5 AÑOS !

Hola a todos los kubrickianos que siguen leyendo este blog.

Había olvidado que esta navidad que pasó este blog cumplió 5 años de actividad y lo celebró con mas de 100,000 visitas....nada mal.

Agradezco mucho su fidelidad y bueno, les deseo lo mejor este 2014....mejor que se los desee el propio Stanley Kubrick.

Hasta el próximo año.

Raúl Lino Villanueva. Director

FREDERIC RAPHAEL: ENTREVISTA

Entrevista realizada por FRANCOIS BOSQUE para Le Nouvel Observateur.

Tomado de la revista Le Nouvel Observateur (No. 1818). Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.

Novelista, ensayista, crítico literario, Frederic Raphael, guionista de "Eyes Wide Shut" trabajó durante dos años a la sombra del director. Él escribió de esta experiencia un libro sorprendente . Recuerdos, recuerdos.

KUBRICK ESTABA TRATANDO DE PONER A LAS PERSONAS BAJO SU TUTELA.

Le Nouvel Observateur. - La prensa estadounidense le ha atacado con violencia.

Frederic Raphael. - Es gracioso. A el país de la libertad de prensa no le gusta que se expresen libremente.

N. O. - ¿Que reproche se le hace?

F. Raphael . - Haber supuestamente descrito a  Kubrick como un Judío que se odiaba. Eso no es lo que escribí, pero eso es lo que la prensa estadounidense ha retenido. Los norteamericanos no leen libros. Leen artículos sobre los libros. Así que este es un artículo del "New York Post" lo que  empezó todo. De hecho, mi libro es muy afectuoso. Este es el primer libro en el que no se muestra Kubrick como un genio tallado en piedra.

N. O. - A menudo nos lo imaginábamos como un tirano.

F. Raphael . - Sí, es una imagen fácil, cómoda. Era más complejo.

N. O. - El Kubrick de su libro es inesperado. Lo tomábamos por un genio de la informática, borraba sin querer disquetes, usted lo retrata como un hombre muy indeciso, cuando imaginamos lo contrario...

F. Raphael . - Es como "Vida de Jesús" de Renan. Se debe tener el valor de hablar de Kubrick como de un hombre. Spielberg se molestó porque Kubrick dijo que "La lista de Schindler" es una película sobre 6.000 judíos que sobrevivieron, mientras que 6 millones murieron. No hay nada para sentirse ofendido. Sentirse atacado en su condición de judío tan pronto se emite una crítica, es ridículo. Es una mentalidad de guetto.

N. O. - Una de las cosas más increíbles de la vida de Kubrick es que se casó con Christiane Harlan.

F. Raphael . - Sí. Christiane es la sobrina del cineasta nazi Veit Harlan, quien dirigió "El Judio Süss". Se conocieron en Alemania. Para un Judio, este es un encuentro muy sorprendente. Pero yo no tengo que hacer comentarios al respecto.

Veit Harlan

N. O. - Los biógrafos suelen ser generalmente muy discretos acerca de este matrimonio, mientras que UD. lo habla en su libro.

F. Raphael . - Porque fue Kubrick quien me habló al respecto.

N. O. - ¿Cuál fue su primera impresión de Kubrick?

F. Raphael . - Era como un pequeño funcionario de la SNCF (Empresa de transporte ferroviario de Francia). No del aspecto de un gran genio que se describe. Era modesto en apariencia, no quería causar una buena impresión.

N. O. - ¿Era tan vacilante como usted la describe?

F. Raphael . - Sí y no. Se iba a pescar, esperaba, y conseguía lo que quería. Te hacía  recomenzar, recomenzar…

N. O. - Algunos actores se volvieron locos a fuerza de recomenzar.

F. Raphael . – Era el método Kubrick. Hacía decenas de tomas. Y si un actor decía: " Estoy haciendo algo que no te gusta? " Kubrick no decía nada. Esperaba, sin saber exactamente qué. Así que cuando Peter Sellers llegó en el set de "Dr. Strangelove" Kubrick tenía seis cámaras, y Sellers se lanzaba, porque no podía repetir la escena exactamente. Kubrick filmaba todo y escogía después.

N. O. - ¿No sabía lo que quería?

F. Raphael. - Sabía lo que no quería.

N. O. - En su libro, se siente una cierta frustración oculta...

F. Raphael . - Admiro a Kubrick, y nunca cuestioné su papel como patrón, jefe. Pero en sus relaciones con sus empleados no era franco. No tenía gusto por la franqueza. Tenía el de la dominación. Extraía cosas de ti, para organizarlas de acuerdo a su gusto. Me pareció decepcionante.  ¿Por qué todo ese esfuerzo para luego borrar mi nombre? El guión no lleva mi nombre. En el set, los actores tenían la impresión de que el autor del guión era Kubrick. Pero él no podía escribirlo. No sabía. Se comportaba como un rey que sanaba las heridas con el tacto. Todo el mundo sabía que el toque del rey no sanaba nada. Pero nosotros fingimos creer... Kubrick no era un rey, pero quería serlo. Era cómico.

N. O. - El libro de Schnitzler, "Traumnovelle", que sirve como punto de partida para la película es bastante soso. ¿Cuáles fueron los problemas de adaptación?

F. Raphael . - Había dos: los sueños que eran pretenciosos, y que nos hacen caer en clichés. Tan pronto como se quiere llevar un sueño al cine, nunca funciona. Debido a que un sueño no es una pantalla. El segundo problema era la orgía, el baile de máscaras. Teníamos que encontrar una manera de traducirlo. Esta es la palabra clave: traducir. Era necesario entender la esencia del mito, la historia. El corazón de la historia es que esta pareja, a pesar de todas las vicisitudes, permanecerá unida. Todo el mundo se imagina algo, pero la vida va de la mano. Existe una brecha entre el deseo y la vida. Así que para ir del libro a la película, hacía falta trasplantar personajes de la Mitteleuropa a Manhattan y hacerles cambiar de época. Pero la relación entre ellos debía permanecer fiel al espíritu de la novela. No es fácil...

N. O. - No es fácil, en efecto.

F. Raphael . - Sobre todo que el trabajo del guionista en estas condiciones es difícil. Te toman, te rechazan. Hay varias actitudes posibles: molestarse, ironizar u oponerse. Yo soy un mal perdedor. No me doy por vencido. Hablamos mucho.

N. O. - ¿Dice que exigió que los personajes, que eran judíos inicialmente, no lo fueran al final?

F. Raphael . - No quería caer en el reino de Woody Allen. Kubrick quería llegar a la mayor audiencia posible, creo. Básicamente, era muy Hollywood. Mucho.

N. O. - Pero odiaba Hollywood.

F. Raphael . - ¿Y qué?  Se puede ser francés y odiar a los franceses. Por ejemplo, cuando sintió que nuestro trabajo se acababa, dijo gracias y adiós. Y no oí nada más. Es muy Hollywood eso.

N. O. - ¿Kubrick tenía una gran cultura literaria?

F. Raphael . - Le hubiera gustado. Era impaciente... Él quería adquirir la cultura académica que le faltaba. Por alguna razón que ignoro, a los 17 años interrumpió sus estudios. Su padre tenía dinero, podría haber continuado ... Kubrick se convirtió en fotógrafo. Pero al mismo tiempo, asistía a las sesiones públicas de la Universidad de Columbia para escuchar a los grandes maestros. Cuando trabajamos juntos, él con frecuencia me hizo preguntas acerca de Julio César, Roma, sobre temas que conozco muy bien. Tenía curiosidad...

N. O. - ¿Qué otros temas le fascinaban?

F. Raphael . - Hablamos sobre el Holocausto... Pensaba que era el peor desastre de la humanidad. Yo le dije que había 6 millones de congoleños exterminados por el rey belga ... Le dije que debía ser cuidadoso con esta idea, no podemos decir que son sólo los judíos los que fueron masacrados ... Quería hacer una película sobre este tema (NR: Aryan Papers), basado en un libro de Louis Begley, "Wartime Lies", que narra la supervivencia de un niño judío durante la guerra. Sobre el Holocausto, dijo que había visto pocas películas sobre el tema...No había visto la película de Munk, "The Passenger"...

N. O. - ¿Cómo escogía sus temas a tratar?

F. Raphael . – Había una buena cantidad de temas que le interesaban: la guerra , Napoleón, etc . Lo que hay que entender es que le gustaban las ideas, pero no las personas. Se distanció de ellas enclaustrándose. Y este alejamiento también era válido para las personas imaginarias, los personajes de ficción. Siempre trató de controlar a los demás, ponerlos bajo tutela. Así que él tenía miedo, creo.

N. O. - ¿Miedo de qué?

F. Raphael . - No lo sé. Creo que fue una persona que en su juventud era bastante solitaria. Los biógrafos nos dicen que él no era muy atractivo, tímido. Se construyó una identidad, un alter ego. Se convirtió en un artista. Este personaje de artista protegía del mundo exterior.

N. O. - Se inventó un personaje-pantalla...

F. Raphael . - Sí. Se mudó de sí mismo para inventarse el personaje de Stanley Kubrick, director, creador en solitario. Se convirtió en sí mismo siendo otro .

fuente: http://www.kubrick.fr/raphael.htm

MALICK EN CASTELLANO

Que tal.
Deseo presentarles mi nuevo blog temático sobre un gran director, a mis ojos: Terrence Malick.
Espero tenga la acogida que merece.

Gracias.

http://malickencastellano.blogspot.com/

CAMERA QUIZ KID: STAN KUBRICK

            ....y bueno...la encontré!....

Prueba de Cámara Jóven: Stan Kubrick

por Mildred Stagg

"Creo que estéticamente registrar la acción espontánea, en lugar de posar cuidadosamente una imagen, es el uso más válido y expresivo de la fotografía," dijo Stanley Kubrick. Tal vez la declaración no era estremecedora, pero me sorprendió. El chico que dijo esto había cumplido diecinueve años hace una semana, y ha sido fotógrafo contratado de LOOK magazine desde los diecisiete.

El Sr. Kubrick no pensó esta filosofía  fotográfica durante la noche. Él ha estado haciendo y vendiendo historias en imágenes durante tres años. Hace apenas tres años, Stan consiguió su primera cámara como un regalo – una Kodak Monitor 620. Ese era su "¿cómo se hace" al instrumento que le ha servido como el genio sirve a Aladdino.

Kubrick tenía dieciséis años, y el poseedor de una nueva cámara, cuando pasó por un quiosco de prensa el 12 de abril de 1945. Un anciano estaba sentado en el estrado, rodeado de papeles con los titulares negras que decían: "ROOSEVELT MUERTO." Stanley tomó la foto, y cuando la reveló se dio cuenta de que era vendible. De la lectura de revistas de cámara era que sabía cómo hacer para venderla, por lo que la llevó a LOOK. En ese momento la señora Helen O'Brian era editora de imágenes. Ella mostró la fotografía al editor de la noche Guenther y decidieron utilizarla.

La Sra. O'Brian compartió con Kubrick la creencia de que historias en imágenes eran su inclinación natural y ella le animó a hacer más - después de la escuela , "Vendió a LOOK cuatro historias en imágenes ," dijo la Sra. O'Brian , "Stanley tuvo el mayor porcentaje de aceptaciones de cualquier fotógrafo free-lance con el que he tratado". Alrededor de la mitad de las historias desprevenidas de Kubrick eran sus propias ideas. Estas fueron antes de convertirse en el fotógrafo más joven de LOOK  y todavía lo es. La candidez de Kubrick comenzó con una visita ordinaria al dentista. Como la mayoría de nosotros Stanley odia ir al dentista. Mientras esperaba se dio cuenta de que los otros pacientes que esperaban parecía tan nervioso como él. El resultado fue una serie de fotos desprevenidas, hechas con luz natural que muestran la apreciación del fotógrafo del humor en nuestro miedo al dentista y algo más - el humor es simpático. Esta combinación rara vez se encuentra, y luego por lo general solo entre las personas muy mayores.

Stanley Kubrick demostró su capacidad para el humor simpático cuando sólo tenía dieciséis años.

Tenía un profesor de inglés en la escuela Taft quien leyó "Hamlet" en voz alta a la clase. El maestro actúa cada parte, usando expresiones faciales y gestos adecuados para el personaje que estaba interpretando. Kubrick llevó su cámara a la clase, tomó fotografías desprevenidas, y LOOK las compró. Debido a que las imágenes eran divertidas sin ser crueles el maestro disfrutó de la historia tanto como cualquier otro lector de LOOK. Existe esta misma calidad en una historia llamada "Cómo la gente mira a los monos." Kubrick fue asignado a hacer una imagen de cómo la gente miraba a los animales enjaulados. Para hacerlo hizo los arreglos necesarios con las autoridades del zoológico en el Prospect Park en Brooklyn. En la casa de los monos hay jaulas de interior y al aire libre. Los monos estaban en la jaula al aire libre, por lo que Kubrick, apostado en la jaula cubierta con su lente, se asomó por la rendija de alimentos. Al principio, los monos tenían curiosidad, pero después de mirar a la cámara volvieron a “monear” para su público habitual . La sesión se publicó en LOOK con una imagen a toda página de un mono rascándose la cabeza, titulada, "Así es como los monos ven a la gente." La otra página muestra la imagen  de Kubrick de la audiencia del mono y se subtituló "... y así es como la gente mira a los monos."

Hasta que él se unió al personal de LOOK, Stanley usó una Rolleiflex estándar. Ahora utiliza una Rolleiflex automática, una 4 por 5 Speed ​​Graphic y una Contax .

En interiores prefiere la luz natural, pero dispara el flash cuando la luz tenue restringe el movimiento natural del sujeto. En una serie del metro utiliza la luz natural, con la excepción de una imagen que muestra un tramo de escaleras. "Quería mantener el estado de ánimo del metro, por lo que utiliza la luz natural ", dijo. Las personas que viajan en el metro por la noche son menos inhibidas que aquellas que viajan de día. Las parejas hacen el amor abiertamente, borrachos duermen en el suelo y otras actividades inusuales tienen lugar a altas horas de la noche. 

Para tomar imágenes en el modo desprevenido que quería, Kubrick se subió al metro durante dos semanas. La mitad de su travesía se realizó entre la medianoche y las 6 a.m. Independientemente de lo que vio no podía fotografiar hasta que el coche se detuviera en una estación por el movimiento y la vibración del tren en marcha. A menudo, cuando estaba listo para hacerlo, alguien caminaba delante de la cámara, o sujeto salía del tren.

Kubrick finalmente consiguió sus tomas, y a nadie más que a un guardia del metro parecía importarle. El guardia exigió saber lo que estaba pasando. Kubrick le dijo.

"¿Tienes permiso? " -preguntó el guardia."Soy de LOOK, " respondió Kubrick."Sí , hijo ," fue la respuesta de la guardia ", y yo soy el editor de la sociedad del Daily Worker ".

Para esta serie Kubrick utilizó una Contax y tomó las fotos en 1/8 de segundo. La falta de luz se triplicó el tiempo necesario para el revelado.

Cuando Kubrick tiene una idea de la historia cinco copias son mecanografiadas y una es presentada a Dan Mich (editor ejecutivo) , Enrique Ehrlich ( jefe de redacción ) , Merle Armitage (director de arte) , Arthur Rothstein (director técnico) y Woodrow Wirsig (asistente jefe de redacción ). En una reunión de la junta deciden dar la idea luz roja o verde. Luz verde indica una asignación específica. Es raro que Kubrick tenga vía libre.

Kubrick mantiene el mismo promedio alto de bateo como fotógrafo contratado que disfrutaba como free lance. Lo explica diciendo: "La política de la revista es tan bien determinada que rara vez sales en una búsqueda inútil. Cuando LOOK te envía en una historia la historia por lo general se publica." Le pregunté a Stanley algunos consejos para los aficionados ambiciosos que quieren convertirse en fotógrafos de revistas. "Piensa en ideas para las historias, salir y fotogarfiar, y luego envíalas a las revistas. Tuve suerte; pensé cuando era joven ", dijo. No pude evitar sonreír ante la palabra " joven ", y añadió: "No trate de fotografiar grandes eventos o personas, probablemente tendrá más éxito fotografiando cosas que la revista nunca sabría de ellas".

Stan es también muy en serio sobre la cinematografía y está a punto de empezar a filmar una producción sonora escrita y financiada por él y varios amigos.

La cámara, octubre 1948.

STANLEY KUBRICK, PRIMERAS ENTREVISTAS: PORTADA

La fecha: octubre de 1948. Stanley Kubrick, un muchacho judío nacido en el Bronx newyorkino, descendiente de europeos del este y alumno difícil, acababa de casarse con su novia escolar y se había mudado al Greenwich Village, donde Stanley tenía algunos trabajos como fotógrafo de la revista "Look" y asistía con frecuencia a las proyecciones de cine del MOMA.

Tenía 20 años y se estaba forjando cierta reputación como fotógrafo independiente. Posiblemente The Camera haya sido la primera publicación en entrevistarlo: una conversacion que ocupó 6 páginas de las casi 160 de la revista. Al final de la entrevista, el joven Kubrick declaró estar enamorado de las imágenes en movimiento y fantaseó sobre su plan de rodar una película sonora que estuviera escrita y finaciada por él y algunos amigos.

En la portada, la entrevista fue presentada como: "El niño prodigio de la cámara: la historia de Stanley Kubrick, que llegó a publicar en revistas nacionales cuando todavía era un adolescente".

Tres años después, en 1951, Kubrick terminaría su primer cortometraje. El resto es historia.

Este blog no cesará hasta encontrar esta entrevista.

Fuente: http://www.bunkerblog.com.mx/bunkerblog.php?ID=2420

EL ARTISTA HABLA POR SI MISMO: STANLEY KUBRICK

El nombre original de esta entrevista fue The Artist Speaks For Himself: Stanley Kubrick y estaba destinada a aparecer en la revista Horizon. La revista quebró sin poder publicarla. Era 1960. Tras su muerte, muchas editoras y periodistas comenzaron a rebuscar en sus baules, entre ellos Robert Emmett Ginna. Un mes y dos días después de la muerte de Stanley Kubrick (9/4/1999), fue publicada en Entertainment Weekly #480 con el título The Odyssey Begins. Luego en The Guardian, Friday Review  (16/7/1999), con el título A Film Odyssey, 

 Entertainment Weekly #480

Entertainment Weekly: La Odisea comienza.

Robert Emmett Ginna (1999)

Antes de su inesperada muerte el mes pasado a los 70 años, el director Stanley Kubrick - siempre una figura difícil de alcanzar - se había convertido en objeto de intensa especulación y de mitificación. Con un equipo mínimo y un exceso de perfeccionismo, había grabado Eyes Wide Shut en Londres con Tom Cruise y Nicole Kidman. El director de 13 largometrajes, incluyendo 2001: A Space Odyssey y A Clockwork Orange, había salido de su aislamiento para hacer su primera película en 12 años, y había mantenido a las estrellas ocupadas con varias tomas y re-grabaciones por la asombrosa cantidad de 19 meses.

Al enterarme de su muerte, rebusqué en mis archivos almacenados en un antiguo granero de New Hampshire, y extraje la transcripción de una entrevista que había hecho con Kubrick en 1960 para la revista Horizon. Kubrick, que tenía 31 años en ese momento, acababa de terminar la postproducción de Spartacus y preparaba Lolita. Accedió a ser entrevistado para la serie Horizon'' El artista habla por sí mismo'' y me invitó a su modesta casa, de estilo español en los pisos, fuera de moda de Beverly Hills.

Fumando cigarrillo tras otro pero relajado, vestido con una chaqueta gris y pantalones de pana, Kubrick habló durante horas sobre el cine, su vida hasta ese momento, así como su afinidad por el dramaturgo y novelista austriaco Arthur Schnitzler (1862 - 1931), cuya novela Traumnovelle (o Historia de un sueño) se convertiría en la base de Eyes Wide Shut.

Mientras que las entrevistas de Horizon promediaron las 4.000 a 5.000 palabras, la transcripción Kubrick pasó a 26.000 palabras. Hice varios intentos para bajar la longitud publicable con la ayuda del director, pero Kubrick quedó absorto en su cine. Me fui a hacer películas también, y en última instancia, Horizon quebró. La entrevista nunca fue publicada .

Algunos años más tarde, yo era un productor trabajando en los estudios británicos de la MGM, donde Kubrick estaba inmerso en la grabación de 2001. Una mañana llegué a mi oficina de producción para encontrar que Stanley había empezado a blindar su área de estudio. El simbolismo era apropiado. Se había convertido  más solitario para entonces, y en la edad adulta rara vez habló con la prensa, prefiriendo dejar que sus películas hablan por sí mismas.

Lo que sigue son extractos de lo que él llamó "nuestra heroica conversación."

EL ARTISTA HABLA POR SI MISMO: STANLEY KUBRICK

Robert Emmett Ginna (1960)

Antes de su última película, Espartaco, usted había empezado a trabajar en One-Eyed Jacks, con Marlon Brando, que en última instancia, fue dirigida por él mismo. ¿Por qué usted se retira de ese proyecto?

Cuando salí de la película de Brando, todavía no tenía un guión terminado. Simplemente era obvio para mí que Brando quería dirigir la película. Estaba siendo una especie de compinche de Brando, para ver que nadie lo derribe.

Antes de Espartaco, sus películas eran de escalas modestas. ¿Se está uniendo a la tendencia "gran película" de Hollywood?

Creo que Spartacus es probablemente parte de la tendencia de tratar de luchar contra la televisión, dando al público algo que no pueden ver la televisión - es decir, una multitud de grandes estrellas y espectáculo . Pero lo que puede ser una tendencia en Hollywood no es una tendencia para mí, porque siempre me he acercado a cada película que he hecho sólo desde el punto de vista de contar una historia. Y si sucede que la historia toma tres horas y media para contarla, y que necesita trajes romanos en lugar de ropa moderna, y si algunas escenas están supeditadas a representar a la legión romana y necesitan 5.000 personas, creo que eso es parte de hacer películas.

"La forma más potente para mover una audiencia 

es llegar a sus sentimientos y no a sus cerebros"

¿Qué le atrajo a Lolita como película?

Me atrajo de inmediato el libro por el sentido de la vida que se transmite, de la veracidad de la misma, y el drama inherente a la situación parecía completamente ganadora. Siempre me han hecho gracia los reclamos a gritos a la pornografía por parte de varios columnistas de cine y gente de esa calaña, porque, para mí, Lolita parece una historia de amor muy triste y tierna. Creo que Lionel Trilling, en un artículo que escribió sobre el libro, dijo que era la primera gran [contemporánea] historia de amor. Señaló que en las grandes historias de amor del pasado, los amantes - por su amor y a través de su amor – están totalmente distanciados a sí mismos de la sociedad y crean un sentimiento de conmoción en las personas que los rodean. Y debido a la desaceleración de los valores morales y espirituales en el siglo XX , en ninguna historia de amor hasta Lolita ha sucedido esto.

Usted ha dicho que es muy aficionado a la obra de Arthur Schnitzler. ¿Qué le atrae de él?

Sus obras son, para mí, las obras maestras de la escritura dramática. Es difícil encontrar un escritor que entiende el alma humana más verdadera y que tenga una visión más profunda de la forma de pensar, actuar, y que realmente lo es, y que también tenía un punto de vista un tanto que todo lo ve, simpático aunque un poco cínico.

Schnitzler empleando indirectas - una manera indirecta de ir al grano.

Creo que todos los grandes dramaturgos han logrado sus objetivos en gran medida de la misma manera. La forma más potente para mover una audiencia es llegar a sus sentimientos y no a sus cerebros. Por supuesto, es una forma mucho más peligrosa para escribir, porque si el público no puede descubrir lo que uno quiere decir, se quedan bastantes perturbados.

Arthur Schnitzler

"El intelectual es capaz de comprender 

lo que se pretende 

y obtiene una cierta cantidad de placer de esto, 

mientras que el público masivo no"

¿Usted se encuentra atraído por las obras que están marcadas por la ambigüedad?

Bueno, eso es un punto interesante. Siempre me ha parecido que en la realidad artística, la ambigüedad veraz - si podemos usar una frase paradójica - es la forma más perfecta de expresión. A nadie le gusta que le digan nada. Tome Dostoyevsky. Es muy difícil decir lo que sentía acerca de cualquiera de sus personajes. Yo diría que la ambigüedad es el producto final de evitar superficialidades, verdades fáciles.

¿Pero no siente que las películas con demasiada ambigüedad pierden un público masivo?

El intelectual es capaz de comprender lo que se pretende y obtiene una cierta cantidad de placer de esto, mientras que el público masivo no. Pero creo que el enemigo del cineasta no es el intelectual o el miembro del público de masas, sino el tipo medianamente culto, que no tiene ni el aparato intelectual para analizar y definir claramente lo que se quiere decir, ni la reacción emocional honesta del miembro de la audiencia  de película de masas. Y, por desgracia, creo que gran parte de estas personas del tipo medianamente culto están ocupadas escribiendo acerca de las películas. Creo que se trata de una presunción monumental por parte de los críticos de cine de resumir en un breve, ingenioso, inteligente párrafo, al estilo de la revista TIME, cual es la intención de la película. Ese tipo de examen suele ser muy superficial, a menos que sea una película verdaderamente muy mala y extremadamente injusta.

¿Qué le llevó a hacer cine ?

Nací en la ciudad de Nueva York, donde mi padre era médico. Mis padres querían que fuera médico, y se suponía que yo tenía que ir a la escuela de medicina, pero yo era un inadaptado en la escuela secundaria así que cuando me gradué no tenía las notas para entrar en la universidad. Pero como casi todo lo demás bueno que me ha pasado, por un golpe más puro de la suerte, tuve un muy buen amigo en LOOK [la revista], que me dio un trabajo como fotógrafo practicante. Después de unos seis meses, me hice un fotógrafo de pleno derecho. Mi salario más alto fue de US$ 105 por semana, pero me hizo viajar por todo el país, y me fui a Europa y fue una gran cosa. Aprendí mucho sobre la gente y las cosas. Y entonces hice un documental - el primero que hice - llamado Day of the Fight [1951]. Se trataba de un boxeador llamado Walter Cartier, y todo lo que sucedió en el día de la pelea. Pensé que era un gran futuro en la realización de documentales, pero no hice nada de dinero en cualquiera de los documentales que hice. Entonces hice un largometraje, Fear and Desire [1953] y Killer Kiss [1955]. Eso llevó a The Killing [1956] y mi asociación con Jim Harris [productor]. Hicimos Paths of Glory  y ahora Lolita juntos.

"...me senté y pensé, bueno, no sé absolutamente 

ni un carajo de cine, pero sé que puedo hacer una película mejor que esa"

¿Cuál es la mejor preparación para ser un director de cine?

Ver películas. Una de las cosas que me dio más confianza para tratar de hacer una película fue ver todas las películas malísimas que vi. Porque me senté y pensé, bueno, no sé absolutamente ni un carajo de cine, pero sé que puedo hacer una película mejor que esa.

¿Fueron sus primeras películas bien recibidas por la crítica?

En realidad no. Fear and Desire fue un pésimo largometraje, muy consciente de sí mismo, fácilmente discernible como un esfuerzo intelectual, pero a grandes rasgos áspera, mala e ineficazmente hecha. Killer Kiss tenía algunas secuencias de acción emocionante en ella, pero la historia se escribió en una semana con el fin de tomar ventaja de la posibilidad de conseguir algo de dinero.

¿Cuáles son los elementos de una película que siente un director debe controlar?

Debe controlar todo. Yo creo que hay que ver todo el problema de poner la historia que quieres contar en ese cuadrado de luz. Se inicia en la selección de la propiedad, continúa a través de la creación de la clase correcta de las circunstancias financieras y legales y contractuales en las que usted hace la película. Continúa a través del casting, la creación de la historia, los decorados, el vestuario, la fotografía y la actuación. Y cuando la película está grabada, está sólo parcialmente terminada. Creo que la edición es sólo la continuación de dirigir una película. Creo que el uso de los efectos de la música, ópticas y los títulos principales, finalmente, son parte de contar la historia. Y creo que la fragmentación de estos puestos de trabajo, por diferentes personas, es una cosa muy mala.

Desde que era un fotógrafo, antes de ser director de cine, ¿La cinematografía mantenía un interés particular para usted?

Bueno, no, confieso que la historia y la actuación me interesaban mucho más. Debido a mi experiencia en la fotografía, he sido capaz de averiguar rápidamente la mejor manera visual de fotografiar o representar una escena en la pantalla. Pero nunca me pongo a pensar en términos de tomas. Primero empecé a pensar en el objetivo principal de la película. Después de que los actores ensayen la escena y logren un nivel de realidad y emoción, sólo entonces realmente miro por el visor y trato de averiguar la mejor manera de poner esto en la pantalla. En términos generales, se puede hacer casi cualquier acción o situación en una toma interesante, si está bien compuesta y bien iluminada. He visto muchas películas en las que los ángulos de cámara interesantes y efectos de iluminación son totalmente incongruentes con el propósito de la escena. Cuando todo ha terminado, has visto una película interesantemente fotografiada que no tiene ningún efecto en absoluto.

¿Cómo se siente acerca del uso de estrellas de cine en sus películas? ¿Prefiere contratar desconocidos?

No. Me gustan las estrellas si son buenos actores. Supongo que hay situaciones en las que el conocimiento de la personalidad de la estrella es demasiado fuerte para la audiencia de superar, y la estrella podría destruir el carácter que está actuando, a pesar de que es bueno. Pero creo que esos casos son raros. Yo diría que el 95 por ciento de las películas  difundidas fueron hechas por una estrella estaba dispuesta a hacerlo. El negocio del cine se ha vuelto tan difícil, el público ha llegado a ser tan indiferentes a las películas, que la única garantía de un distribuidor o financista puede tener de volver su dinero es mediante el uso de una estrella. Si las estrellas son las correctas, le hacen la vida más fácil a uno.

"Creo que Bergman, De Sica, y Fellini 

son los únicos tres cineastas de todo el mundo 

que no son sólo oportunistas artísticos"

¿Es la música muy importante para sus películas?

Creo que la música es una de las maneras más eficaces de preparación a una audiencia y reforzar los puntos que desea imponerles. El uso correcto de la música, y esto incluye la no utilización de la música, es una de las grandes armas que el cineasta tiene a su disposición.

¿Las obras de algunos directores , o imágenes, sido hitos para usted?

Creo que Bergman, De Sica , y Fellini son los únicos tres cineastas de todo el mundo que no son sólo oportunistas artísticos. Con esto quiero decir que no sólo se sientan y esperan a que una buena historia para llegar y luego hacerlo. Tienen un punto de vista que se expresa una y otra y otra vez en sus películas, y ellos mismos escriben o tienen material original escrito por ellos.

¿Es su visión del mundo, de la vida, optimista o pesimista?

No me importaría tratar de transmitir lo que es. Es bastante injusto tratar de transmitir lo de otra persona. Yo no sería tan injusto conmigo mismo. Una de las cosas que siempre me pareció muy difícil, cuando una película está terminada, es cuando un escritor o un crítico de cine se pregunta: "Ahora, ¿qué es lo que estás tratando de decir con esta película?" Y sin querer ser demasiado presuntuoso para usar esta analogía, me gusta recordar lo que TS Eliot le dijo a alguien que le preguntó - creo que fue acerca de The Waste Land - lo que quería decir con el poema. Él respondió: "Quise decir lo que dijo." Si yo hubiera podido decirlo de forma diferente, yo lo habría hecho.

RICCARDO ARAGNO, EL AMIGO ITALIANO.

Riccardo Aragno (1915-2003)

Stanley fue capaz de construir algo que 

nuestra sociedad ha destruido casi por completo: 

Un modelo perfecto de vida familiar. 

Su mayor y pasional obra maestra.

Stanley Kubrick y Riccardo Aragno se conocieron por primera vez en 1961, en una encantadora fiesta en la casa de Peter Sellers, en las afueras campestres de Londres. Sellers estaba haciendo Lolita con Kubrick y había pasado el año anterior actuando junto a Sophia Loren en The Millionairess, de Anthony Asquith, que Aragno había adaptado de una comedia escrita por George Bernard Shaw. Ambos eran extranjeros en Inglaterra, Aragno había sido crítico de cine para la BBC durante algunos años, tiempo durante el cual Kubrick se había hecho un nombre por sí mismo con The Killing y Paths of Glory, pero solo Spartacus, la menos personal de sus películas, había sido un éxito de taquilla. El director del Bronx tenía 34 años y era quince años más joven que el intelectual de Torino, que estaría a cargo de la traducción al italiano y el doblaje de sus últimas cinco películas.

"Yo nací en la era de la radio y había conocido a Sellers durante años porque habíamos hecho el mítico programa de radio Goon Show juntos, que él produjo. Stanley Kubrick era un gran fan de Sellers, ya que, como más tarde supe, estaba intrigado por tipos extraños. Pero todo el mundo amaba a Peter. Incluso la princesa Margarita, a pesar de que a menudo la avergonzaba. Una vez, en una cena en su casa, tuve que decirle que no fumara marihuana: la casa estaba llena de policías. Esa primera noche Kubrick estaba deprimido y me habló sobre los peligros de una guerra nuclear inminente. Estaba seguro de que comenzaría por un error estúpido. Hablamos sobre ello largo y tendido. Y me confesó que quería comprar una isla en el Pacífico para salvarse. Tres años después, Dr. Strangelove fue estrenada. Tal vez esa noche, mientras estaba naciendo nuestra amistad, decidió exorcizar sus miedos para satirizarlos en la pantalla. Al día siguiente me llamó y me pidió que desayunáramos. Nuestros regulares desayunos continuaron durante unos treinta años. Salía todo el tiempo, nunca fue un solitario, pero siempre estaba mal vestido y nadie lo reconocía. "

Kubrick, Cary Grant y Peter Sellers

"Rápidamente me convertí en su confidente. Por la tarde me llamaba y me invitaba a cenar a su casa. Siempre le cocinaba pasta. Amaba el spaghetti alla puttanesca. Entonces, después de A Clockwork Orange, obtuvo el 50% de las ganancias de sus películas. Y cuando entendió que iba a ser rico me dijo: "Ahora el peligro es querer dos pares de zapatos”. No se  interesaba por el dinero, pero para protegerse a sí mismo y a su familia de los medios de comunicación, compró una gran casa en el campo rodeada por una valla alta. La decoración reflejaba su pasión por la austeridad, pero la casa estaba llena de equipos cinematográficos. Había incluso una sala de proyección, y los sábados, después de nuestro habitual almuerzo, nos gustaba volver a casa para ver películas nuevas. Los distribuidores siempre se las enviaban para pedirle su opinión. Muchas veces, a mitad de una película, proponía ir a la cocina para tomar un café. Y su esposa y nuestra amiga Milena Canonero, que las miraban con nosotros, nos gritaban: “Vuelvan, no está mal!" Pero para ver un nuevo Petri o Fellini corría a la sala. Sin embargo, se aburrió con Muerte en Venecia, de Visconti. Muchos directores querían conocerlo y en esos últimos años hablaba a menudo por teléfono con Pollack y Spielberg. Recuerdo, sin embargo, que una vez John Franhenheimer (Contacto en Francia II) estaba cerca de Londres y pidió reunirse con él. Pero no, Stanley no quería perder el tiempo con personas que consideraba mediocres. En su lugar se convirtió en amigo de Stanley Donen. Fue en ese momento que estábamos armando la investigación para una película sobre Napoleón y los dos Stanleys siempre jugaban Battles, recreando la batalla de Waterloo. Kubrick ganaba. Siempre. Trabajamos durante dos años en Napoleón. Entonces la Metro leyó el guión y dijo que no. Costaba demasiado y estaban seguros de que a los estadounidenses no les importaba en absoluto nada acerca de Napoleón".

Llegando a la "casa" de Stanley Kubrick, Childwickbury Manor, Hertfordshire...

primera puerta...

segunda puerta...

tercera puerta...

cerca...muy cerca...

ni tanto :/

"A menudo me quería en los sets de sus películas. Y yo siempre estaba interesado en  verlo trabajar. El comienzo de 2001: Una odisea del espacio fue filmado con el sistema de proyección frontal. Eran fotografías tomadas en el desierto y se proyectaban en la sala de cine de  la MGM detrás de bailarines actuando como monos. Y me dijo que la civilización nació con el descubrimiento de la guerra".

"Empecé a traducir sus guiones al italiano con A Clockwork Orange. Me lo propuso porque era difícil traducir el lenguaje de Anthony Burgess, un modesto imitador de Joyce, que había creado la novela en la que Stanley basaba su película. Trabajé con Mario Maldesi, que era el adaptador y director de doblaje, y Stanley, que no hablaba italiano, confió en nosotros por completo."

"A Clockwork Orange fue invitada al Festival de Cine de Venecia y para la première, Stanley envió a Milena Canonero, la diseñadora de vestuario de la película, a sustituir el equipo de proyección que había allí con el de su propia sala de proyección: con él nada podía  dejarse al azar. Cuando filmaba Barry Lyndon trabajé sobre cerca de 50 óperas del siglo XVII para encontrar un aria para usar en la película. Decidió que necesitaba una música específica romántica, así que le sugerí a mi amigo Nino Rota. Se elaboró ​​un contrato inmediatamente y Rota llegó. Lo llevé a conocer a Stanley y luego los dejé solos. Una hora más tarde Rota me llamó llorando. Kubrick le había hecho escuchar una pieza de Schumann y le  dijo: "Yo quiero esto." Una mediación fue inútil y disolvieron el contrato".

Nino Rota, compuso la banda sonora de El Padrino...

"Rara vez le decía a los actores lo que quería. Una pequeña explicación era suficiente para encontrar la expresión adecuada. Estaba seguro de su ojo y listo para hacer de nuevo una escena hasta sesenta veces. Gastar película no le molestaba. Se compraba toneladas de ella, siempre del mismo lote. No tenía plazos, dado que estaba a cargo de su propio trabajo. Esperaría. Pero no todo el mundo podía cumplir con las normas de James Mason y Peter Sellers. Siempre fue amable, pero se ponía muy nervioso con los actores. Le irritaban, especialmente aquellos que se consideraban particularmente talentosos. Pero pensaba que el mal humor en el set no importaba, lo que importaba era lo que aparecía en el negativo. "

"Era un Judío ateo que organizaba fiestas de Navidad, pero no fui a la última, porque estaba enfermo. Le dijo a Milena Canonero que quería a Maldesi y a mi para trabajar en la versión italiana de Eyes Wide Shut. Después de navidad recibí el guión y una cinta de la película con las secuencias que podrían crear problemas marcadas. Me he enterado ahora (1999) que la cuestión de la censura se ha resuelto, pero no puedo decir más. Voy a traducir el guión y Maldesi hará el doblaje. Como siempre grabamos las audiciones para los papeles principales para que Stanley pueda escuchar y decidir. Incluso para Nicole Kidman y Tom Cruise, que tienen sus dobladores, hemos sido capaces de trabajar con total libertad, pero esta vez no tuvo tiempo para escoger. Un amigo romano me llamó alrededor de las 5:30 pm el 07 de marzo para decirme que se había enterado de la muerte de Kubrick en el noticiero de la noche. No pude hablar hasta después de las 9:00 pm"

el doblaje de Kidman en italiano es asombroso...

"Luego, en la confusión del momento, comprendí que la noche anterior había ido al garaje donde tenía su sala de edición y en la que trabajó durante años, a menudo solo, en sus películas. Al día siguiente, lo encontraron allí, en el suelo. Sólo ahora he comenzado a entender lo que he perdido. Pero prefiero pensar en lo que tuve por todos estos años!"

"Una noche, en el largo pastizal de la casa en Elstree, propiedad de Kubrick, Stanley dirige la cámara hacia la pareja de labradores, que eran los verdaderos propietarios. Pude ver su interés en la alegría de los perros. Se acercó hacia mí y a su esposa Christiane, siempre enfocando la cámara hacia los perros. De repente dijo: "Después de todo, todo lo que necesitas son cinco o seis tomas inteligentes para que una película tenga significado. Por supuesto, cada uno de ellas tiene que ser planificada. Tienen que quedarse ancladas en la mente del público. Es importante que el cuadro (frame) sea un punto sólido para toda la escena. El discurso cinematográfico es como el lenguaje, lógico, salvo que la imagen es más rica que la palabra".

"...la pareja de labradores, que eran los verdaderos propietarios"

"Interesado en todo lo científico, Kubrick planeaba sus películas con una estrategia militar. En esta fase preparatoria, que es muy larga y llena de emociones y a menudo de descubrimientos y remordimiento, todo debe ser planificado. Todo debe ser previsto y ninguno, entre los cinco o seis miembros de su equipo, puede retrasarse en términos de días, horas, minutos, segundos, o estará listo para la pena de muerte. Es una mirada aguda, sobre pintores que habría utilizado para representar el mismo Júpiter".

"En la organización perfecta, científica, militar de Kubrick, el caos podría aparecer. Estos son momentos de gran presión:.. Eléctricidad  al 100%. La esencia de la industria artesanal [una definición utilizada por Aragno en oposición al método utilizado por los estudios de cine de Hollywood] es no tener ninguna reserva de la que una cadena de montaje requeriría".

"Los planes que Stanley Kubrick el productor planeaba para Stanley Kubrick el director eran extraordinarios. Informaba todo, como si hubiera reducido el presupuesto a un solo dólar. Era un jefe en una oficina que podría enseñarles como producir una película de estos productores que gastan su dinero sin responsabilidad. [...] Stanley Kubrick era muy inflexible sobre el tiempo y el dinero. No más de un día del necesario, no más de un dólar del necesario. Algunas de sus ideas se parecían a las financiaciones de las primeras producciones neorrealistas que yo asistí en los años 40".

"Uno de los desembolsos habituales al comienzo de una producción es alquilar varios coches, con conductores incluidos, para el transporte del equipo. Con Stanley todo era diferente. Él aconsejó a todo el elenco usar su propio coche. Para el equipo Stanley compró cuatro pick-ups pequeños, Volkswagens mini-van. Uno para el camarógrafo y su equipo, uno para el departamento de vestuario, uno para los electricistas, uno para la comida y bebidas. Al final de la película, las pick ups se vendían a la mitad del precio a las personas que las utilizaban y esto era considerado un tipo de bono. Así Stanley salvó las dos terceras partes en oposición a una producción hollywoodiense media".

"Como productor Stanley Kubrick planeaba todo y nunca se olvidaba de nada. Su equipo era a menudo muy numeroso (ciento dos personas, creo, para Barry Lyndon). Esto se debía a que dos brazos más, a menudo, son más útiles. Pero, mientras que el motor de la producción comenzaba a moverse, la vida comenzaba puntualmente a ganar otra vez".

"No era sólo la lluvia Inglesa la que humedecía una calle en el proceso de edición que se relacionaba con una sequía, no eran sólo nubes irlandesas que se negaban, por un mes, a iluminar un árbol que era el fondo de un duelo militar. A menudo se trataba simplemente de algo más invisible: una duda, una incertidumbre, un cambio".

"La duda se podía considerar una entonación, un gesto, por ejemplo, el brazo de Peter Sellers que brota en un saludo nazi; gestos similares toman un día entero de trabajo en una película. Si de pronto Peter tenía una idea similar, se movía la cámara, restablecías las luces, cambiabas la posición de un actor por una diferente. A menudo, esta duda revela una intuición y la intuición es a menudo una fuente de inspiración. El cine serio es importante por esto: ...no hay ninguna situación fija.  Todo es intuición."

"El drama secreto entre Stanley Kubrick el productor y Stanley Kubrick el director es el duelo entre el productor valorando cada dólar y el perfeccionismo de un director que no tiene límites, pero los combates entre el presupuesto y las nuevas tendencias artísticas tiene un ganador habitual, el perfeccionismo: el "negativo" siempre gana, y tiene el derecho divino de recibir lo mejor que puede ser capturado por la cámara. El juez de esta lucha es un tercer Stanley Kubrick: el que va a asumir la responsabilidad de la película y su efecto en el público".

"Al final del día, usted le puede pedir a este Stanley Kubrick un resumen de lo que hizo y si los tres o cuatro minutos de película que se las arregló para rodar formarán parte de la versión final o si van a ir a la basura. Cuando haces una película la concentración en el material que se tiene para filmar es un trabajo terrible: una obra mayor que la de un escritor, un pintor, un compositor, lo que era una de las principales causas de la soledad de Stanley Kubrick".

"Los actores que trabajaron con Kubrick y que lo conocían a penas, a menudo se sorprenden porque se olvidan. Están acostumbrados a trabajar con directores que juegan para ellos, que dan una explicación psicológica larga y compleja de los personajes, o con directores que quieren retórica o representaciones teatrales. Todavía hay actores con experiencias teatrales que confunden un estudio con un escenario. [...] Estuve presente en una gran cantidad de escenas que, con paciencia, Stanley esperaba, según el método de Stanislavski (nunca dicha por él), que el actor "encontrara su tonalidad". Él no quería "dar", no quería enseñar, él quería que lo hicieran por sí mismos".

"En un actor que se convirtió en director, como Vittorio De Sica, había un conocimiento tan completo del escenario, como un instinto y una experiencia que era tan natural, para las personas que trabajaron con él aceptar sus órdenes. Pero Kubrick no tenía ninguna experiencia en la actuación, solo poseía una gran atención a los sonidos de la voz, sabía lo que el actor podría dar y lo que la situación requería. Pude comprender sus poderosas habilidades durante el doblaje de A Clockwork Orange. Stanley me llamaba por teléfono muy a menudo para escuchar algunas voces en una parte específica de la película. Nunca supo una palabra en italiano, pero a partir del sonido podía entender cada frase. No por las palabras, sino por el sonido."

La nona sinfonia del Ludovico Van....

"Por lo general la gente piensa que las vocales o consonantes dan el significado de una palabra. Pero quién utiliza tres o cuatro idiomas sabe que tienen letras, palabras, pero también sonidos. Muy a menudo nos damos cuenta de que dos palabras con el mismo significado tienen un sonido diferente en diferentes idiomas".

"El cine, que convive con el doblaje, puede subrayar este hecho, si usted tiene la oportunidad de escuchar una película en varios idiomas, sobre todo si las sesiones de doblaje son hechas por gente profesional. Stanley dijo un montón de veces que A Clockwork Orange sonaba mejor en italiano que en inglés. Después de la sesión del doblaje francés de Paths of Glory Stanley gritó: "Este es el verdadero sonido de la película, no el que hice en inglés". Alguien escribió que mi doblaje de Full Metal Jacket es aún mejor que el original."

Les Sentiers de la Gloire

"Una vez, hablando acerca de la fotografía con las nuevas herramientas que un vendedor nos mostró, Stanley observó que las cámaras de películas tienen los mismos problemas que las cámaras de fotos. Hay dos posibilidades:.. SNAP (en movimiento) o pose. Ya sea que usted planee lugares, luces, efectos, o tome el momento adecuado, con la esperanza de que el destino le dé una imagen poderosa"

"Por un lado tienes A Clockwork Orange, donde la cámara apenas puede grabar lo que sucede en el set, por otro lado tienes Barry Lyndon, en el que todo es parte de un cuadro."

"El estilo fotográfico de una película se determina por cómo se alternan el “snap” y “pose”. Muy a menudo los personajes determinan la elección: Algunos actores - puedes entender esto sólo cuando se está editando - pueden actuar revelando más de lo que se les pidió: estos datos revelan posibilidades que no te imaginas".

"Decidimos preparar dos cafés y Stanley, pensativo, dijo: "Esto significa que es mejor filmar una escena varias veces: mientras más filmas, más te das cuenta de que un actor puede darte expresiones que no te imaginas. La próxima vez, en vez de tratar de hacer una película con 30 mil metros de película, voy a comprar 50 mil. No puedes saber lo que puedes encontrar duurante la edición".

"Si usted es parte del círculo del cine, seguramente sabe a la velocidad imposible con la que se prepara una escena, se filma y, poco después, se edita. El vestuario se cambia, las escenas se sustituyen, a menudo no se puede replantear la escena que se ha filmado ayer, porque ya no está allí. Es la misma situación de un escritor que no puede cambiar una palabra escrita el día anterior. Este momento fugaz es algo que obsesiona a todas las personas que hacen una película. [...] Stanley bebió lentamente su café y murmuró: "Quiero ser el único que puede decidir cuándo una escena que filmamos está terminada y el set puede ser desmontado."

"Ambos éramos entusiastas de computadoras, cámaras, radios, grabadoras, amplificadores, micrófonos, discos magnéticos, discos de vinilo, fotocopiadoras, teléfonos con grabadoras con la posibilidad de comunicarse con tres o cuatro personas a la vez. Pero había otros intereses también: recetas de comida italiana, quesos franceses, la comida estadounidense, china e india. [...] Y el jazz también. [...] Pero, por supuesto, los intereses más importantes eran la fotografía y el cine. Nos gustaba la variedad de focales, desde el "50 "con una variedad de brillo para la lente de gran angular más complicado. Utilizamos mucho el "135" de Nikon para retrato y llegamos con placer al "180" por Angenleux en la Leica y otras herramientas."

"En relación al cine él necesitaba la profesional de 35mm, pero yo usaba, para mis trabajos, mi buena Beaulieu 16 mm que llevo conmigo siempre. Una vez, cuando me iba a hacer un documental para la televisión, Christiane me prestó una "500" (el tipo de cámara con un par de espejos para mantener corto el foco). La noche anterior, antes de irme, el timbre de la puerta sonó a las tres y media de la mañana. Me trajeron una caja a nombre de Stanley. Dentro había una pequeña cámara de 16 mm, pero con un motor que puede ser cargado a la mano. Había una nota también: "Por si estuvieras en el desierto sin baterías para tu Beaulleu. O para cuando las tiendas entre las dunas no tengan baterías."  A Stanley le gustaba imaginar sobre accidentes laborales que les pudieran pasar a los amigos. Era un organizador con un gran sentido del humor. Hasta su último día juntos, Stanley y Christiane tuvieron un amor sincero uno hacia el otro. El sentimiento intelectual y sentimental de esa pareja era el gran secreto de Stanley y poca gente entiende esto. Eran una combinación de existencias. Sus pensamientos estaban armonizados de manera pocas veces vista en una pareja."

"Christiane y Stanley pasaron su vida juntos. Ella se unió a su trabajo con amor y entusiasmo. Cuando vivían en Elstree, no era raro que Christiane se pasara el día en el set con Stanley. Verlos juntos fue una experiencia extraordinaria. Podían comunicarse sólo con gestos, por un gesto con la mano podían entender lo que el otro pensaba. Christiane no es la sombra de su famoso marido: ...ella es una persona creativa y una buena pintora. Christiane trabajó con Stanley, pero construyeron y desarrollaron una familia, organizaron una casa, una buena cocina (aunque una vez vi a Stanley tomar una hamburguesa cruda de la nevera y comerla con calma: a mi reacción sorprendido, respondió: "Bueno, hay proteínas de todos modos!"). Ambos amaban la música clásica y el jazz, tenían una gran biblioteca y una pasión común por las imágenes, tanto cinematográficas y pintadas. Pero esta situación no era siempre estática."

"Sus mentes siempre estaban activas. ¿Quien habló por primera vez acerca de un viaje espacial? ¿Quién mostró el libro A Clockwork Orange después de que el proyecto sobre Napoleón fue destruido por una llamada telefónica? ¿Quién pensó que, después de todo, Thackeray todavía era aún relevante? ¿Quién sugirió a Stanley que Milena Canonero podía confeccionar el vestuario para A Clockwork Orange? Christiane, siempre. Pero todo sucedía con tal discreción, que las intuiciones parecían el resultado del sólo genio de Stanley".

Christiane Kubrick en su taller

"En todos estos años de amistad con Stanley, era imposible distinguir al dueño de una idea. Esta comunidad, esta unión es uno de los aspectos secretos y fundamentales del hombre y el artista Stanley Kubrick, algo que nunca interesó a la gente".

"No me puedo imaginar el trabajo, el estilo, la calidad de vida de Stanley, sin Christiane. Era un verdadero modelo de vida dentro de un pareja, más fascinante que cualquier cosa."

"Ir a la casa de Kubrick era, cada día, una muestra de la vida familiar sinceramente vivida. Recuerdo Christiane pintando "el verde" de Inglaterra, obras de colores intensos, esencial, que muestran la relación profunda y sentimental entre el hombre y la naturaleza. Recuerdo a Stanley consolando a su hija Vivian, triste porque vio un gato matar un pájaro. "Esta es la naturaleza, cariño", dijo el padre a la niña. "Vamos a tener que conseguir otro pájaro, Vivian."  La soledad y cautela de Kubrick podía sugerir que era un tipo irascible, asocial y pesimista. No hay nada más falso. Stanley, en realidad, era un hombre feliz y estaba lleno de humor. La verdad es que había descubierto el valor de la vida privada. Había comprendido que sólo preservando su vida privada podía mantener la relación con su amada mujer pura, o disfrutar del amor de sus hijas para él y quedarse con sus relativos y pocos amigos."

"Siempre anticonformista, Stanley, con la extraordinaria complicidad de su esposa Christiane, fue capaz de construir algo que nuestra sociedad ha destruido casi por completo: Un modelo perfecto de vida familiar. Su mayor y pasional obra maestra."

Kubrick: Storia di un'Amicizia, Schena Editore, 1999

Traducido del italiano al inglés por Eleanor Paynter. Del inglés al español por Raúl Lino Villanueva.

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