EL ARTISTA HABLA POR SI MISMO: STANLEY KUBRICK

El nombre original de esta entrevista fue The Artist Speaks For Himself: Stanley Kubrick y estaba destinada a aparecer en la revista Horizon. La revista quebró sin poder publicarla. Era 1960. Tras su muerte, muchas editoras y periodistas comenzaron a rebuscar en sus baules, entre ellos Robert Emmett Ginna. Un mes y dos días después de la muerte de Stanley Kubrick (9/4/1999), fue publicada en Entertainment Weekly #480 con el título The Odyssey Begins. Luego en The Guardian, Friday Review  (16/7/1999), con el título A Film Odyssey, 

 Entertainment Weekly #480

Entertainment Weekly: La Odisea comienza.

Robert Emmett Ginna (1999)

Antes de su inesperada muerte el mes pasado a los 70 años, el director Stanley Kubrick - siempre una figura difícil de alcanzar - se había convertido en objeto de intensa especulación y de mitificación. Con un equipo mínimo y un exceso de perfeccionismo, había grabado Eyes Wide Shut en Londres con Tom Cruise y Nicole Kidman. El director de 13 largometrajes, incluyendo 2001: A Space Odyssey y A Clockwork Orange, había salido de su aislamiento para hacer su primera película en 12 años, y había mantenido a las estrellas ocupadas con varias tomas y re-grabaciones por la asombrosa cantidad de 19 meses.

Al enterarme de su muerte, rebusqué en mis archivos almacenados en un antiguo granero de New Hampshire, y extraje la transcripción de una entrevista que había hecho con Kubrick en 1960 para la revista Horizon. Kubrick, que tenía 31 años en ese momento, acababa de terminar la postproducción de Spartacus y preparaba Lolita. Accedió a ser entrevistado para la serie Horizon'' El artista habla por sí mismo'' y me invitó a su modesta casa, de estilo español en los pisos, fuera de moda de Beverly Hills.

Fumando cigarrillo tras otro pero relajado, vestido con una chaqueta gris y pantalones de pana, Kubrick habló durante horas sobre el cine, su vida hasta ese momento, así como su afinidad por el dramaturgo y novelista austriaco Arthur Schnitzler (1862 - 1931), cuya novela Traumnovelle (o Historia de un sueño) se convertiría en la base de Eyes Wide Shut.

Mientras que las entrevistas de Horizon promediaron las 4.000 a 5.000 palabras, la transcripción Kubrick pasó a 26.000 palabras. Hice varios intentos para bajar la longitud publicable con la ayuda del director, pero Kubrick quedó absorto en su cine. Me fui a hacer películas también, y en última instancia, Horizon quebró. La entrevista nunca fue publicada .

Algunos años más tarde, yo era un productor trabajando en los estudios británicos de la MGM, donde Kubrick estaba inmerso en la grabación de 2001. Una mañana llegué a mi oficina de producción para encontrar que Stanley había empezado a blindar su área de estudio. El simbolismo era apropiado. Se había convertido  más solitario para entonces, y en la edad adulta rara vez habló con la prensa, prefiriendo dejar que sus películas hablan por sí mismas.

Lo que sigue son extractos de lo que él llamó "nuestra heroica conversación."

EL ARTISTA HABLA POR SI MISMO: STANLEY KUBRICK

Robert Emmett Ginna (1960)

Antes de su última película, Espartaco, usted había empezado a trabajar en One-Eyed Jacks, con Marlon Brando, que en última instancia, fue dirigida por él mismo. ¿Por qué usted se retira de ese proyecto?

Cuando salí de la película de Brando, todavía no tenía un guión terminado. Simplemente era obvio para mí que Brando quería dirigir la película. Estaba siendo una especie de compinche de Brando, para ver que nadie lo derribe.

Antes de Espartaco, sus películas eran de escalas modestas. ¿Se está uniendo a la tendencia "gran película" de Hollywood?

Creo que Spartacus es probablemente parte de la tendencia de tratar de luchar contra la televisión, dando al público algo que no pueden ver la televisión - es decir, una multitud de grandes estrellas y espectáculo . Pero lo que puede ser una tendencia en Hollywood no es una tendencia para mí, porque siempre me he acercado a cada película que he hecho sólo desde el punto de vista de contar una historia. Y si sucede que la historia toma tres horas y media para contarla, y que necesita trajes romanos en lugar de ropa moderna, y si algunas escenas están supeditadas a representar a la legión romana y necesitan 5.000 personas, creo que eso es parte de hacer películas.

"La forma más potente para mover una audiencia 

es llegar a sus sentimientos y no a sus cerebros"

¿Qué le atrajo a Lolita como película?

Me atrajo de inmediato el libro por el sentido de la vida que se transmite, de la veracidad de la misma, y el drama inherente a la situación parecía completamente ganadora. Siempre me han hecho gracia los reclamos a gritos a la pornografía por parte de varios columnistas de cine y gente de esa calaña, porque, para mí, Lolita parece una historia de amor muy triste y tierna. Creo que Lionel Trilling, en un artículo que escribió sobre el libro, dijo que era la primera gran [contemporánea] historia de amor. Señaló que en las grandes historias de amor del pasado, los amantes - por su amor y a través de su amor – están totalmente distanciados a sí mismos de la sociedad y crean un sentimiento de conmoción en las personas que los rodean. Y debido a la desaceleración de los valores morales y espirituales en el siglo XX , en ninguna historia de amor hasta Lolita ha sucedido esto.

Usted ha dicho que es muy aficionado a la obra de Arthur Schnitzler. ¿Qué le atrae de él?

Sus obras son, para mí, las obras maestras de la escritura dramática. Es difícil encontrar un escritor que entiende el alma humana más verdadera y que tenga una visión más profunda de la forma de pensar, actuar, y que realmente lo es, y que también tenía un punto de vista un tanto que todo lo ve, simpático aunque un poco cínico.

Schnitzler empleando indirectas - una manera indirecta de ir al grano.

Creo que todos los grandes dramaturgos han logrado sus objetivos en gran medida de la misma manera. La forma más potente para mover una audiencia es llegar a sus sentimientos y no a sus cerebros. Por supuesto, es una forma mucho más peligrosa para escribir, porque si el público no puede descubrir lo que uno quiere decir, se quedan bastantes perturbados.

Arthur Schnitzler

"El intelectual es capaz de comprender 

lo que se pretende 

y obtiene una cierta cantidad de placer de esto, 

mientras que el público masivo no"

¿Usted se encuentra atraído por las obras que están marcadas por la ambigüedad?

Bueno, eso es un punto interesante. Siempre me ha parecido que en la realidad artística, la ambigüedad veraz - si podemos usar una frase paradójica - es la forma más perfecta de expresión. A nadie le gusta que le digan nada. Tome Dostoyevsky. Es muy difícil decir lo que sentía acerca de cualquiera de sus personajes. Yo diría que la ambigüedad es el producto final de evitar superficialidades, verdades fáciles.

¿Pero no siente que las películas con demasiada ambigüedad pierden un público masivo?

El intelectual es capaz de comprender lo que se pretende y obtiene una cierta cantidad de placer de esto, mientras que el público masivo no. Pero creo que el enemigo del cineasta no es el intelectual o el miembro del público de masas, sino el tipo medianamente culto, que no tiene ni el aparato intelectual para analizar y definir claramente lo que se quiere decir, ni la reacción emocional honesta del miembro de la audiencia  de película de masas. Y, por desgracia, creo que gran parte de estas personas del tipo medianamente culto están ocupadas escribiendo acerca de las películas. Creo que se trata de una presunción monumental por parte de los críticos de cine de resumir en un breve, ingenioso, inteligente párrafo, al estilo de la revista TIME, cual es la intención de la película. Ese tipo de examen suele ser muy superficial, a menos que sea una película verdaderamente muy mala y extremadamente injusta.

¿Qué le llevó a hacer cine ?

Nací en la ciudad de Nueva York, donde mi padre era médico. Mis padres querían que fuera médico, y se suponía que yo tenía que ir a la escuela de medicina, pero yo era un inadaptado en la escuela secundaria así que cuando me gradué no tenía las notas para entrar en la universidad. Pero como casi todo lo demás bueno que me ha pasado, por un golpe más puro de la suerte, tuve un muy buen amigo en LOOK [la revista], que me dio un trabajo como fotógrafo practicante. Después de unos seis meses, me hice un fotógrafo de pleno derecho. Mi salario más alto fue de US$ 105 por semana, pero me hizo viajar por todo el país, y me fui a Europa y fue una gran cosa. Aprendí mucho sobre la gente y las cosas. Y entonces hice un documental - el primero que hice - llamado Day of the Fight [1951]. Se trataba de un boxeador llamado Walter Cartier, y todo lo que sucedió en el día de la pelea. Pensé que era un gran futuro en la realización de documentales, pero no hice nada de dinero en cualquiera de los documentales que hice. Entonces hice un largometraje, Fear and Desire [1953] y Killer Kiss [1955]. Eso llevó a The Killing [1956] y mi asociación con Jim Harris [productor]. Hicimos Paths of Glory  y ahora Lolita juntos.

"...me senté y pensé, bueno, no sé absolutamente 

ni un carajo de cine, pero sé que puedo hacer una película mejor que esa"

¿Cuál es la mejor preparación para ser un director de cine?

Ver películas. Una de las cosas que me dio más confianza para tratar de hacer una película fue ver todas las películas malísimas que vi. Porque me senté y pensé, bueno, no sé absolutamente ni un carajo de cine, pero sé que puedo hacer una película mejor que esa.

¿Fueron sus primeras películas bien recibidas por la crítica?

En realidad no. Fear and Desire fue un pésimo largometraje, muy consciente de sí mismo, fácilmente discernible como un esfuerzo intelectual, pero a grandes rasgos áspera, mala e ineficazmente hecha. Killer Kiss tenía algunas secuencias de acción emocionante en ella, pero la historia se escribió en una semana con el fin de tomar ventaja de la posibilidad de conseguir algo de dinero.

¿Cuáles son los elementos de una película que siente un director debe controlar?

Debe controlar todo. Yo creo que hay que ver todo el problema de poner la historia que quieres contar en ese cuadrado de luz. Se inicia en la selección de la propiedad, continúa a través de la creación de la clase correcta de las circunstancias financieras y legales y contractuales en las que usted hace la película. Continúa a través del casting, la creación de la historia, los decorados, el vestuario, la fotografía y la actuación. Y cuando la película está grabada, está sólo parcialmente terminada. Creo que la edición es sólo la continuación de dirigir una película. Creo que el uso de los efectos de la música, ópticas y los títulos principales, finalmente, son parte de contar la historia. Y creo que la fragmentación de estos puestos de trabajo, por diferentes personas, es una cosa muy mala.

Desde que era un fotógrafo, antes de ser director de cine, ¿La cinematografía mantenía un interés particular para usted?

Bueno, no, confieso que la historia y la actuación me interesaban mucho más. Debido a mi experiencia en la fotografía, he sido capaz de averiguar rápidamente la mejor manera visual de fotografiar o representar una escena en la pantalla. Pero nunca me pongo a pensar en términos de tomas. Primero empecé a pensar en el objetivo principal de la película. Después de que los actores ensayen la escena y logren un nivel de realidad y emoción, sólo entonces realmente miro por el visor y trato de averiguar la mejor manera de poner esto en la pantalla. En términos generales, se puede hacer casi cualquier acción o situación en una toma interesante, si está bien compuesta y bien iluminada. He visto muchas películas en las que los ángulos de cámara interesantes y efectos de iluminación son totalmente incongruentes con el propósito de la escena. Cuando todo ha terminado, has visto una película interesantemente fotografiada que no tiene ningún efecto en absoluto.

¿Cómo se siente acerca del uso de estrellas de cine en sus películas? ¿Prefiere contratar desconocidos?

No. Me gustan las estrellas si son buenos actores. Supongo que hay situaciones en las que el conocimiento de la personalidad de la estrella es demasiado fuerte para la audiencia de superar, y la estrella podría destruir el carácter que está actuando, a pesar de que es bueno. Pero creo que esos casos son raros. Yo diría que el 95 por ciento de las películas  difundidas fueron hechas por una estrella estaba dispuesta a hacerlo. El negocio del cine se ha vuelto tan difícil, el público ha llegado a ser tan indiferentes a las películas, que la única garantía de un distribuidor o financista puede tener de volver su dinero es mediante el uso de una estrella. Si las estrellas son las correctas, le hacen la vida más fácil a uno.

"Creo que Bergman, De Sica, y Fellini 

son los únicos tres cineastas de todo el mundo 

que no son sólo oportunistas artísticos"

¿Es la música muy importante para sus películas?

Creo que la música es una de las maneras más eficaces de preparación a una audiencia y reforzar los puntos que desea imponerles. El uso correcto de la música, y esto incluye la no utilización de la música, es una de las grandes armas que el cineasta tiene a su disposición.

¿Las obras de algunos directores , o imágenes, sido hitos para usted?

Creo que Bergman, De Sica , y Fellini son los únicos tres cineastas de todo el mundo que no son sólo oportunistas artísticos. Con esto quiero decir que no sólo se sientan y esperan a que una buena historia para llegar y luego hacerlo. Tienen un punto de vista que se expresa una y otra y otra vez en sus películas, y ellos mismos escriben o tienen material original escrito por ellos.

¿Es su visión del mundo, de la vida, optimista o pesimista?

No me importaría tratar de transmitir lo que es. Es bastante injusto tratar de transmitir lo de otra persona. Yo no sería tan injusto conmigo mismo. Una de las cosas que siempre me pareció muy difícil, cuando una película está terminada, es cuando un escritor o un crítico de cine se pregunta: "Ahora, ¿qué es lo que estás tratando de decir con esta película?" Y sin querer ser demasiado presuntuoso para usar esta analogía, me gusta recordar lo que TS Eliot le dijo a alguien que le preguntó - creo que fue acerca de The Waste Land - lo que quería decir con el poema. Él respondió: "Quise decir lo que dijo." Si yo hubiera podido decirlo de forma diferente, yo lo habría hecho.