MICHEL CIMENT: 2da. Entrevista / 1976, BARRY LYNDON

*Esta entrevista fue tomada del libro KUBRICK, de Michel Ciment, Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, páginas 166 -179. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva.

MICHEL CIMENT: UD. concede muy pocas entrevistas en general. Prácticamente nunca ha hablado hasta ahora de Barry Lyndon.
STANLEY KUBRICK: Cuestión de tiempo. La película se terminó apenas semanas antes de su estreno. De todas formas no me gustan particularmente las entrevistas: uno se siente siempre obligado a dar un resumen espiritual y brillante de sus intenciones, o a hablar de su estilo y de su técnica. Hay críticos que hacen eso muy bien…Igual, aún así, eso no tiene ninguna relación con lo que uno mismo piensa sobre su película.

Parece que UD. siente aún mas dificultad para hablar de Barry Lyndon. ¿Es una película más secreta que las precedentes?
Es mas difícil en la medida que no trata de problemas sociales contemporáneos, que permitan hablar alrededor de la película en lugar de hablar de la película. En DR. Strangelove, podíamos hablar de la guerra nuclear, en 2001, de la inteligencia extraterrestre, en A Clockwork Orange, de las estructuras sociales futuras o de la violencia.

Después de tres películas situadas en el futuro ¿Por qué una película histórica? ¿Por qué un libro de Thackeray que no ha sido reeditado desde el siglo XIX?
Las películas históricas tienen esto en común con las de ciencia ficción: han intentado recrear algo que no existe. Y las descripciones, que son las partes mas aburridas de los libros, no demandan ningún esfuerzo en la pantalla al público, pero requerien mucho a los cineastas! ¿Por que Thackeray? Lo que me atrae, en general, es un tema que ofrezca posibilidades visuales interesantes. Pero ciertamente no es esta la única razón… Entre las obras completas de Thackeray, me gusta también La Feria de Vanidades, pero esta historia no podía ser reducida a la dimensión relativamente corta de tres horas.

Con Barry Lyndon, UD. tiene una parábola perfecta sobre el destino de la humanidad, la ascensión social de un joven irlandés sin dinero, que se alista en el ejército, deserta, se vuelve espía, se casa por dinero, y conoce una decadencia irremediable.
Este libro me gustaba, es todo lo que puedo decir! Barry Lyndon se encontraba en esta tierra misteriosa del deseo de creer. Es tan indefinido como intentar explicar por que encontramos a una mujer atractiva y el por qué nos casamos con otra.

El libro está en primera persona. ¿Por qué haber preferido un comentario en tercera persona?
La función de la primera persona en el libro era presentar los hechos reales de una forma deformada. Pero me pareció que una película que mostraría, de una parte, una realidad objetiva y, por otro lado, su presentación deformada por el héroe, tal película debería ser una comedia. Y la película no se prestaba para lo cómico. Fue entonces un procedimiento que convenía al libro y no a la película.

¿No pensó en suprimir el comentario?
No había muchos eventos para contar. El comentario en primera persona del propio Barry era un medio cómodo para comunicar información, evitar escenas de exposición, dar ciertas informaciones.

El comentario también sirve para neutralizar una emoción. Así, después de la escena de despedida entre Barry Lyndon y la paisana alemana, muy conmovedora, el comentario compara a la joven mujer con una ciudad seguidamente conquistada.
Pero la emoción, si emoción hubo, existió y el comentario sigue solamente como un post-scriptum factual: si no, hubiéramos visto romanticismo donde no debería haber. Después de todo, su encuentro no es tan sentimental. Barry no es el primer soldado que ella recibe en su casa esperando a su marido…Es lo que precisa el comentario.
En revancha, un método del libro que conservé, por que pienso que funciona bien, es el anuncio muy adelantado de elementos importantes de la intriga. Me pareció que convertía todos las anécdotas y las vueltas de situaciones mas inevitables y reducía el rol de “deus ex machina”.

Escena suprimida en edición...

Por ejemplo, durante el encuentro con Balibari, el espía irlandés que el debía vigilar y que se volvería su amigo, el comentario nos previene del cambio de actitud de Barry ante que se produzca.
Así se está mejor preparado a un cambio tan violento (y además está en el libro) y se establece entre ellos relaciones que serían menos creíbles si no habláramos así de los sentimientos de un exiliado que se encuentra con un compatriota. Toda esta historia solo reposa en la sorpresa: lo que importa no es lo que va a suceder, sino como va a suceder. Otro momento donde el comentario es empleado de la misma forma: sabemos que el hijo de Barry Lyndon va a morir mientras él juega con el. Esta escena de juego gana una cualidad trágica y el accidente no nos toma al improvisto. Si no, nos preguntaríamos con toda razón por que, en ese momento de la historia, vemos al hombre y al niño jugar al croquet. Si se le muestra una película sobre el naufragio del Titanic sin decirle que se va a hundir, no sentiría ningún interés por el 90% de hechos antes del choque con el iceberg. Si sabemos que va a suceder, el suspenso es de otra forma, toca el “como”.

¿Por qué un solo flash-back, la caída del caballo del niño?
No quería mostrar toda la escena donde el sale de la casa a escondidas, monta el caballo…Pero no podía, tampoco, hacerlo contar enteramente al granjero. Si no lo hubiera mostrado, le hubiera faltado peso. En una película, un hecho importante no debe pasar fuera de la pantalla.

La Psicología tiene poco lugar en la película. El personaje central hable de él, al principio, y lo hace de menos en menos a medida que transcurre la película.
Es que está mas y mas solo. Las circunstancias hacen que al principio existan personas a quien hablarles. Pero, después de su matrimonio por dinero, se aísla casi totalmente de toda persona con la que pueda tener una relación de simpatía, a excepción de su hijo. Sin embargo, me parece que conocemos bien sus sentimientos, que son visibles en la pantalla según sus reacciones frente a las situaciones donde se encuentra, y también según sus acciones en la segunda parte. Es de esta forma que la historia es contada, y no a través de ensayos de introspección de personaje hablando de otros.

UD. rodea a sus personajes de un cierto misterio. Runt, el capellán, es muy opaco, igual que lady Lyndon.
Se saben muchas cosas sobre Runt: que detesta a Barry, que está sin duda enamorado de lady Lyndon(a su manera, extremadamente reprimida), y al final (gracias a su pequeña sonrisa de triunfo en la carroza), que está satisfecho del giro de los hechos. En cuanto a lady Lyndon, se sabe que está enamorada por todas esas razones imbéciles que tiene la gente de enamorarse de la persona que no se debe. Es su problema.

UD. agregó hechos al libro, como el último duelo o la conversación entre los dos homosexuales al borde del lago.
Encuentro que el último duelo tenía una lógica en el relato. En el libro, Barry recibe una pensión para dejar el puesto; Bullingdon, su hijastro, que dábamos por muerto, reaparece. Barry muere, ebrio, en prisión. El resultado es el mismo: Barry es vencido y Bullingdon sacia su ira, como en la película. Pero el duelo me pareció un medio a la vez dramático y el mas económico. En cuanto a la escena del lago, reemplaza hechos del libro que hubieran tomado cuarenta y cinco minutos. Se trata de solo una escena de exposición que deben darle a Barry los medios para desertar: tenía que distraer.

¿Las escena que se hacen eco: (los azotes en el ejercito y en la casa, los duelos, etc…) fueron organizadas así voluntariamente, e igualmente, estaba UD. consciente del parecido de construcción (grandeza y decadencia) con A Clockwork Orange?
La creación artística nunca es tan analítica cuando se tiene un tema escrito por otro. Buscamos lo que quería decir el autor, y después como darle una forma dramática. Si la estructura es geométrica, no es por que uno quiso que sea así: solamente definimos los objetivos temáticos, y construimos escenas para intentar alcanzarlos, de forma dramática y atrayente. La estructura llega al azar.

En A Clockwork Orange, nos encontrábamos durante la primera parte en contra de Alex y durante la segunda con él. Aquí, el sentimiento de atracción-repulsión por Barry está mezclado en todo momento.
Thackeray dijo que escribió un libro “sin héroe”. ¿Cómo no poder tener simpatía por Barry? ¿Pero como no estar conscientes de sus debilidades como no ver los impases a donde lo llevan sus ambiciones y los límites de su personalidad (que vienen del desarrollo de su cinismo)? Según las definiciones tradicionales, no es, ciertamente, ni un héroe ni un malhechor. Y así es con la mayoría de personas.

Tenemos, al final, el sentimiento de un profundo fracaso.
Es una tragedia. El melodrama utiliza todos los problemas y las catástrofes que golpean a los personajes principales para mostrarle que, finalmente, el mundo es un lugar injusto. Pero la tragedia, quien intenta presentar la vida de forma mas honesta y lo mas cercana a la realidad que el melodrama, le deja un sentimiento de desolación.

En epílogo de vuestra película: una frase que precisa que hoy en día todos esos personajes que tanto han batallado, luchado son iguales. Ante la muerte. Podemos ver un enunciado nihilista o religioso.
Pero no! Sólo es un post scriptum irónico y triste que viene en el libro. Si se hace un final optimista, no se muestran las cosas como son. Encontramos siempre el siguiente problema: ¿vamos a reforzar la ilusión que instala el melodrama o mostrar la vida tal cual es? No es ser nihilista; solo realista. Darle al mundo una falsa imagen solo tiene interés si se hace puro entretenimiento.

Sus películas muestran el mundo en un estado de guerra perpetua. En Barry Lyndon, después de las batallas de la primera parte, entramos en el terreno de la vida conyugal.
En una obra de ficción, hace falta que exista conflicto, que algo no funcione bien. Igual que en la Melodía de la felicidad, eso sucede! Pero sobretodo, el estado de guerra no es la imagen mas inexacta que uno pueda dar de la vida de la mayoría de personas: ¿Cuántos matrimonios felices existen? ¿Cuantos padrastros aman a sus hijastros y recíprocamente? Entre las personas donde la ambición solo es por dinero ¿cuantos la han realizado de forma satisfactoria? Desde luego no Barry, en el cual la ambición paraliza toda actividad.

Hay muchos aspectos en esta película que evocan el cine mudo. Pienso, en particular, la escena de seducción de lady Lyndon en la mesa de juego.
La mejor manera para hacer esta escena, era contarla visualmente. Sin que nadie hable y sin que se hablen, sus actitudes decían mas que cualquier otra cosa sobre su relación. Lo que ella siente por él es puramente físico. Es lo que pasa en la mayoría de casos donde la persona está desesperadamente enamorada. Las relaciones masoquistas y trágicas que he podido observar reposan esencialmente sobre una atracción física. Me pareció que fue dicha de forma elegante y realista, con la ayuda de Schubert.

¿Pensaba UD. en el Trío de Schubert preparando y rodando esta escena de seducción?
No, Solo pensé durante la edición. Desde ya quería atenerme exclusivamente a la música del siglo XVIII, ya sea que no exista regla alguna en este aspecto. Creo que en mi casa tengo toda la música del siglo XVIII grabada en microsillón. He escuchado todo con mucha atención. Desafortunadamente, no se siente ninguna pasión, nada que, hasta lejanamente, pueda evocar un tema de amor; no hay nada en la música del siglo XVIII que tenga el sentimiento trágico del Trío de Schubert. Terminé finalmente haciendo trampa de algunos años escogiendo una pieza escrita cerca 1814. Sin ser absolutamente romántica, hay algo de romanesco trágico.

UD. también hizo trampa pidiendo a Loenard Rosenman orquestar la Sarabanda de Hendel dándole una especie de lentitud romántica.
Una vez mas, esto es por que no hay nada de música dramática en el siglo XVIII. En realidad, cuando escuché tocar esta Sarabanda a la guitarra, era lo que se acercaba mas a Ennio Morricone!...sin renegar del resto de la historia. La orquestamos, por cierto, muy simplemente y ella no evoca una época en particular.

Leonard Rosenman

Acompaña también el último duelo, que no está en el libro y que UD. situó en un palomar.
Era una granja llena de palomas…Buscaba como hacer este duelo interesante y diferente cuando vi una foto de esta granja con sus palomas: conservé, por supuesto, las palomas con sus cotorreos. James Joyce escribió una frase maravillosa: "El accidente es el portal hacia el descubrimiento.” Si lo sabe utilizar, este accidente, agrega una dimensión a lo que UD. hace. La mayor parte de películas se parecen a encuentros deportivos: comienzan con un plan, pero el lugar en donde cae el balón y el emplazamiento de los jugadores crean ocasiones que, si las sabe utilizar, le permiten jugar mejor.

UD. es famosos por al precisión de su investigación cuando elige un nuevo proyecto.
Soy un poco como el detective en búsqueda de indicios. Para Barry Lyndon, constituí un fichero de todas las clases de búsquedas y de información que podríamos necesitar. Creo que hice añicos todos los libros de arte disponibles en el comercio para clasificar las reproducciones de los cuadros.
En cuanto al vestuario, están copiados estrictamente de los cuadros. Ninguno fue concebido ahora: hubiera sido estúpido preguntarle a un modisto interpretar el siglo XVIII según sus recuerdos escolares o según los cuadros, ya que nadie puede tener tanta intuición para diseñar vestuarios de otras épocas – desde ya no hay muchos con intuición para diseñar ropa de su propia época! Pero era muy divertido acumular la información.
La preparación de una película toma un año antes del rodaje propiamente dicho. El cine debe tener el aspecto realista ya que su punto de partida es siempre hacer creíble la historia que está contando. Y también es otra especie de placer: la belleza visual y la recreación de una época. Lo que intentamos en una película histórica es de hacer todo lo posible para tener la impresión de rodar en locaciones naturales, hoy en día.

¿Es por esta razón que utilizó solo fuente de luz de época?
La iluminación de películas históricas me pareció siempre muy falsa. Una habitación enteramente iluminada con velas, es muy hermoso y diferente de lo que se veía comúnmente en el cine. Terminé encontrando este lente f 0,7 Zeiss: es el mas rápido que existe. Nunca fue utilizado para filmar una película. Tuve que preparar especialmente una cámara para fijarlo. En unas de las escenas iluminadas con velas, utilizamos una iluminación muy débil que provenía del techo, pero la fuente principal siempre vino de las velas.
Igualmente para las escenas de día, tuvimos que iluminar las habitaciones desde el exterior por que no teníamos mucha luz natural, pero la iluminación siempre provenía de las ventanas. En efecto, al menos que uno decida hacer una película irrealista, hay que buscar en la iluminación, los decorados y el vestuario las primeras condiciones de realismo.

¿Cómo trabaja con los actores?
Hablamos primeramente del personaje en general, después de la escena por filmar y de la actitud del personaje en esta, que es a veces diferente de la línea general de la historia. Es entonces que llega el terrible momento del primer ensayo en el lugar mismo donde se va a filmar. Es siempre una sorpresa. Hay que cambiar el diálogo, abandonar ideas, buscar otras. En cuanto al rodaje propiamente dicho, nunca hace problemas. Lo que es difícil, es llevar durante los ensayos la escena al punto donde la deseamos.

¿Por que escogió Ryan O’Neal para encarnar Barry Lyndon?
A decir verdad, no podía pensar en otra persona. Él convenía al personaje: el papel no podía ser interpretado por Al Pacino, Jack Nicholson, Dustin Hoffman o Steve McQueen. También hacia falta que sea joven al principio y menos joven al final. El único problema que se puede tener con un actor, es cuando es literalmente incapaz de hacer algo y que no tiene nada que ver con su incapacidad. Como cuando en La Nuit Americaine de Truffaut, en el momento que Valentina Cortese no se tomó el tiempo de aprenderse su papel y que se desfoga con un miembro del equipo de la película.

La prensa newyorkina fue increíblemente severa con 2001. La prensa inglesa, en su momento, no fue cariñosa con Barry Lyndon. ¿Lo afectó?
Me he dado cuenta que muchos críticos, después de algunos años, se hacen una cierta idea de cineastas y se atienen a eso. La psicología de grupo de críticos de cine es difícil de comprender. Cuando uno piensa, la última de mis películas sobre la cual la prensa británica ha emitido un juicio realmente positivo, es DR. Strangelove.

Vuestras últimas tres películas muestran que UD. ha renunciado a componer música original.
En 2001 utilicé Ligeti, compositor contemporáneo. Pero si uno quiere utilizar música sinfónica ¿Por qué preguntarle a un compositor que de toda evidencia no puede rivalizar con los grandes músicos del pasado? Y es una gran apuesta pedirle a alguien una partitura original. Siempre es hecha al último momento, y si no le conviene, no se tiene el tiempo necesario para cambiarla. Pero cuando la música conviene a la película, le agrega una dimensión que nada podría darle. Es de una importancia capital.

¿Le gusta a UD. escribir sólo sus guiones o prefiere trabajar con un guionista?
Me gustaría tener un colaborador que estuviese en la misma longitud de onda que yo y que me estimulase. Fue el caso cuando escribí 2001 con Arthur Clarke. Uno de las paradojas del cine es que, en general, los verdaderos escritores no escriben guiones, al menos que sean directores ellos mismos – y, en ese caso, escriben para ellos. Es lo que hago yo!

¿Sus movimientos de cámara están previstos?
Raramente. El primer acercamiento a la película se produce cuando se comienza a escribir el guión; el segundo, cuando se ensaya – que aún es parte de la escritura, ya que aportamos cambios al texto. Y cuando algo se produce y merece estar en la pantalla, decido como lo vamos a filmar. Siempre tengo la impresión que si algo esta pasando verdaderamente, poco importa la forma como se filma – lo que es falso, por supuesto! – pero es lo que los personajes hacen lo que siempre cuenta. Evidentemente, mas vale mostrarlos de forma cinematográficamente interesante, pero para mi eso viene fácilmente una vez que la escena existe. La primera versión de Barry Lyndon me tomó tres o cuatro meses. Tengo la impresión que si los hechos son justos y exactos, es fácil escribir una escena. Sucede a veces que no tenemos tiempo para escribir una escena entera por que pone problemas que no hemos resuelto antes del rodaje. Pero cuando el objetivo de esta escena está claro y justo, cuando el comportamiento de los personajes está bien comprendido y cuando la acción es adecuada e interesante, entonces el diálogo parece venir fácilmente, sin esfuerzo…

UD. es un innovador, pero ¿No rechaza UD. una cierta tradición?
Pienso que uno de los grandes errores del arte del siglo XX es su obsesión de originalidad a cualquier precio. Hasta los grandes innovadores como Beethoven no se alejaban totalmente del arte que los precedió. Innovar, es ir al avance sin abandonar el pasado.