Entradas
Cahiers du cinema n°209, febrero 1969
CAHIERS DE CINÉMA: RECEPCIÓN DE 2001: A SPACE ODYSSEY. EL MARGEN.
Le
tardó cinco meses a los Cahiers du cinema para rendir
cuentas de 2001: l’odyssée de l’espace.
Nadie tenía mucho que decir, igual si la película era apreciada por todo el
equipo. Un periódico brasileño publicó un dibujo comenzando con este texto, que
fue retomado en los Cahiers: “Este
Kubrick, que testarudo! ¿Cómo se puede estrenar 2001 en Río sin que haya aparecido la crítica de los Cahiers du cinema?" (n°208, p.16). La
perplejidad no excluía el sentimiento que con esta película, Kubrick se
confirmaba como “uno de los nuestros”,
una parte involucrada del nuevo cine. Es lo que quería remarcar el
título de la crítica, clara alusión a Robert Kramer, del cual su segunda
película acababa de estrenarse con el título en francés En Marge.
B.
E. Julio del 2000.
LES CAHIERS DE CINÉMA
Réception de 2001,
l’odyssée de l’espace: La Marge
Por
Bernard Einsenschitz (Cahiers du cinema n°209, febrero 1969)
Space Odyssey
es de éste cineasta totalmente europeo su película más americana, como su
simétrica, Strangelove, era una
película europea de un cineasta americano, donde el aspecto irrealista afirmaba
un realismo substancial, aquí es al contrario una apariencia realista al exceso
que valida el irrealismo (y hasta la incoherencia, la oscuridad deliberada),
forma suprema de elaboración y de seguridad: Kubrick puede permitirse decir que
su película es sólo la yuxtaposición de cuatro novelas. En efecto, los
elementos del rompecabezas son tan simples como aquellos del enigma de Edipo,
referencia natural y casi obligatoria, ya que de lo que se trata aquí también
es la del hombre caminando en cuatro, dos y tres patas (antropoide cuadrúmano,
homo sapiens del cual sus dos pies testifican de su pertenencia a una gravedad,
así sea artificial, y pionero ayudándose de este bastón”, que es la nave
Discovery) y, aquí también, de la búsqueda de un origen, de un padre mítico. Al
interior de la forma la más inmediata y la más fácilmente asimilable, a la vez
cíclica y ternaria, todas las variaciones posibles son efectuadas.
Es
una película sin mensaje, y es eso lo que desconcierta. 2001 no habla de nada sino que de ella misma: no hay que buscar a
traducir la fábula, fundamento básico aún de un Kubrick explícitamente temático
(Paths, Spartacus, Strangelove), y
más aún de ciencia ficción, en el cine al menos, decididamente metafórico (el presente
proyectado en el futuro y viceversa; criaturas emblemáticas, alegoría
pacifista, deísta o liberal). El superhombre embrionario del último plano no
significa nada sino la belleza: hay un valor puro de exaltación, en el mismo
orden que aquel del “Zaratustra” que lo acompaña. La elección de una
ilustración musical clásica, conforme a toda una tradición que remonta al cine
mudo y al Nacimiento de una nación,
es menos simplista de lo que parece, y da un ángulo posible sobre la película:
más que una meditación nietzschiana, podemos pensar que Kubrick ambicionaba una
“filosofía vertonte”, quizá el equivalente sinfónico del poema de Strauss
oponiendo naturaleza y hombre. De éste, en todo caso, la triple subida a la
octava por la quinta y los tres acordes iniciales prefiguran a la vez el
carácter enfático de la película, y la forma de su construcción, por sucesivos
saltos. Cada uno (y cada plano) conteniendo el mismo el conjunto.
Ya
que la película es sobre todo una forma y más precisamente un proceso técnico:
el Cinerama y la Panavision 70, por su magnitud y su definición, destruyendo
toda sensación de estetismo. Y el Cinerama, consubstancial a las implicaciones técnicas
del tema de 2001, lo fue también,
desde sus primeras películas, a Kubrick (la minuciosidad y la elaboración de
las mejores escenas de Paths of Glory
y de Spartacus, bien que parece de
más en más que esta película se les escapó de las manos). La cámara, en este
medio vacío de gravedad, o sea de verticalidad, no tiene desequilibrio, la
nerviosidad un poco débil y superpuesta de (todos) los debut de Kubrick. Las líneas
de fuerza de la imagen son paralelas al borde de la pantalla, y si el primer plano
presenta la eclíptica en vertical, podemos adivinar que la cámara, aquí como
después, está a la altura de la galaxia y no del sistema solar. Sin embargo a
diferencia de los cineastas dichos intuitivos (Fox, Vidor, Ray, etc.) para
quienes el 70mm era una oportunidad para detenerse, para una actualización
sobre el conjunto de adquisiciones pasadas o de los laboriosos y eficaces David
Lean y Stanley Kramer, quienes le deben al 70mm sus películas más lúcidas,
inteligente, analítica, Kubrick busca aprovechar el proceso en un sentido
contrario, a frenar la reflexión para dar lugar a un clima de comedia musical
(testimonian evidentemente las numerosas referencias musicales de la película).
Y, más seguido, el efecto de la película es ciertamente de dormir el sentido
crítico, de introducirse en una euforia provocada por la adecuación de una
mecánica (en la película, y de la película) a su propuesta. La vuelta de los satélites
hacia la música de J. Strauss (El Danubio
Azul pertenece a una civilización que engloba Viena y los Hilton, las
astronaves de la Pan-Am como los innombrables técnicos de la MGM, sobre los
apellidos de aquellos que devuelven el tema), provoca una sensación de confort,
de bienestar, culminando en la precisión de la introducción de una astronave de
forma oblonga en el orifico central de un satélite; grave engaño, por supuesto;
Kubrick habiendo tomado cuidado, mediante la publicidad y el comienzo de la
película, de insistir en el carácter de anticipación documental, de
extrapolación razonable, de la película. Mientras que la ciencia ficción tiende
a perturbar, toda esta primera parte se aplica a tranquilizar, todo estando
ella misma en el futuro y no en un presente banal.
La
probabilidad de este background sirve para establecer, justamente, solo como
fondo para la odisea misma. Es éste exceso de precisión el que debería conducir
a lo peligroso, al margen de error, a lo fantástico. El documental de pesadilla
le hace lugar a un super cuaderno de viaje, un poco eufórico. Es cronológicamente
el salto más grande del guion, estando la continuidad afirmada por el ya famoso raccord
(continuidad), uno de los más evidentes de la película, hueso-satélite, y por
el título de la parte (“El amanecer de la humanidad”), englobando la era
prehistórica y este futuro próximo. (El principio y el tono de los tres títulos
son evocadores del cine mudo, y tienen la misma función que en éste: articular
un conjunto, darle sentido y carácter musical – este último prolongándose al nivel
del rodaje, ya que, como los cineastas del cine mudo, Kubrick hace escuchar
música a sus actores durante el plano, “para crear una atmósfera”).
Los
primeros motivos de inquietud son manifestados a través del humor, casi siempre
ejercido a expensas de la minuciosidad kubrickiana: sin hablar del manual de los baños en estado de
ingravidez, burlarse de sí mismo refuerza aún más la construcción
hiper-refinada por muchas bromas vagamente espantosas: la hija de Floyd le pide
un “Bush-baby” instantes antes de la última aparición de los antropoides. Más
tarde, esta ironía está al centro de componentes freudianos de la personalidad
de HAL, y del pastiche de la cura psicoanalítica a la que asistimos en la
escena del desmantelamiento de su memoria por Bowman: 1: “Sé que no estoy bien…pero
me siento mejor”; 2: “Tengo miedo”; 3: “Mi espíritu se va, lo siento”; 4: “Fui
creado por Mr. Langley, el me enseñó esta canción”; 5: “Daisy, estoy medio loco…”,
etc; 6: la información “que HAL había rechazado desde el comienzo del vuelo”
(texto del guion) aparece sin deformación alguna: es el mensaje de Floyd. A
partir de ahí, no se trata más de un futuro inevitable, al cual habíamos
condenado las precedentes películas de ciencia ficción, sino de un futuro
posible, de una de las innumerables combinaciones que se le presentan al
principiante, de ahora en adelante clasificadas y catalogadas; la maestría de
Kubrick aparece en la yuxtaposición y la elaboración de cuatro grandes razones
características (ciencia ficción prehistórica, anticipación en corto tiempo,
viajes interplanetarios, en fin, grandes galácticas, mutantes e hiper espacio),
pero sin enlace aparente. (Con una modestia titular simétrica de Chaplin, es el
artículo indefinido que precede al título). El dominio del autor de Strangelove (esta película lo manifiesta
desde su primer y último plano) es, no el cosmos, entidad vaga del cual solo
DeMille pudo querer poseer, pero, también, ambiciosamente, la zona imprecisa de
luz que separa y une la tierra y el espacio, posesión humana o no, conciencia y
ceguera, también los tres picos de intensidad de la película son: el mundo en sus primeros límites (la triada
Luna-Tierra-Sol); el primer brillo de inteligencia humana; y la aparición final
del nuevo ser. El margen de error infinitesimal concedido por la ciencia, motor
de la intriga de Strangelove, es aplicada
aquí a la inteligencia, tomada por objeto de la película; es solo en la última
media hora que asistimos a la verdadera odisea, toda interior (los paisajes reflejan,
en colores transferidos o negativos, los desiertos áridos del comienzo; el
cuarto Luis XVI cristaliza las aspiraciones de lujos de un inconsciente
colectivo, sea emisiones captadas – según el libro – , sea imágenes mentales de
Bowman – sugiere la película), y donde
el lector perezoso de la Nueva negación del tiempo podría pensar
que constituye el cuerpo de la película, y que el protagonista soñó lo que
precede.
Asombroso en efecto
(la perplejidad de algunos, y comprendidos nuestros amigos de Rio, es
sorprendente) es la aparición de tal película, sin apoyo ni liderazgo en el
marco de una “major” y sobre todo de la MGM (que viene de recuperarse anulando
el proyecto Napoleón, de Kubrick).
Que el contexto de la película haya influenciado poco sobre él no quiere decir
que la película no tenga lazos: estadounidenses: del exilio en Europa (mito de
la Nueva Frontera), diplomáticamente poco afirmada en el folleto de la MGM por
una cita de…L.B. Johnson), vieneserias – surgiendo a cualquier desvío del plano
- orígenes de Kubrick (mito de la
búsqueda de orígenes asimilado a aquel de la fuente de la inteligencia: de
hecho, le única obra comparable a 2001 es
el Freud de Houston y Wolfgang
Reinhardt, por su aspecto de meteorito en la producción tradicional como su
tratamiento).
Kubrick, hoy en día,
es un poco la última individualidad de aquellos que decidirán marcar sus medios
antes que dejarse marcar por este, el último de los grandes galácticos de
Hollywood.
Esta crítica fue tomada del libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.
