”, pero creo que es muy difícil realizar una película que atraiga al público desde el punto de vista dramático y que a la vez contenga el tipo de verdad y percepción que se asocia a la literatura. Su pongo que ya es complicado hacer una película así aunque no intentes seducir a un público muy amplio…Como las películas cuestan micho dinero en Estados Unidos, es posible que la gente prefiera centrarse en complacer al gran público. Tendría que ser posible hacer algo interesante en el sentido dramático sin ser falso, pero resulta difícil.

“Lo sobrenatural no puede descomponerse y analizarse con demasiada exhaustividad. La prueba definitiva es si resulta capaz de ponerte los pelos de punta” S.K./1980 (a Michel Ciment)

¿Podría citar ejemplos?

No es fácil poner un ejemplo, porque si hicieses una lista de las que consideras las diez mejores películas, seguro que no estarán las diez que más recaudación han conseguido, ¿verdad? Pero, evidentemente, todo depende de lo que cuestan las películas, es decir, los ingresos sólo importan realmente en relación con el coste de la película. El verdadero problema es que ahora las películas son carísimas; en Estados Unidos es casi imposible rodar una buena película, ya que requiere una cierta dedicación y también contratar a buenos técnicos y actores que no resulten excesivamente caros. Creo que Claudia Well hizo esa película al estilo amateur; rodó durante casi un año, dos o tres días por semana. Claro que esto le otorga una gran ventaja, por que disponía todo el tiempo que necesitaba para pensar en ella, para examinar lo que había hecho. Creo que realizó la película extremadamente bien.

¿Le han interesado en algún momento el llamado cine americano underground, con sus directores comprometidos políticamente (Kramer, Di Antonio), o los nombres más explícitamente vanguardistas de Nueva York (Warhol, Anger, Mekas, Markopoulos)?

Bueno, en realidad no he visto ninguna película underground buena. Uno de los problemas con las películas es que se requiere un cierto grado de habilidad técnica para evitar que parezcan una idiotez. Y la mayoría de las películas underground están hechas con pocos medios. Pero, por ejemplo, no calificaría Las amigas como una película underground; era una película profesional de bajo presupuesto. No he visto ninguna película underground que me pareciese importante o particularmente interesante. Me refiero a que resultan interesantes en cierto sentido porque esa gente hace cosas que nadie imaginaría, pero no puedo decir que sean muy estimulantes o importantes, puesto que no crean ideas nuevas que otros vayan a retomar más adelante.

La mayoría de sus películas están basadas en novelas. ¿Le gusta menos hacer una película tomando material literario como base?

La gran ventaja de partir del material literario es que tienes la posibilidad de leer la historia  por primera vez. Nunca he escrito un guión original, de modo que sólo estoy teorizando sobre cual creo que sería el efecto, pero supongo que, si tienes una idea propia que te gusta y la desarrollas, para cuando terminas de escribirla ya no estás en condiciones de juzgar si la historia es interesante o no. Y llegados a ese punto, para intentar convertirla en película tendrías que confiar exclusivamente en lo que en un principio te interesó de ella y en tu instinto. La ventaja es basarse en una historia que has leído es que eres capaz de recordar lo que sentiste la primera vez que la leíste, y ese es un criterio muy útil a la hora de tomar las decisiones que hay que afrontar al dirigir la película, porque incluso trabajando con la historia de otra persona, con el tiempo, te familiarizas tanto con ella que no puedes decir a ciencia cierta lo que le parecerá a alguien que vea la película por primera vez. Por lo tanto, al menos así tienes esa primera impresión de la historia y tus primeras ideas que son muy importantes.

Todas las novelas que ha adaptado (Lolita, de Navokov, Espartaco, de Fast, Barry Lyndon, de Thackeray y El Resplandor, de King, por poner algunos ejemplos) son muy distintas. ¿Qué le atrae de un libro para querer convertirlo en película?

En primer  lugar, una especie de reacción personal indefinible ante la historia. Puede parecer simplista, pero se tarta sencillamente de que te guste la historia. Luego la siguiente pregunta es: ¿la historia te entusiasma y, si piensas en ella durante dos semanas, te sigue pareciendo fascinante?  Cuando se supera este punto, viene la siguiente pregunta definitiva: ¿es posible reflejar la novela en una película? Porque hay muchas novelas que, por muy buenas que sean, no se pueden adaptar. Es algo inherente a una buena novela, ya sea por la calidad de la historia o por el hecho de que las mejores novelas suelen ocuparse de la vida interior de los personajes y no de la acción exterior. Por esa razón, al intentar cristalizar los elementos de los distintos temas o personajes se corre el riesgo de simplificarlos demasiado. Bueno, pues hay novelas que nunca podrán convertirse en buenas películas, pero digamos que decides que esto si es posible…Las siguientes preguntas son: ¿Tiene potencial cinematográfico? ¿Resultará interesante verla? ¿Hay buenos papeles para los actores? ¿Le interesará a alguien más cuando la hayas terminado? Estos son los pensamientos  que me pasan por la mente pero, a fin de cuentas, diría que es una sensación de exaltación personal; el hecho de que acabadas de enamorarte de la historia

¿Qué fue lo que le gustó en particular de El Resplandor de Stephen King?

La novela me la envió John Caley, un ejecutivo de la Warner Bros., y es lo único que me han mandado que me haya parecido bueno o me haya gustado. Lo leo casi todo con la sensación de que, al cabo de unas cuantas páginas, lo voy a dejar pensando que no quiero perder el tiempo. El Resplandor fue una lectura compulsiva, y consideré que el argumento, las ideas y la estructura eran mucho más imaginativa que nada de lo que hubiese leído del género. Me pareció que podría hacerse una película con ella.

¿Conocía las anteriores novelas de Stephen King?

No. Había visto la película Carrie, pero no había leído ninguna de sus novelas. Diría que la gran habilidad de King radica en la constitución del argumento. Me parece que no se preocupa demasiado por el estilo, es decir, da la impresión de que escribe el texto, lo lee, más tarde lo retoca y se lo manda al editor. Parece interesado sobre todo en la invención, y eso creo que queda muy claro.

¿Pero estaba pensado en hacer una película de terror antes de leer esa novela?

No. Cuando estoy haciendo una película nunca tengo otra película en mente. Nunca he encontrado dos historias de forma simultánea. Creo que lo único que pienso cuando leo un libro es que no me gustaría mucho hacer una película muy similar a otra que ya haya rodado. Aparte de eso, no tengo ideas preconcebidas sobre lo que debería ser mi próxima película. Por ejemplo, ahora no sé lo que voy a hacer. Y eso que me gustaría…Me ahorraría mucho tiempo.

En películas anteriores, ha trabajado siguiendo las convenciones de géneros específicos (la ciencia ficción, el thriller, el cine bélico, etc.). ¿Le atrajo El Resplandor porque brindaba la oportunidad de explorar las leyes de un nuevo género en su carrera?

Creo que la única ley que se relaciona con el género es que no deberías intentar encontrar explicaciones claras para lo que ocurre, y que el objeto de todo es crear una sensación siniestra. En su ensayo sobre lo siniestro Freud escribió que el sentido de lo siniestro es la única emoción que se expresa con más contundencia en el arte que en la vida, una afirmación que para mí fue muy reveladora; no me ayudó a escribir el guión, pero creo que es una percepción del género muy interesante. Y leí un trabajo del gran maestro H.P. Lovecraft en el que decía que nunca debes intentar explicar lo que ocurre mientras estimule la imaginación de la gente y su sensación de extrañeza, ansiedad y miedo. Y siempre que no tenga ninguna contradicción interna evidente, se trata solo, por así decirlo, de potencia la imaginación (ideas imaginarias, sorpresas, etc.), de trabajar el terreno del sentimiento. Creo también que el ingenio de una historia como esta es algo de lo que el público disfruta. Evidentemente, a medida que avanza la película se preguntan qué va a suceder, y quedan muy satisfechos cuando todo termina y no han sido capaces de anticipar la trama principal de la historia, y al final no se sienten ni engañados ni estafados.

¿Quién es Diane Johnson, que escribió el guión con usted?

Es una excelente novelista y ha publicado cinco o seis libros. Me interesé por uno de sus libros y empezamos a hablar sobre él y, más tarde, descubrí que estaba impartiendo un curso de novela gótica en la  universidad de Berkeley, en California. Me pareció que podría ser interesante trabajar con ella en el guión y así fue. Ha sido su primer guión.

En la película se han introducido bastantes cambios respecto a la novela. Se han simplificado en gran medida varios personajes, se han eliminado casi por completo los componentes sobrenaturales y “pseudopsicológicos” e incluso el principal elemento de terror se ha reducido. En mi opinión, todo esto ha mejorado considerablemente la historia original. ¿Trataba de huir de las normas más convencionales del género para crear algo distinto aunque, evidentemente, muchos sigan viendo la obra como una clásica película de terror?

Usted dice que se han eliminado muchos de los elementos de terror del libro y yo no estoy de acuerdo con eso. De hecho, aparte de la escena en la que el niño ve las paredes salpicadas de sangre y otra en la que oye ruido[s] en el desagüe cuando está jugando en la nieve, creo que hay más terror en la película que en el libro. La gente lo ha dicho.. En el libro, por ejemplo, no matan a nadie.

Ya, pero sí que ha eliminado las idas y venidas de los arbustos podados en forma de animales en el jardín…

Es lo único. Cuando Halloran, el cocinero negro, llega al final, esos árboles en forma de animales intentan detenerlo, pero eso es lo único que se pierde respecto al libro.

También ha acentuado la relación entre los personajes principales y su sensación de aislamiento en el hotel, la frustración de Jack como escritor…todos estos aspecto son cruciales en la película, pero no tanto en el libro.

Creo que, en la novela, King intenta introducir demasiadas pistas de lo que yo denominaría pseudopersonajes y pseudopsicología, pero resulta evidente que se mantiene la esencia del personaje tal y como es en la novela. El único cambio es que hicimos a Wendy más creíble como madre y esposa. Diría      que la dinámica psicológica de la historia, incluso en la novela, no ha variado. Usted menciona que los personajes se han simplificado, aunque yo diría que se hicieron más claro, menos recargados. Exacto: más que simplificados, se hicieron menos recargados.

Cuando he dicho simplificados me refería exactamente  a eso: nítidos. En el caso del personaje de Jack, por ejemplo, todas las referencias excesivamente forzadas a su vida familiar han desaparecido de la película, y para bien. No creo que el público eche de menos las muchas páginas afectadamente “sobrecargadas” que King dedica al problema del alcoholismo del padre de Jack o a la madre de Wendy. A mí me parece bastante irrelevante.

Es un ejemplo de lo que comentaba antes de dar demasiadas pistas psicológicas para intentar explicar por qué Jack es como es cuando, en realidad, eso no es  importante.

Exacto. Al leer la novela, tenía constantemente la sensación de que King estaba intentando explicar por qué ocurrían todas esas cosas horribles. Creo que esto es un error, porque la fuerza principal de la historia reside en su ambigüedad. Usted también ha eludido las profusas referencias a Poe que hay en el libro – especialmente a su máscara de la muerte roja – y, en realidad, su película huye totalmente de la influencia de Poe y se acerca mucho más, en mi opinión, a Borges, sobre todo al final para mí, ese es el cambio principal respecto de la novela.

El cambio más relevante está realmente en la última media hora de la película, porque el punto culminante de King se limitaba a una confrontación entre Jack y Danny, y el niño decía algo así como ”tú no eres mi padre”. Luego, Jack bajaba a las calderas y el hotel explotaba. Los más importante que hicimos Diane Johnson y yo fue cambiar el final para poner énfasis en lo que usted acaba de mencionar. En cuanto a lo del padre de Jack y el pasado familiar, en la película se consigue el mismo efecto aportando tan sólo unas cuantas pistas: cuando Wendy le cuenta al médico que Jack le rompió el brazo a Danny, se nota por la forma de exponerlo que lo está maquillando, pero te das cuenta de que tuvo que pasar algo horrible. O, por ejemplo, cuando Ullman, el director del hotel, le pregunta a Jack: “¿Qué me dice de su mujer y su  hijo, cree que se amoldarán fácilmente?”, él responde “¡Les gustará!” con una sonrisa, pero su mirada indica lo irrelevante que le parece la pregunta. Es decir, creo que hay un montón de pequeños elementos sutiles que, a menos de manera inconsciente, transmite lo que a King le cuenta tanto expresar. También pienso que quizá se mostraba un poco preocupado por introducir referencias literarias en la novela para dejar claro que esta se enmarca en un género literario serio: todas esas citas a Poe y lo de la “muerte roja” está bien, pero no parecía necesario.

Normalmente, ¿cómo trabaja con los actores? ¿le gusta incluir sus improvisaciones en el plató?

Sí. Considero que, por muy concienzudamente que escribas una escena, cuando la ensayas por primera vez, todo cambia. Te das cuenta de que surjan ideas interesantes en la escena en las que nunca pensaste, o que ideas que parecían interesantes ya no lo son, o que el peso de una idea está desequilibrado: algo es demasiado obvio o no está lo suficientemente claro, de modo que a menudo reescribo la escena al ensayar. Creo que es la mejor manera de aprovechar al máximo las habilidades de los actores, e incluso quizá sus fallos. Cuando hay algo que no hacen o que, a todas luces, no son capaces de realizar bien (debo decir que no ha sido el caso en El Resplandor porque eran todos geniales), de repente descubres ideas y posibilidades que no se te habían ocurrido antes. Siempre me ha impresionado leer que algunos directores hacen un esbozo de las escenas y les funciona. Debe de ser algún fallo de mis guiones pero, por bueno que parezca sobre el papel, en el momento en que empiezas en el decorado real, con los actores, eres consciente de que si te ciñes a lo que has escrito no les estás sacando partido del todo. También he descubierto que el hecho de pensar en las escenas o en la forma en que rodarás una escena antes incluso de ensayarla y llevarla al punto en que está ocurriendo algo que merece la pena incluir en la película, a menudo no te deja explotar todas la posibilidades que la escena ofrece.

“El futuro no cura el pasado.”

Cita de un autor desconocido subrayado por S.K. en 5000 Quotations for All Occasions (Ed. Lewis C. Henry. Garden City Books, Nueva York, 1952)

Siempre intenta controlar todos y cada uno de los pasos necesarios para hacer una película. Siento curiosidad por uno o dos aspectos de este escrupuloso control. El primero está relacionado con la dirección artística de sus películas, y de El Resplandor en particular. ¿Interviene usted directamente?

Pues sí. En esta película, por ejemplo, el director artístico Roy Walker, recorrió Estados Unidos durante un mes para fotografiar hoteles, apartamentos y todo lo que se pudiera utilizar como referencia. Debemos de haber fotografiado cientos de lugares. Luego, a partir de las fotos que nos gustaron, los dibujantes crearon los diseños, respetando escrupulosamente las proporciones, hasta el más mínimo detalle. Cuando se tomaron las fotos, Walker se ponía ahí de pie con una regla para poder captar el tamaño real de todo, que es muy importante. Pongamos como ejemplo el apartamento en que viven al principio de la película, con las habitaciones muy pequeñas y los pasillos estrechos, y esa extraña ventana en el cuarto del niño de aproximadamente un metro de altura. Sería una tontería crear un decorado representando algo que todo el mundo ve cotidianamente en la vida real, pues podría darse cuenta de que hay algo que falla. Por lo tanto, es importante recrear de forma fiel algunos elementos, como esos apartamentos y el lugar en el que viven dentro del hotel, tan feo y con esa especie de falta de diseño, que realmente se ve cuando se construyen las cosas sin arquitectos. Todo eso tiene que copiarse con sumo cuidado, al igual que las habitaciones elegantes que son bonitas. Ahí sí quieres preservar lo que hizo el arquitecto.

Sin duda, más que pedir a un director artístico que diseñara un hotel a propósito, cosa que creo que es casi imposible sin que parezca un escenario de teatro u ópera, necesitábamos tener algo real. En mi opinión, para que la historia resulte creíble es muy importante situarla en el lugar que parezca verdaderamente real, e iluminado prácticamente como si fuese y un documental, con la luz natural procedente de las fuentes de luz en lugar de la iluminación falsa y teatral que se ve normalmente en una película de terror. Lo comparo con la forma de escribir de Kafka o Borges, con un estilo simple y no barroco, de modo que lo fantástico se trata de una forma normal y corriente. Y creo que es muy importante que los platós parezcan muy reales, y muy poco interesantes arquitectónicamente, porque eso significa que hay más composiciones y esquinas que recorrer. Pero tiene que parecer real.

Cada detalle de esos escenarios proviene de las fotografías de lugares reales, copiadas con el máximo esmero. El exterior del hotel está basado en un hotel que existe en Colorado, pero los interiores proceden de varios lugares distintos. Por ejemplo, el baño rojo es un diseño de Frank Lloyd Wright que el director artístico encontró en un hotel Phoenix (Arizona). Es exactamente igual en el color y en todo. ¿Por qué íbamos a intentar diseñar un baño cuando no sólo teníamos uno real con las proporciones correctas sino que, además es interesante?

Si vas a construir decorados, es de vital importancia prever la posibilidad de simular luz natural. Por ejemplo, todas las arañas que se fabricaron tenían que llevar un cable especial, porque cada una de aquéllas bombillas era de 1000 vatios, con un voltaje inferior, para obtener una iluminación brillante y que proviniera de una única fuente. Si se ha fijado, el color y el resto de los elementos del hotel son cálidos. Bueno, pues eso se consigue encendiendo bombillas de 1000 vatios aun voltaje inferior. La luz del día a través de las ventanas se simuló con un fondo traslúcido de 30 metros de largo por nueve de alto, detrás del cual colocamos unas 750 bombillas de 1000 vatios, así que la luz tenue que entra por las ventanas es como la luz del día. En realidad, era como un cielo artificial, para que durante el día pareciese real, hay que tener en cuenta todas estas cuestiones desde del principio, porque influyen en la construcción de los decorados; la iluminación tiene que integrarse desde el primer momento en el diseño del decorado.

¿Está pensando ya en otro proyecto?

No, espero ansiosamente tener una idea.