KEN ADAM, Director de Arte

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF Nº 191, publicada en marzo 1977. Relato sobre Dr. Strangelove publicado en Three Designers, de Roger Hudson, para la revista SIGHT & SOUND, invierno 1964-1965. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

Ken Adam

MICHEL CIMENT: Las dos películas en la cuales UD. trabajó para Kubrick son de cierta forma opuestas: Una, histórica (Barry Lyndon) está rodada en decorados naturales, la otra, futurista (Dr. Strangelove), realizada en estudio.
KEN ADAM: Personalmente prefiero Dr. Strangelove por que me dio la posibilidad de crear un decorado imaginario, “otra” realidad y por supuesto, en ese caso, es el estudio lo que conviene. Más aún que el ejército norteamericano rechazó su cooperación y que no había ninguna oportunidad de rodar en el Pentágono…Para Barry Lyndon, Stanley quería que sea de cierta forma un documental sobre el siglo XVIII. Le parecía mas seguro, afín de evitar cualquier error, ir a filmar los inmuebles de la época. Mi problema era crear una progresión en los decorados: para mí, el fondo irlandés de la juventud de Barry Lyndon debió ser mas primitiva, pertenecer a una época mas antigua que las escenas en Inglaterra. Y estuve muy decepcionado por no haber podido encontrar los inmuebles irlandeses de esa época ya que casi todos fueron destruidos por las revoluciones y las guerra. Finalmente lo logramos encontrar esta arquitectura de antes del siglo XVIII combinando tres sitios arquitectónicos: Caher Castle, Ormond House y Huntingdon. Me tomó mucho tiempo descubrirlos.
Por otro parte, yo quería que la morada de lady Lyndon, quien pertenecía a una vieja familia aristocrática, sea igualmente mas antigua del siglo XVIII, sino eso hubiera parecido a un “nuevo rico”. Convencí a Stanley de adoptar esta idea. Bien que existen muchas moradas elisabetianas, stuart y jacobianas, fue muy difícil encontrar una de gran belleza. Además, nos rechazaban en algunos castillos la autorización de rodar. Creamos una vez mas una arquitectura compuesta utilizando Wilton (Salisbury), Petworth (Sussex), Longleat (Wiltshire) y Howard Castle (York) para exteriores. Pero una vez mas, para mí una película como Dr. Strangelove es un desafío artístico que me interesa más.

En el caso de Barry Lyndon ¿Comenzó a trabajar una vez el guión terminado?
Fundamentalmente, era una novela. Stanley no sentía la necesidad de tener un guión basado en Thackeray. El texto original hacía oficio de guión y trabajamos sobre él. Desde luego, Stanley había hecho la “edición” previa en función de las exigencias de su película. El segundo problema fue saber donde y cuando íbamos a rodar la película. Cuando llegué, Kubrick ya había trabajado con otro director de arte. Me acuerdo que su intención era rodar toda la película en Picketts Manor y transformar el inmueble poco a poco. Eso no me parecía del todo práctico y mi opinión, por Barry Lyndon, era que debíamos trabajar a gran escala. Por otro lado, Stanley estaba en contra de la idea de rodar en estudio y de hasta mezclar estudio y decorados reales. Pensaba que podíamos crear la realidad del siglo XVIII tanto desde un punto de vista realista que desde uno económico. Según yo, estaba equivocado, y pasé mucho tiempo intentando convencerlo de lo contrario. En realidad, el rodaje en decorados reales, con los gastos de transporte y hoteles, el alquiler de inmuebles principales, gastos extras y demás, hicieron que la película resulte más costosa.

El castillo de Kilkenny, donde se rodaron escenas de la película "Barry Lyndon "

UD. se inspiró directamente de las pinturas y cuadros de la época.
Stanley quería apoyarse directamente en la pintura de la época. Personalmente, a partir de mi lectura del libro de Thackeray, me hubiera gustado armar mi propia concepción del siglo XVIII – en acuerdo, por supuesto, con el director – para visualizar lo que autor escribía en su obra. No necesito ver las casas o pinturas de este periodo. Cualquiera sea el libro que lea, me hago una idea en mí. Si no conozco la época, hago mis búsquedas, naturalmente, pero a un momento dado me alejo de mi documentación y comienzo a trabajar a partir de mi interpretación personal. Stanley no estaba del todo de acuerdo con esta actitud. Para él, el camino mas seguro - y conociendo su estructura mental lo comprendo – era inspirarse de pintores como Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Chardin, Watteau, Zoffany, Stubbs (por el vestuario de caza), y en particular Chadowieky, artista que nos atraía mucho a ambos, un polonés que ha trabajo en el continente y que era un maestro del dibujo y la acuarela, con un estilo de una gran simpleza y un sentido remarcable de la composición. Lo que le gustaba a Stanley, eran algunos cuadros bizarros como aquellos de Hogarth, creo, donde veíamos cuadros suspendidos en lo alto de las paredes y nada debajo. Fue entonces para mí una búsqueda infinita, además de la tentativa de reproducir el fruto de esta búsqueda, lo que es opuesto a mi temperamento. Mientras que, en la preparación de una película, no paro de dibujar, para esta película no toqué prácticamente una hoja de papel. Pero fue un trabajo fascinante. Hicimos búsquedas sobre los cepillos de dientes de la época, sobre los profilácticos, sobre muchas cosas que finalmente nunca aparecieron en la película. La experiencia fue agotadora, tanto que al principio, durante la preparación, Stanley no quería ir mas allá de 30km de su casa, diciendo que nunca se sabe lo que puede encontrar uno mas allá. Pero yo sabía que los inmuebles se encontraban aún más lejos y finalmente tuvo que ir. Como decorador, pienso que muy seguido, por su estilo cinematográfico y su tipo de fotografía que implica fuentes de luz natural, yo hubiera podido obtener mejores resultados en estudio.

¿Cómo fueron rodados los planos en Alemania?
Por el segundo equipo. Kubrick nunca fue. Se hacía enviar el máximo de documentos fotografiados y de diapositivas y los seleccionaba. Su teoría era que no uno no necesita desplazarse para juzgar la configuración de un lugar. Por supuesto, en esos planos no hay personajes. Igual que para 2001, él no fue al África para fotografiar los paisajes de la primera parte. Pero en realidad tuvo el control absoluto de su película. Analiza cada foto y enseguida quiere rodar con luz natural, sin iluminación. Buscando las locaciones, siempre había entre nosotros un tema de bromas ya que yo rechazaba la idea de cargar un trípode, lo que es indispensable si se trabaja sin flash.

La primera parte debió darle mas oportunidad a su imaginación.
Si, fue divertido. Dado que nos encontrábamos en Irlanda, Stanley, que no le gusta desplazarse, pensó que podríamos rodar también las escenas intercontinentales. Me hizo falta entonces encontrar allí barroco austriaco y alemán. Tuve la suerte de encontrar un lugar, cerca de Dublín, llamado Powers Court, que tuvo una fuerte influencia germánica. Es allí donde rodamos lo esencial de las escenas de batalla. Lo que, en un cierto punto, es aceptable. Pero hay una especie de contradicción si se hace un documental sobre un periodo. Este pacto duró hasta que Stanley decida finalmente que debía rodar en Inglaterra las escenas inglesas.

¿Realizó UD. dibujos preparatorios para las escenas de batalla?
Si, fue prácticamente la única ocasión. La razón era que Stanley quería ver de cuantos soldados se necesitarían para llenar la pantalla, parar crear el efecto de un ataque y que lentes iban a ser utilizados. Permutamos soldados de plomo en todos los ángulos posibles.

En las escenas de interiores. Cuando se pasa de un decorado a otro, esto debe conllevar a problemas de transición.
Utilizábamos tantos lugares para representar ésta única mansión que aquello provocaba tal mezcla que sólo Stanley controlaba enteramente en su cabeza. Un crítico de arte podrá sin duda remarcar los “saltos” en la decoración de un cuarto al otro, pero para mí eso no era muy importante ya que en los castillos ingleses hay esta yuxtaposición de estilos. Así, en Wilton, hay de elisabethiano y del siglo XVIII. El resto es un simple problema de continuidad.

En Dr. Strangelove ¿Cómo concibió el decorado de la sala de guerra?
Durante nuestras conversaciones, me divertía garabateando, dibujando en un pedazo de papel y Stanley, que me miraba hacerlo, me decía que era muy interesante. Me dije entonces que todo lo que decían de él, que era difícil en le trabajo, etc., era falso ya que le gustaban mis primeras ideas. Me dijo que continúe en esa dirección. Durante tres semanas desarrollé esas ideas y un día, mientras que íbamos en auto al estudio y que me preparaba a construir el decorado, me dijo que no funcionaba, que los diferentes niveles que había previsto debían estar poblados por actores, que no sabía lo que les haría hacer, etc., y me dice que busque otras ideas. Y todo esto después que me animó a continuar en esa dirección! Durante unas horas, estaba completamente desmoralizado, ya que había concebido enteramente el decorado que vivía en mi cabeza. Fue hace catorce años y no era tan flexible como decorador. Me tomó tiempo calmarme pero lo mas extraño, es que esa misma tarde, concebí la sala de guerra tal como aparece en la película. La dificultad fue justificarle a Stanley la forma de la sala de guerra ya que con él todo debe ser explicado racionalmente, da igual si es un resultado de instinto o de talento. Para él, lo que cuenta es siempre el como y el porqué. Lo convencí que era una forma geométrica muy fuerte, el triangulo, que parecía un refugio atómico subterráneo, idea que le gustaba, que sería en hormigón armado. En ese momento, había ganado mi batalla. Fue entonces que apareció el perfeccionista que conocemos. Quiso mejorar el concepto. Y eso es muy excitante para un decorador, se cree haber terminado, pero un director creativo puede agregar una dimensión a vuestro trabajo que uno no hubiera creído posible. Esta mejoría es lo más estimulante mientras que seguidamente mi problema, cuando hago un decorado, es pelearme con el director o el director de la fotografía, para obtener que mi concepción del decorado se vea en la pantalla, que no sea estropeado. Con Kubrick, nada es imposible. El insistió por ejemplo en que yo construya el techo de la sala de guerra en duro para forzar al director de la fotografía a utilizar luz natural y no iluminación artificial que se ponen en los estudios. Antes de instalar mi iluminación circular hizo diversos test con los actores para estudiar los ángulos y la altura ya que los personajes iban a ser iluminados desde arriba. Cuando pensé en esta gran mesa circular, Stanley me dijo: ”Es interesante por que se parece a una gigantesca mesa de pocker. Y este presidente y estos generales juegan con el mundo como a las cartas”. Desarrollamos entonces esta idea. Me pidió un sistema de iluminación que le permita iluminar naturalmente a los actores. Entonces pusimos a alguien en una silla con una lámpara, en un cierto ángulo y a una cierta altura, hasta que Stanley estuviera satisfecho con la iluminación. Fue entonces que concebí este gigantesco círculo de luz que “dobla” la mesa y se volvió la principal fuente luminosa del decorado.

Las escenas en la base de Burpleson están en contraste, por su realismo, con el decorado expresionista de la sala de guerra.
Stanley quería un realismo absoluto. Estaba fascinado con la idea de rodar esas escenas de batalla en un estilo de reportaje de noticiero, cámara al hombro Utilizamos una buena parte de los estudios de Shepperton para el ataque a la base. La oficina de Sterling Hayden fue tratada de forma realista, como todo el interior de los bombarderos, a excepción de dos bombas atómicas, ya que era la época de crisis de misiles de Cuba y no teníamos la cooperación de las autoridades militares para esta película! No sabíamos que forma tenían. Jugué la carta contraria, la del irrealismo, y Stanley tuvo la idea brillante de hacerlas cabalgar por Slim Pickens. Para esta escena por ejemplo, hice un story-board.

En origen, Dr. Strangelove se terminaba con una batalla de tortas de crema.
Fue una escena brillante con una locura muy “Hellzapoppin”. Fue sin duda una de las mas extraordinarias batallas de tortas de crema jamás filmadas. Los personajes estaban colgados en los lustros y lanzaban las tortas que se expandían sobre los mapas del estado mayor. Rodamos durante una semana y, al final de la escena, se veía al presidente de los Estados Unidos y al embajador de la Unión Soviética también sobre los restos de las tortas y construyendo castillos de tortas como dos niños en la playa.



¿Kubrick pensó en UD. para 2001?
Si, pero el problema es que yo deseo saber tanto como él sobre el tema ya que puedo entonces discutir en igualdad y presentar mis deseos. Pero él ya había trabajado hacía un año con los expertos de la NASA y hecho muchas búsquedas. Yo podía disponer de solo tres meses de preparación y estaba muy retrasado en comparación a él! Además, con Kubrick, todo debe estar intelectualmente justificado y eso hubiera sido difícil, con todo esos expertos alrededor de él listos a contradecirme!...

Cuando UD. concibe un decorado para Kubrick ¿Le ofrece UD. el máximo de ángulos posibles para su cámara afín que se encuentre mas libre al momento de rodar?
Para Stanley – y tiene razón – debo concebir cada decorado en función del mas grande angular posible. Por supuesto, el puede enseguida preguntarme lo que sería el decorado con un lente en cuarenta o cincuenta. Y dibujo nuevamente en ese momento, le hago las proyecciones que él desea. Para los decorados grandes, le propongo al menos ocho ángulos posibles. Pero normalmente, para un decorado normal, sé que si tengo mis líneas, mis movimientos, mis composiciones, bien dispuestas en un cierto ángulo, eso funcionaría par todos los otros ángulos. Pero Kubrick tiene una desconfianza natural por todo aquello que él no puede ver en tamaño natural y le hace falta hacer proyecciones, maquetas, etc. Y se reserva siempre la posibilidad de cambiar de idea al último minuto antes de rodar. Le hace falta reservar un abanico de posibilidades.