UNA PELICULA DEBE SER UNA ILUMINACIÓN

*Esta entrevista fue publicada en Joseph Gelmis, The Film director as Superstar, 1970. Traducido del inglés por Pierre Berthomieu y del francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 11-21, octubre 1999. El título es de la redacción.

En esta muy extensa entrevista Kubrick habla de Napoleón, de 2001, de extraterrestres, de Eisenstein, de Poudovkine, de Stanislasvki, de sus comienzos, de los actores.

JOSEPH GELMIS: 2001 tomó tres años de rodaje: seis meses de preparación, cuatro meses y medio de trabajo con los actores, un año y medio de rodaje de efectos especiales ¿Cuánto tiempo le tomará el rodaje de Napoleón?
STANLEY KUBRICK: Considerablemente menos. Esperamos comenzar el trabajo de aquí al invierno 1969. El rodaje en exteriores (batallas y otros planos de exteriores) deberá estar acabado en dos o tres meses. Luego, el rodaje en estudio no deberá tomar más de tres o cuatro meses.

Guión original de NAPOLEÓN

¿Dónde rodará UD. los exteriores? ¿En los lugares mismos?
Mi decisión aún no está tomada. Muchas posibilidades me parecen prometedoras. Hay desgraciadamente, muy, muy pocos lugares donde acontecieron las batallas napoleónicas utilizables. El desarrollo urbano, la expansión industrial han tomado los terrenos mismos, las sociedades históricas han hecho ofertas de compra. O sino, los lugares están tan rodeados de edificios modernos que habrá mucho anacronismos: imagine un disparo de cañón con una fábrica Fiat como fondo de plano.
Estamos escogiendo los mejores sitios para el rodaje, en función también de la posibilidad de obtener las tropas necesarias para las batallas. Consideramos utilizar un máximo de 40,000 hombres de infantería y 10,000 de caballería para las grandes batallas. Lo que significa que nos hará falta un país que acepte alquilarnos su propia fuerza armada. El costo por 50,000 figurantes en un largo periodo es impensable! Después de encontrar un tal lugar, favorable a nuestras exigencias, quedarán grandes problemas logísticos. Por ejemplo, un sitio de batalla debe de estar cerca de una ciudad, de una zona urbana o militar, donde las tropas utilizadas puedan establecer su campamento. Suponga UD. Que trabajamos con 40,000 hombres de infantería. Si podemos meter 40 hombres por camión, hace falta igual mil camiones para desplazar a los figurantes. Así pues, además de un terreno adecuado, hace falta que el lugar esté a una distancia razonable de cuarteles militares, para que los soldados puedan ir a pie.

A parte de la versión rusa de Guerra y Paz, donde se dijo haber utilizado 60,000 soldados del ejército nacional ¿existe una película que utiliza 40,000 hombres de un ejército extranjero?
Lo dudo

¿Cómo espera UD. persuadir un gobierno extranjero para que le den tantos hombres?
Hay que ser optimista. Si la cosa se tornara imposible, no tendré otra opción que hacerla con una cantidad de hombres mas reducida, pero será verdaderamente el último recurso. No me gustaría tener que trucar las escenas y filmar con tropas reducidas. Las batallas napoleónicas se desarrollaban en pleno descampado como un vasto cuadro pictórico; las formaciones se desplazaban de forma casi coreográfica. Es ésta realidad la que quiero capturar en celuloide, y para hacerlo, es necesario recrear con una precisión extrema todas las condiciones del combate.

¿Cuántos hombres utilizó UD. para la batalla de las trincheras en Paths of Glory?
Eso fue otra historia. Habíamos contratado 800 hombres, todos de la policía alemana. En la época, los policías alemanes recibían todos tres años de formación militar, y convenían a nuestras necesidades tan igual que soldados verdaderos. Rodamos la película en los estudios de Geiselgestei en Munich. Y el campo de batalla y el castillo se encontraban los dos a treinta o cuarenta minutos del estudio.

Kirk Douglas, Adolphe Menjou, George Macready y Richard Anderson

Si UD: no pudiera utilizar los verdaderos lugares de las batallas, ¿Como restituirá la topografía de la época en los lugares escogidos?
Hay muchas maneras, y es muy importante para la exactitud de la película. La topografía de los lugares era el factor decisivo en el desarrollo y el final de las batallas. Realizamos búsquedas exhaustivas sobre todos los lugares de los combates, a través de los cuadros, los bocetos, y ahora podemos recrear los terrenos. Desde un punto de vista más conceptual, las batallas napoleónicas son como un ballet mortuorio, tan bello que merecen todos nuestros esfuerzos para explicar la configuración al público. Y la dificultad no es tan grande como parece.

¿Qué entiende UD. por “explicar”? ¿Con un narrador, con inter-títulos?
A veces con un narrador en off, a veces con inter títulos, y principalmente por la representación de las mismas batallas. Tomemos la batalla de Austerlitz de ejemplo. UD. quiere explicar que las fuerzas rusas y austriacas han intentado de cortarle a Napoleón el camino a Viena, de rodear al emperador por los dos flancos, que Napoleón contra-atacó golpeándolos en el centro y separando sus tropas en dos: todo eso no es difícil Mostar en imágenes, con ínter títulos y un narrador. Yo creo que es capital de hacerle sentir al espectador la esencia de estas batallas. Ellas poseen una cualidad estética que no necesita de un espíritu de estratega para ser apreciadas. Hay una estética en juego, parecido a un gran pedazo musical o a la pureza de una formula matemática. Deseo mostrar esta dimensión al igual que la realidad sórdida de un combate. Hay un extraño contraste entre las perdidas humanas de estas batallas del pasado y la belleza pura de su plástica, de su composición. Imagine dos águilas de oro lanzándose hacia el cielo. Quizá logren despedazar a una paloma. Pero si mira la escena desde muy lejos, es bella.

¿Por qué una película sobre Napoleón?
Haría falta toda nuestra entrevista para responde a esta pregunta. Primero, me fascina. Se ha descrito su vida como un poema épico de la acción. Su vida sexual era digna de Arthur Schnitzler. El formaba parte de aquellos hombres, raros, que sacuden la historia, moldean el destino de sus épocas y de generaciones futuras. En términos concretos, nuestro mundo es el resultado de Napoleón, tanto como el mapa geopolítico de Europa es el producto de la guerra.
Y, por supuesto, nunca ha habido una película válida o exacta sobre él. Encuentro también que todas las preguntas que le concierne son extrañamente contemporáneas: la responsabilidad del poder y su abuso, la dinámica de la revolución social, la relación del individuo hacia el Estado, la guerra, el militarismo…No será entonces un gran espectáculo polvoriento, sino una película sobre las preguntas fundamentales de nuestra época como aquella de Napoleón. Pero, a parte de estos aspectos de la historia, la existencia misma de Napoleón posee la fuerza y las peripecias para hacer una biografía extraordinaria. Tome solo su relación con Josefina por ejemplo y tiene allí una de las grandes pasiones obsesiónales de la historia.

¿Cuánto durará su película?
De manera evidente, la historia por contar es amplia, ya que no tomamos simplemente un segmento de su vida personal o militar, sino que tratamos de abordar todos los eventos y hechos mayores de su carrera. No he instaurado una norma rígida sobre la duración. Creo que si se tiene una película verdaderamente interesante, su duración importa poco. A condición por supuesto de no llegar a los extremos que debilitan y sobrepasan la capacidad de concentración del público. La película mas larga que ha satisfecho a generaciones de espectadores es Lo que el viento se llevó. Lo que prueba que, si una película es suficientemente interesante, el público la seguirá durante tres horas y cuarenta minutos. Pero, en realidad, Napoleón será probablemente mas corta.

¿Qué tipo de investigación está UD. haciendo en estos momentos?
Primera etapa: he leído todo lo que he podido encontrar sobre Napoleón. Me he introducido completamente en su existencia. He recorrido muchos centenares de obras sobre el tema, de obras inglesas y francesas de la época hasta las biografías modernas. He obtenido todos esos libros para establecer la búsqueda. He dividido el tema por categorías, desde sus gustos culinarios hasta el clima del día de sus batallas.; he construido un índice cruzado de todas las informaciones para crear una base de datos completa. Además de mis propias lecturas, he podio establecer una relación de trabajo con el profesor Félix Markham, de Oxford, un especialista de Napoleón desde hace treinta y cinco años, uno de los expertos mundiales. Está listo a responder a todas mis preguntas, a propo de todos los libros que he leído o toda otra interrogación.
Estamos también creando maquetas de vehículos, de armas, de uniformes de la época, que haremos producir en grandes cantidades. Todos son copiados de los cuadros pictóricos o de descripciones detalladas de la época y éstas son exactas hasta el mínimo detalle. Ya hay veinte personas que trabajan a tiempo completo en la preparación de la película.

¿Qué películas sobre Napoleón ha visto?
He intentado ver todas las películas filmadas sobre el tema, y debo decir que no encuentro ninguna que sea particularmente impresionante. He visto recientemente la película de Abel Gance, que, con los años, ha adquirido una reputación entre los cinéfilos, y no la encontré muy mal. Gance estaba técnicamente adelantado en su tiempo; introdujo técnicas nuevas muy inventivas. Eisenstein declaró que Gance hizo nacer en él su interés por la edición. Pero, en lo que corresponde al guión y a los actores, la película es bastante rudimentaria.

¿Qué piensa UD. de la versión rusa de Guerra y Paz?
Está un poco por encima de las otras, y contiene algunas muy buenas secuencias. Pero no puedo decir que me impresionó. Hay una escena en particular que admiro: el Zar hace su entrada a un baile, todo el mundo se precipita para ver que hace, y luego se aleja febrilmente cuando él regresa. Esta escena captura la realidad de una situación. Por supuesto, la visión de que Tolstoi da de Napoleón esta tan lejos de una visión objetiva de historiador que no puedo culpar al director por la descripción que hizo. La película es decepcionante, y mas aún cuando tenía el potencial para no serlo.

¿Se imagina UD. partir con un camarógrafo, un booman, una media docena de personas y rodar una película?
Por supuesto. En efecto, es la mejor manera de rodar una historia contemporánea. El único caso en le que se necesite de grandes sumas de dinero y de equipos importantes, es en las películas de efectos especiales complejos como 2001, o con grandes escenas de batallas y de muchedumbres como para Napoleón. Pero si se trata simplemente de una historia contemporánea, podemos muy bien rodar con los medios y un equipo limitado.

En lo que le concierne, Lolita transcurre en los EEUU, a pesar que UD. lo rodó en estudios ingleses ¿La película no pudo rodarse así, en exteriores, con algunas personas?
Si, ciertamente, pudimos haberla rodado en exteriores verdaderos, en los lugares. Hubiera falta igual una buena cantidad de gente para hacerlo.

¿La rodaría UD. deferentemente ahora?
La hubiera rodado con este método reducido en la época si los fondos hubieran estado disponibles en EEUU. Pero los únicos fondos que pude reunir eran de origen británico. Hollywood ha conocido una revolución en al representación del sexo estos últimos años. Es muy fácil olvidar que, cuando Lolita comenzó a interesarme, muchas personas pensaban que era una película impensable, o al menos impresentable. Las cosas pasaron de otra manera, no tuvimos problemas, sólo algunas quejas y sudores fríos! Filmando en Inglaterra, no teníamos evidentemente otra opción que apoyarnos esencialmente en un rodaje de estudio.

De manera evidente, Napoleón no podría rodarlo con un equipo reducido, en exteriores, de manera flexible. Pero, en un futuro cercano, se imagina UD. abandonando el cascaron protector de superestructuras de estudio y trabajar de nuevo en pequeña escala?
Si, si encuentro una historia contemporánea que me guste suficientemente y que se preste a ésta aproximación. Pero lo que apreciaría en primer lugar, es el rodaje en exteriores. Si tiene una buena historia, es una pérdida de tiempo y de energía recrear en estudio las condiciones que existen en exteriores, Y, si vuestra organización es racional, el rodaje en exteriores no ocasiona problemas técnicos. En otros tiempos, la toma del sonido era un problema, lo que ya no es el caso: los micrófonos regulables dan un buen rendimiento voz/ruido. En todo caso, los ruidos de fondo solo aportan veracidad a la escena. Sólo las películas históricas dan problemas. En Napoleón por ejemplo, está fuera de lugar que un avión pase en medio de la batalla de Iéna.

Vuestra última película hablaba del siglo XXI. La próxima hablará del siglo XIX. No está UD. interesado en las historias modernas y los temas del siglo XX?
No se trata de historias que me gusten o no, sino del propósito central de una película, de su designio. Debe ser una iluminación, en esfuerzo por mostrar al espectador algo que no se puede ver en ningún otro lugar. Y a veces, ésta iluminación es creada mejor estando lejos de su entorno cotidiano. Es particularmente cierto cuando se trata de una experiencia ante todo visual, una historia contada por la mirada. La realidad no se encuentra solamente en el traspatio. Es casi siempre el último lugar donde encontrarlo.
Además, otro triunfo de los temas futuristas o históricos, es la fuerza de las afirmaciones que lo autorizan: liberando una eventual ceguera individual, hacen reventar las anteojeras del entorno cotidiano. En un sentido, la perspectiva es mas profunda y mas objetiva.

En su última película realmente contemporánea, Lolita, UD. se frustró. Sus esfuerzos por hacer la película tan erótica como en el libro fueron frenados. Y reprobaron ele hecho de que la actriz fuera un poco madura para interpretar a la ninfa del libro.
Ella tenía verdaderamente la edad requerida, Lolita tenía doce años y medio, y Sue Lyon trece. Algunas personas se habían imaginado en el libro una Lolita de nueve años!
Sin embargo, me haré un reproche sobre la película. La presión del código Hays y de la Legión Católica de Decencia era muy fuerte en la época. Creo que no desarrollé y alimenté suficientemente la dimensión erótica de la relación entre Humbert y Lolita. La obsesión sexual de Humbert solo fue rozada y se adivinaba muy rápido que estaba enamorado de Lolita. En el libro, esta confesión llega al final, cuando Lolita ya no era una ninfa niña, sino una esposa de clase media, embarazada y mal vestida. El encuentro de Humbert y Lolita en ese momento, el descubrimiento y la revelación repentina de su amor por ella, están entre los elementos más desgarradores de la historia. Si pudiera rehacer la película, hubiera acentuado el componente erótico de su relación con el mismo peso que en el libro de Navokov. Pero en mi opinión es el único punto sobre el cual la película pueda ser razonablemente criticada.

¿En que momento decidió UD. construir la película a partir del relato de Humbert contando la historia al hombre que va a matar?
Lo discutí desde el comienzo con Vladimir Navokov, y la idea le gustó. Unos de los problemas mayores del libro, y de la película misma con su forma particular, es que el interés central del relato se resume a la pregunta: “¿Humbert se acostará con Lolita?”. Y a pesar de la escritura brillante del libro, la segunda parte sufre una baja de intensidad narrativa luego que Humbert llegó a su objetivo. Navokov y yo queríamos evitar este problema en la película. Quedamos de acuerdo: si humbert mata a Quilty desde el principio y sin explicaciones, a lo largo de toda la película el espectador se preguntaría que había hecho Quilty. Entonces, por supuesto, se pierde una bella conclusión mostrando la muerte de Quilty desde el comienzo, pero creo que la película se benefició con ello.

Después de Lolita, UD. ha filmado todas sus películas en el extranjero ¿Por qué?
Las circunstancias me lo dictaron. Como lo dije anteriormente, las razones financieras y de censura hicieron necesario rodar Lolita en Inglaterra. En lo que concierne a Dr. Strangelove, Peter Sellers estaba en instancias de divorcio y no pudo salir de Inglaterra por un largo periodo. Era necesario rodar la película allí.
Al momento de hacer 2001, me había acostumbrado tanto a Inglaterra que hubiera sido estéril de me desraizar y mudar todo otra vez a los EEUU. Para Napoleón, una gran parte del rodaje se realizará en el continente. Londres es un cuartel general muy adecuado.

¿Hay ventajas particulares en trabajar en Londres?
Después de Hollywood, Londres es probablemente el segundo mejor lugar para rodar una película, por las instalaciones y el nivel de los técnicos. El cumplido es verdaderamente sincero.

¿Tienen UD. reparos en rodar en Hollywood, con los patrones de estudio que controlan todo por sobre del hombro del director?
No, por que me encuentro en la situación, agradable, en la que puedo hacer mis películas sin ese control. Hace diez años, hubiera sido otro caso.

¿UD. no se considera como un expatriado?
No.

¿Y por qué? UD. vive en Inglaterra desde hace siete años y ha rodado sus últimas tres películas en este país, hasta las que se desarrollan en los EEUU!
Sí, pero el hecho que trabaje y que viva en Inglaterra no es definitivo. Las circunstancias me han retenido en este país hasta ahora, pero es muy posible que, en el futuro, haga una película en los EEUU. De todas formas, hago idas y vueltas varias veces al año.

Siempre en barco. UD. tiene una licencia de piloto, pero ya no le gusta volar ¿Por qué?
Llame eso la cobardía iluminada si lo desea. De hecho, con los años, he simplemente descubierto que no me gusta más el avión. He tomado conciencia de los límites de seguridad dudosos en la aviación comercial, un hecho que no se menciona por supuesto nunca en la publicidad de los vuelos. He decidido decidir de viajar mejor por vía marina y tomar los riesgos de los icebergs.

¿En su profesión no es un problema el no tomar un avión?
Lo sería si debiera saltar constantemente de un lugar a otro como mucha gente en esta profesión. Pero, cuando trabajo en una película, estoy atado a un sector geográfico por un largo periodo de tiempo, y viajo muy poco. Y cuando viajo, el tren o el barco me parecen más adecuados y relajados.

DR. Strangelove se apoyaba mucho sobre el dialogo, en tanto que 2001 parece marcar una ruptura total con respecto a todas sus películas precedentes.
Sí, creo que el impacto de Dr. Strangelove se apoyaba mucho en el texto, la moda d la palabras, los eufemismos. E consecuencia, es una película bastante masacrada en traducción, doblaje y subtítulos.
Por oposición, 2001 es fundamentalmente una experiencia visual, no verbal. La película evita la formulación verbal en términos conceptuales, y llega al subconsciente del espectador de manera poética y filosófica. Se convierte entonces una experiencia subjetiva que toca al espectador en un modo consciente interno, como la música o la pintura. 2001 funciona en un modo más cercano a la música y a la pintura que la palabra misma. El cine nos ofrece la posibilidad de traducir abstracciones y conceptos complejos sin la ayuda tradicional de las palabras. Como la música, 2001 logra un corto circuito en la parte rígida de estos bloques de cultura convencional que aprietan nuestra consciencia, la aíslan en franjas de experiencia limitadas. 2001 golpea directamente las zonas de comprensión emocional. En dos horas y cuarenta minutos, sólo hay cuarenta minutos de diálogo.
Una de las dimensiones donde 2001 lo logra mejor, es provocando reflexiones sobre el destino humano y su papel en el universo en personas que, normalmente, no se hubieran nunca hecho tal pregunta. Aún allí, el parentesco con la música es claro. Un camionero de Alabama, en donde su opinión en otros dominios serían extremadamente limitados, puede escuchar un disco de los Beatles y apreciarlo al mismo nivel de percepción que un joven egresado de Cambridge, por que sus emociones y sus subconscientes son mucho más parecidos que su intelecto. Sus reacciones emocionales subconscientes los une. Una película que llegue a comunicar a este nivel puede producir un impacto mas profundo, más extenso en su gama que cualquier forma de comunicación verbal.
El problema del cine está allí: desde la llegada del cine sonoro, la industria del cine se ha mostrado conservadora y ha apostado por los diálogos, las palabras. La construcción en tres actos sigue de modelo. Es tiempo de abandonar la visión convencional del cine, de la película como prolongación de la obra en tres actos. Mucha gente de más de 30 años se concentran aún en las palabras más que en las imágenes. Por ejemplo, en un momento, en 2001, le preguntan al doctor Floyd a donde va y él responde: “a Clavius”, que es un cráter lunar. Esta afirmación es seguida de quince planos de la nave de Floyd que se acerca a la Luna y aterriza. Pero una crítica confesó su confusión por que ella creía que el destino de Floyd era un planeta llamado Clavius. Al contrario, los jóvenes, que están más sujetos a las imágenes, por el hecho mismo del nuevo entorno creado por la televisión, no tuvieron este problema. Los jóvenes saben que Floyd va a la Luna. Cuando les preguntamos como lo sabían, respondieron: “Por que lo vimos”. Vea UD., el problema, es que algunas personas se contentan de escuchar y no prestan atención a lo que se muestra. El cine no es teatro. En tanto que esta lección fundamental no sea comprendida, me temo que nos quedaremos encadenados al pasado y que dejaremos pasar grandes posibilidades del medio del cine.

¿A UD. deliberadamente escogido de ensayar la ambigüedad contra el sentido preciso por tal secuencia o tal imagen?
No, no intenté la ambigüedad; era inevitable. Y pienso que una película como 2001, donde cada espectador aporta sus propias emociones y percepciones, un cierto nivel de ambigüedad es gratificante: permite al público de llenar el mismo la experiencia visual. De todas maneras, trabajando en un nivel no verbal, la ambigüedad es inevitable. Pero es la ambigüedad de todo arte, de una buena pieza musical, de un cuadro. No necesitamos comentarios escritos del compositor o del pintor para explicarlos. “Explicarlos” no aporta nada, solo un valor cultural superficial y sin valor. Salvo por los críticos y los profesores, que deben ganarse la vida. Las reacciones al arte son siempre diferentes por que son siempre profundamente personales.

Las escenas finales de la película parecen más metafóricas que realistas. Las puede comentar o es parte de todo aquello que intenta evitar?
No, no veo el inconveniente en comentarlo, al nivel más elemental: quiero decir en vista de una simple explicación de la intriga. Comienza con un artefacto dejado en la tierra hace cuatro millones de años por exploradores extraterrestres que llegaron para observar el comportamiento de los hombres-simios de la época, y que decidieron influenciar en el curso de la evolución. Luego UD. encontrará un segundo artefacto enterrado en la Luna y programado para dar una señal de los primeros pasos del hombre en el universo. Una especie de trompeta cósmica. Y, finalmente, UD. tiene un tercer artefacto puesto en órbita alrededor de Júpiter en la espera del momento en que el hombre llegará al límite extremo de su propio sistema solar.Cuando el astronauta que sobrevivió, Bowman, llega a Júpiter, el artefacto entra en un campo de fuerzas, a través de espacios interiores y exteriores, y lo transporta finalmente a otra parte de la galaxia. Allí, es puesto en un zoológico humano, una especie de hospital, un entorno terrestre hecho de sus propios sueños y de su imaginación. El tiempo no existe: su vida pasa de la edad madura a la vejez y a la muerte. El renace en un ser mejorado, en niño-estrella, un ángel, un super hombre si lo desea, y regresa a la tierra listo para la nueva etapa de la evolución y del destino humano.
Eso es lo que pasa en la película al nivel más elemental. El encuentro con una inteligencia extraterrestre avanzada sería incomprensible si la situamos en nuestro sistema de referencias terrestres y contemporáneas. Desde entonces, las reacciones a esta situación conllevan elementos de filosofía y metafísica que no tienen nada que ver con el simple esquema de la intriga.

¿Cuáles son estos campos de reflexión?
Son esos campos de los cuales prefiero no hablar por que son altamente subjetivos y van a diferir de un espectador al otro. En ese sentido, la película es lo que cada espectador hace de ella. Si la película estimula las emociones del espectador y penetra su subconsciente, si estimula igualmente de una manera incompleta, sus deseos y pulsiones mitológicas y religiosas, entonces el objetivo estará alcanzado.

¿Por qué 2001 parece ser una película tan religiosa? ¿Que le pasó al cineasta duro, desilusionado, cínico de The Killing, Spartacus, Paths of Glory y Lolita? ¿ Al humorista sardónico de Dr. Strangelove?
El concepto de Dios es el centro de 2001. Desde que UD. cree que el universo abunda de formas de vida avanzadas, es inevitable la aparición de este concepto. Piénselo un instante: hay en la galaxia cientos de billones de estrellas y en el universo visible una centena de billones de galaxias. Cada una es un sol, como el nuestro, con planetas probablemente que lo rodean. La creencia popular quiere que la evolución vital sea la consecuencia necesaria de un cierto transcurso del tiempo, sobre un planeta dado, no muy frío, ni muy caliente, en orbita estable. Llega primero la evolución química, las reorganizaciones aventuradas de la materia primera y luego de la evolución biológica.
Piense en las formas de vida que han podido evolucionar sobre estos planetas después de milenios y piense también en los pasos gigantes que ha hecho el hombre en su evolución tecnológica en la tierra durante sus seis mil años conocidos de civilización. Lo que es sólo un grano de arena en la playa del cosmos.
En una época remota donde los ancestros del hombre se separaban arrastrándose del légamo original, debió de haber en el universo civilizaciones que enviaron sus naves espaciales a explorar los confines mas alejados del cosmos y conquistar los secretos de la naturaleza. Tales inteligencias cósmicas, que han aumentado sus conocimientos durante las eternidades del tiempo, serían tan alejadas del hombre como nosotros de las hormigas. Pueden entrar en comunicación telepática instantánea a través del universo; quizá conquistaron el control de la materia y pueden tele transportarse telekinéticamente en un instante a través de billones de años-luz. En su máxima forma, pueden abandonar su envoltura corporal y existir a través de galaxias como conciencias inmortales e incorporales. Y comenzando a considerar estas posibilidades, UD. se da muy bien cuenta que las implicaciones religiosas son inevitables, por que todos los atributos fundamentales de estas inteligencias extraterrestres son los atributos que nosotros le damos a Dios. De lo que hablamos aquí, en efecto, es de una definición científica de Dios. Y, si estas inteligencias puras son un día intervenidas en los quehaceres humanos, sólo podemos comprenderlo en los términos de Dios o de magia, dado que sus poderes están tan alejados de nuestra facultad de comprensión. ¿Cómo consideraría una hormiga dotada de sensación el pie que aplasta su hormiguera? ¿Cómo la acción de otro ser viviente, mas avanzado que ella misma en la escala de la evolución? ¿O como una terrífica intervención de Dios?

Bien que 2001 trate acerca del primer contacto humano con una civilización extraterrestre, y bien que los monolitos crean la experiencia de una comunicación extraterrestre, no vemos nunca verdaderamente un extraterrestre.
Desde el comienzo de la preparación de la película, discutimos los medios visuales para representar una criatura extraterrestre de manera tan sorprendente para el espíritu que la misma criatura debiera serlo. Se volvió muy rápidamente evidente que lo inimaginable no podía ser representado. A lo mejor, podíamos intentar encontrar una forma artística que nos dé algo de su naturaleza. Es por ello que nos decidimos por el monolito negro, posee atributos de arquetipo y del arte minimalista.

¿No es un obstáculo fundamental de la ciencia ficción que las formas de vida extraterrestres se parezcan siempre a una extraña criatura del lago negro o a un monstruo en caucho del mismo género?
Sí, y es una de las razones que nos hizo evitar la descripción de entidades biológicas, adema del hecho que se trata de seres avanzados que han probablemente abandonado la envoltura de la forma biológica a un estado de su evolución. No podemos diseñar una entidad biológica sin hacerlo en la representación humanoide, o sea en las convenciones de monstruos de la ciencia ficción de series.

Los disfraces de los hombres-mono en 2001 son impresionantes.
Pasamos un año intentando hacer convincentes los rostros de los hombres-mono sin que traicionen el uso de maquillaje convencional. Terminamos creando una caja craneal y un rostro completos. Les pegamos el equivalente de músculos de la cara que jalaban los labios hacia atrás de manera creíble desde que se abría la boca. La boca misma tomó mucho trabajo: los dientes eran artificiales así como la lengua. Los actores podían manipularla con pequeños botones para hacer rugir los labios de manera convincente. Algunas máscaras poseían dispositivos internos para mover los músculos artificiales situados en las mejillas y detrás de los ojos. Todos los simios salvo dos pequeños chimpancés eran hombres, la mayoría bailarines o mimos. Eso les permitía desplazarse un poco mejor que los habituales simios del cine.

Dan Richard antes de meterse en su "vestuario" de hombre-mono

La pequeña niña a la cual el Dr. Floyd llama por teléfono desde el satélite orbital era una de sus hijas?
Sí, la mas joven, Vivian. No la acreditamos. Espero que no me lo reproche cuando sea mas grande.

¿Por qué remplazó la voz de Martin Balsam por la de Douglas Raine, el actor canadiense, en el rol de HAL? ¿Fue a propósito?
Encontrar exactamente el sonido de la voz de Martin sonaba muy simplemente familiar, muy americano. Raine tenía ese acento neutro, mitad inglés, mitad estadounidense, que convenía al rol.

¿Por qué el computador se mostraba mas emocional que los seres humanos?
Esta pregunta ha aparentemente fascinado a los críticos hostiles a la película, quienes han sentido como una falla esta parte el hecho que nos interesáramos más por HAL que por los astronautas. En facto, el computador es por supuesto el personaje central en esta sección de la historia. Si HAL hubiera sido un se humano, hubiera sido evidente para todo el mundo que era el rol mas interesante. El tomaba todas las iniciativas, y todos los problemas provenían de él.
Ya que logramos crear una voz, utilizar lentes, volver viviente una luz en tanto que personaje, concluimos en el fracaso de los personajes humanos. En efecto, creo que los astronautas, Keir Dullea y Gary Lockwood, reaccionaron de manera realista y apropiada a la situación mostrada. Esta parte de la película busca restituir la realidad, muy pronto la nuestra, de un mundo poblado de entidades-máquinas teniendo tanto o más inteligencia que los humanos, y los mismos potenciales emocionales. Queríamos volver al público sensible a la posibilidad de compartir un planeta con tales criaturas. En el caso particular de HAL, está aquejado de una crisis emocional aguda por que no puede soportar la evidencia de su propia falibilidad. La idea de un computador neurótico no es rara. Muchos teóricos informáticos piensan que, desde que uno posee un computador mas inteligente que el hombre y capaz de conocimiento experimental, es inevitable que este desarrolle una gama equivalente de reacciones emocionales (temor, amor, odio, envidia…). Una máquina así puede convertirse también tan incomprensible que un ser humano, y puede por supuesto sufrir de una depresión nerviosa, como HAL en la película.

Siendo 2001 una experiencia visual ¿Que pasó cuando su colaborador Arthur C. Clarke puso finalmente el guión en blanco y negro escribiendo el libro derivado de la película?
La experiencia es de un tipo totalmente diferente. Hay por supuesto un número considerable de diferencias entre le libro y la película. Por ejemplo, el libro busca a formular las cosas mucho más explícita que la película, lo que es inevitable por un medio verbal. Comenzamos por un tratamiento en continuidad de ciento treinta páginas de prosa. El libro llego después. Este tratamiento inicial fue enseguida modificado en el guión, y el guión a su turno modificado durante el rodaje. Arthur tomo el íntegro del material existente, mas un tiraje de ciertas tomas y escribió el libro. Resultado: libro y película diferentes.

Por hablar de una diferencia particular. En el libro, el monolito negro encontrado hace tres millones de años por los hombres-mono de curiosidad aguda, reacciona de manera explícita, cosa que no hace en la película. Allí, al contrario, hay un efecto aparente de catalizador y vuelve al mono capaz de utilizar un hueso como arma. En el libro, le bloque es blanco y luminoso, y nos dicen que es un dispositivo de enseñanza y de control, utilizado por inteligencias superiores para decidir si los monos merecen ser ayudados. ¿Esto se encontraba en le guión original? ¿Lo retiró UD. de la película?
Sí, la idea estaba en el tratamiento original, pero finalmente decidí que una representación tan explícita del monolito arriesgaría reducirla a un simple monitor perfeccionado, una herramienta pedagógica. Se puede hacer algo con una idea escrita tan literal, pero la representación escogida para la película me parece producir en efecto más poderoso y mágico.

¿Encuentra UD. que el libro, con su escritura explícita, disminuye en un sentido le misterio de la película?
Ofrece la oportunidad de ver dos tentativas con dos medios diferentes, el escrito y la película, para expresar un mismo concepto inicial y contar una misma historia. En ambos casos, el tratamiento debe doblegarse a las necesidades del medio. Las diferencias entre ambos son interesantes. Se trataba de una situación sin precedentes: producir una obra literaria globalmente original a partir de visiones fugitivas o de segmentos de una película aún no terminada. En realidad nadie vio la película terminada sino a ocho días antes de la primera proyección de prensa en abril de 1968. La primera vez que la vi con su pista sonora terminada y satisfactoria fue una semana antes de su estreno. Terminé la parte con los actores a comienzos de junio de 1966, y, a partir de allí hasta el debut en marzo de 1968, consagré mi tiempo a trabajar en los doscientos cinco planos con efectos especiales. El último plano fue editado en el negativo en los estudios MGM de Hollywood unos días antes del estreno. No había nada calculado en la elección de no mostrar la película hasta el último minuto. Simplemente no estaba terminada.

¿Por qué cortó escenas después de las primeras proyecciones?
Siempre intento ver una película terminada como si no la hubiera visto nunca. Me doy generalmente dos semanas para ver y ver de nuevo la película sólo y con el público. Es de esta manera que podemos juzgar la duración. Siempre he hecho exactamente eso, con mis películas precedentes. Por ejemplo, después de una proyección de Dr. Strangelove, retiré la escena final, donde los rusos y los americanos comienzan una loca batalla de tartas de crema en medio de la sala de guerra. Juzgué que la escena tenía mucha farsa y que no iba con la tonalidad satírica del resto de la película. No había entonces nada inhabitual con los cortes practicados en 2001, si no sólo que estas fueran hechas al último minuto.

Dr. Strangelove se inspira de un libro serio, Red Alert. ¿En qué momento decidió hacer una comedia?
Comencé a trabajar en el guión con la intención de hacer una película seria sobre la pregunta de una eventual guerra nuclear. Intentando imaginar la manera de cómo las cosas sucederían verdaderamente, me venían ideas, que eliminaba por que eran extravagantes. No paraba de decirme: no puedes hacer eso; la gente se va a reír. Después de un mes, comencé a darme cuenta que todas las ideas que desechaba eran las mas autenticas. Después de todo, que había de mas absurdo que la mismísima idea de dos superpotencias deseosas de eliminar la vida humana por culpa de un accidente, todo revelado por antagonismos políticos que parecerán dentro de cien años tan insignificantes como los conflictos medievales lo son para nosotros.
Me pareció entonces que mi acercamiento estaba mal. El único medio para contar la historia era la comedia negra, o mas una comedia de pesadilla, donde los elementos, las actitudes mas cómicas constituían verdaderamente el corazón de una paradoja. La cual era susceptible de detonar una guerra nuclear. El humor en Dr. Strangelove viene principalmente de la descripción de comportamientos cotidianos en medio de situaciones de pesadilla: el jefe ruso en la línea del teléfono rojo que olvidó el número de su cuartel general, y que sugiere al presidente americano intentar con las informaciones telefónicas de Omsk; los escrúpulos de un oficial americano de dejar a un oficial británico dispararle a un distribuidos de Coca-cola para obtener monedas para llamar al presidente, condicionado a respetar la propiedad privada.

UD. lee un libro como Red Alert, se interesa y decide hacer una película. ¿Se dice UD. inmediatamente que tal personaje deberá ser interpretado por tal o cual actor?
No, generalmente no. Intento primero definir plenamente el personaje tal cual aparecerá en la película y pensar al actor que podrá convenirle mejor. Cuando estoy en la fase de distribución de roles, me siento teniendo en mis manos una lista de actores que conozco. Evidentemente una vez la lista reducida con algunas posibilidades para cada rol, es la disponibilidad de unos y otros que regla un poco las cosas. Y también la manera en la elección de tal o cual actor para un rol particular puede tener consecuencias sobre las elecciones posibles para otros roles.

¿Cómo obtiene UD. una buena interpretación de sus actores?
El trabajo del director (metteur en scéne) es saber a que nivel de afirmación emocional desea que el personaje llegue en una escena o una réplica, y hacer prueba de pertinencia, de juicio, para ayudar al actor a dar la mejor interpretación posible. Conociendo la personalidad de un actor, calibrando sus fuerzas y debilidades, un director puede ayudarlo a sobrepasar dificultades puntuales y a obtener lo máximo de su potencial de actuación. Pero creo que siempre se insiste demasiado sobre el aspecto de la puesta en escena. La pertinencia del director, su facultad de imaginación juegan un papel mucho mas crucial en la realización de una película. ¿Tiene sentido? ¿Podemos creer? ¿Es interesante? Preguntas a las cuales debemos de responder ciento de veces por día. Es raro que una mala interpretación venga de un actor que ignora todo lo que un director el dice. En realidad, es muy seguido exactamente lo contrario. Después de todo, el director es el único público del actor durante los meses de rodaje, y un actor debe tener una confianza absoluta en sí mismo y un desprecio extremo por el director para desafiar constantemente sus deseos. Creo que la mayoría de interpretaciones decepcionantes, la falta incumbe a la vez al actor y al director.

Ciertos directores no permiten que los actores vean las tomas del día ¿Y UD.?
Yo les permito verlas. He encontrado pocos actores suficientemente poco seguros de ellos o predispuestos a la autodestrucción por haber sido sacudidos por las tomas y ver destruidos su confianza y talento. En realidad, los actores ganan mirando las tomas, las examinan para hacer una autocrítica. En todos los casos, un actor que se inquieta por sus tomas le es suficiente con no venir a verlas. Sobre todo en mis rodajes, donde las pasamos a la hora de comer. Y al menos que no esté verdaderamente interesado, es raro que reduzca a una media hora su tiempo para comer.

El primer día de rodaje, ¿Cómo establece UD. en el plató la relación de miedo, o toda otra relación que UD. desea establecer con sus actores para mantenerlos en un estado adecuado para los próximos meses?
Ciertamente no a través del miedo. Para establecer una buena relación de trabajo, es suficiente que el actor sepa que UD. respeta suficientemente su talento para que esté en vuestra película. De manera evidente, él lo sabe, si se trata de un actor que UD. escogió y contrató y no de un actor paracaídas de estudio o del productor.

¿UD. ensaya?
La eficiencia de lo ensayos es verdaderamente limitada. Por supuesto, son muy útiles, pero un buen ensayo, eficaz, necesita de la materialidad del plató para poder trabajar. Desgraciadamente, los platós están generalmente listos al último minuto, justo antes del rodaje, lo que limita de manera significativa el tiempo de ensayo. Entonces sí, algunos actores necesitan mas ensayo que otros. Los actores son esencialmente instrumentos para producir emoción. Algunos están siempre listos para la acción, reglados en el buen nivel de emoción, y otros van a llegar a un nivel extraordinario en una toma sin poder nunca igualarla después, cualesquiera que sean sus esfuerzos. Un ejemplo: en Dr. Strangelove, George C. Scott podía hacer y rehacer sus tomas siendo siempre tan bueno, mientras que Peter Sellers era siempre extraordinario en una toma, y no la igualaba después.

¿A partir de cuando sabe UD. cual toma va a utilizar?
A veces, una toma es tan superior que se puede decidir en el momento. Pero en particular con las escenas de dialogo, hay que repasar mucho tiempo y seleccionar porciones de cada toma para hacer la mejor posible utilización. La parte mas larga de la edición corresponde al proceso de elección de tomas, de notas y comentarios para poder decidir cuales segmentos utilizar. Esto exige diez veces más de tiempo y esfuerzos que la edición propiamente dicha, que es una operación muy rápida.

¿Qué parte de la edición se atribuye UD. y que parte deja UD. hacer al editor al cual le da su confianza?
Nada es editado sin mí. Estoy allí cada segundo y, por razones prácticas, corto yo mismo mi película, localizo cada imagen y selecciono cada segmento. Y dejo hacer la edición exactamente según mis deseos. La escritura, el rodaje y la edición: es lo que hace una película y lo que debemos de hacer.

¿Dónde aprendió la edición? ¿Debutó UD. como fotógrafo?
Sí, pero en 1956 después de haber dejado la revista Look donde fui fotógrafo de equipo durante cinco años después de la universidad, me lancé en el cine e hice dos documentales, Day of the Fight, sobre el boxeador Walter Cartier, y The Flying Padre, la historia idiota de un padre del sur que piloteaba un pequeño avión para dirigirse a su parroquia aislada. En estos dos documentales, así como en mis dos primeras películas, Fear and Desire y The Killer Kiss, yo lo hice todo. Fui camarógrafo, director de la fotografía, director, editor, asistente de edición, efectos sonoros…Todo lo que UD quiera. La experiencia fue inestimable. Estando forzado a hacerlo todo yo mismo, adquirí un dominio sólido y global de todos los aspectos técnicos que hacen una película.

Day of the Fight, 1951

The Flying Padre, 1952

¿Qué edad tenía UD. cuando se decidió a hacer cine?
Alrededor de 21 años. Trabajaba para Look desde los 17 años y siempre me interesé en el cine, pero la idea de dirigir yo mismo películas nunca me vino. Hasta que hablé de esto con un migo de la universidad, Alex Singer. El quería ser cineasta, y es lo que hizo. El tenía un proyecto para una versión de La Iliada. En esa época, Alex trabajaba como empleado de oficina para las noticias de The March of Time, me dijo que un documental de una bobina les costaba cuarenta mil dólares. Con un simple cálculo, me di cuenta que podía hacer un documental de una bobina por cinco mil dólares. Lo que me dio confianza para invertir y dirigir Day of the Fight.
Estaba un poco optimista sobre el costo: el documental me costó tres mil novecientos dólares. Lo vendí a la RKO-Pathé por cuatro mil, con un beneficio de cien dólares. Me dijeron que nunca habían pagado tan caro por un documental. Me enteré después que The March of Time iba a cancelarse. Simplemente rodé un cortometraje más para RKO, The Flying Padre, con el cual recuperé a las justas mi inversión. Es en esta época que dejé oficialmente mi trabajo en Look para dedicarme a tiempo completo a mis películas. Llegué a juntar diez mil dólares y realicé mi primer largometraje, Fear and Desire.

¿Qué sintió UD. rodando su primera película?
Fear and Desire fue rodada en las montañas de San Gabriel, al lado de Los Ángeles. Fui el camarógrafo, director y un poco de todo el resto. Nuestro “equipo” se constituía de tres trabajadores mejicanos que cargaban todo el material. La película fue rodada en 35mm sin pista sonora, y luego postsincronizada. Esta idea del doblaje fue un grosero error de mi parte. El costo efectivo del rodaje fue de nueve mil dólares, pero mi inexperiencia costó treinta mil más. Hubo otras cosa que hice de manera desconsiderada sin pensar seriamente en el gasto, por que me faltaba experiencia, de un enfoque económico sólido de los problemas. Fear and Desire salió dentro de los circuitos de arte y ensayo y ciertos críticos fueron muy, muy positivos. Pero no es una película que evoque con cierto orgullo, si no aquel de haberla terminado.

Rodando Fear & Desire

Los inversionistas de Fear and Desire no recuperaron su inversión ¿Cómo reunió el dinero para rodar seguidamente The Killer Kiss?
Fear and Desire fue sobre todo financiado por amigos y conocidos, a los que reembolsé después. Son diferentes personas que me dieron su apoyo financiero para The Killer Kiss, el cual perdió la mitad de su presupuesto de 40,000 dólares. Seguidamente pagué a aquellos inversionistas. Después de The Killer Kiss conocí a Jim Harris, quien tenía deseos de ocuparse en cine, y creamos una compañía de producción juntos. Nuestra primera producción fue The Killing, inspirada en una historia de Lionel White ,The Clean Break. Esta vez, podíamos pagarnos buenos actores, como Sterling Hayden, y un equipo profesional. El presupuesto era mas importante que el de las precedentes películas, 320,0000 dólares, lo cual era muy poco para una producción hollywoodiense.
Nuestra película siguiente fue Paths of Glory, que nadie en Hollywood quería hacer a pesar de su bajo costo. Finalmente, Kirk Douglas leyó el guión y le gustó. Con el acuerdo de Kirk Douglas, United Artist aceptó hacer la película.

¿Cómo hizo UD. para obtener de Douglas esta gran interpretación?
Un director no puede obtener algo de un actor que este no posee. No se comienza a dar lecciones de actuación en medio de un rodaje. Kirk es un buen y gran actor.

¿Qué hizo después de Paths of Glory?
Escribí dos guiones que nadie quiso. Un año pasó y mis finanzas estaban en peligro. No fui pagado por The Killer Kiss ni por Paths of Glory. Había trabajado en base a un salario diferido, y como las películas no ganaron nada, no gané nada de eso. Viví gracias a los préstamos de mi socio Jim Harris. Después pasé seis meses trabajando en el guión de un western, One-Eyed Jacks, con Marlon Brando y Calder Willingham. Nuestra relación se acabó en términos amistosos algunas semanas antes que Marlon Brando se decida a dirigirlo él mismo. Al momento que dejé la película de Brando, había pasado dos años sin hacer nada. Fue entonces que fui contratado para dirigir Spartacus, con Kirk Douglas. Es la única película sobre la cual no tuve el control absoluto. Era el director, pero mi opinión era otra mas entre aquellas, muy numerosas, a las cuales Kirk prestaba su oreja. La película me decepciona. Tenía muchos atributos, salvo una historia satisfactoria.

¿Cómo concibe UD. el rol del director?
Un director es una máquina de ideas, un regulador del gusto. Una película es una serie de decisiones técnicas y artísticas, y el trabajo del director es de tomar las buenas decisiones tan seguido como posible sea. Un rodaje es el medio humano menos favorable para el trabajo de creación artística. Es un conjunto muy material, ruidoso. Es muy difícil concentrarse y hay que hacerlo de ocho y media de la mañana hasta las seis y media de a tarde, cinco días por semana. No es el ambiente en el que un artista escogería vivir. La única ventaja es que es obligatorio: se debe de reaccionar y no se puede perder el plazo establecido.

¿Cómo aprendió la realidad técnica del cine ya que UD. no tenía experiencia en este campo?
Mi experiencia en la fotografía fue muy útil. En mis dos documentales utilicé una pequeña cámara de 35mm de nombre Eyemo. Era un aparato muy simple de utilizar, recargable en exteriores. La primera vez que utilicé una cámara Mitchell, fue en Fear and Desire. Fui a la Camera Equipment Company, en el 1600 de la Av. Broadway, y el propietario, Bert Zucker pasó toda la tarde de un sábado a enseñarme como se cargaba y su funcionamiento. Es esta la amplitud de mi formación técnica cinematográfica.

¿Quiere decir que UD, debutante, entró en una tienda de alquiler de material y se hizo dar un curso acelerado sobre el funcionamiento del material?
Bert Zucker, que, desde entonces encontró la muerte en un accidente de aviación, era un joven de unos treinta años y era muy abierto. De todas maneras, tenía que hacerlo: estaba pagando el alquiler del material. En la época, aprendí también a editar. Alguien me mostró como utilizar una Moviola, un sincronizador y como pegar los segmentos. No había ningún problema. Las bases técnicas del cine no presentan dificultad.

¿Qué tipo de películas iba a ver?
Tenía ganas de ir a ver todo lo que se estrenaba. En realidad, son sobre todo las malas películas las que me incentivaban a lanzarme en el cine. Veía películas lamentables y me decía: no conoces nada de cine, pero no puedes hacer peor que esto.

UD. tenía capacidad técnica y audacia ¿Qué es lo que le hacía creer que podía obtener una buena interpretación de un actor?
Al principio, no obtenía verdaderamente buenas interpretaciones, particularmente en Fear and Desire y The Killer Kiss. Las dos eran películas de principiante. Pero me enseñaron muchas cosas y me ayudaron mucho para después. La mejor manera de aprender, es pasar al acto. Pocas personas llegan a obtener la posibilidad de hacerlo.
También me ayudaron mucho las obras de Stanislasvki. Las estudié, así como un libro sobre él, Stanislavki Directs. Contiene muchos ejemplos de sus métodos de trabajo con los actores. Entre los libros y las dolorosas lecciones de mis propios errores, gané la experiencia fundamental necesaria para empezar un buen trabajo.

¿Leyó también obras de teoría fílmica?
En la época leí las obras de Eisenstein y hasta el día de hoy no las comprendo. El libro de estética fílmica mas interesante que pasó entre mis manos fue La Técnica del Film, de Poudovkine, quien explicaba que la edición es el aspecto verdaderamente único del cine, totalmente diferente de otras artes. La posibilidad de mostrar una simple acción, un hombre cortando maíz, en varios ángulos, en poco tiempo, ver esta acción de una manera particular, es únicamente propia del cine: de esto habla el libro. Por supuesto, todo eso es evidente, pero es tan importante que no nos cansaremos de subrayarlo siempre. Poudovkine da numerosos ejemplos donde la edición mejora una escena. Es un libro que recomiendo a toda persona verdaderamente interesada por la técnica fílmica.

Pero no le impresionaron lo libros de Eisenstein. ¿Qué piensa UD. de sus películas?
Mi opinión está dividida. El gran logro de Eisenstein está en la belleza visual de sus composiciones y en su edición. Pero, por lo que se refiere al contenido, sus películas son idiotas, sus actores rígidos, estáticos, teatrales. Llegué a pensar que el estilo de actuación de sus actores derivaba simplemente de la voluntad de tener a sus actores el más tiempo posible en el encuadre compuesto. Se desplazaban lentamente. Parecían estar bajo el agua.
Es interesante subrayar que una gran parte de su trabajo se hizo en competencia con Stanislasvki. Interesándose en la comparación entre técnicas cinematográficas, haría falta estudiar los dos enfoques de Eisenstein y de Chaplin. En Eisenstein todo es forma sin contenido. En Chaplin todo es contenido sin forma. Ahora bien, el estilo de un cineasta resulta de la manera por la cual imprime su visión sobre la porción controlable de condiciones de rodaje un día dado: el talento y la capacidad de respuesta de sus actores, el realismo de la decoración, el ritmo, hasta el clima mismo.

Si tuviera 19 años y pudiera comenzar de nuevo ¿Iría UD. a una escuela de cine?
La mejor enseñanza es hacer una película. Le aconsejo a cualquier debutante intentar hacer una película él mismo. Un corto metraje de 3 minutos le enseñará mucho. Todas las cosas que trabajé en mis debuts, a pequeña escala, son las cosas que trabajo ahora como productor y director. El cine posee toda una serie de aspectos no artísticos que hay que sobrepasar. Los descubrimos haciendo hasta la mas modesta película: todo aquello que tiene que ver con el dinero, el comercio, la gestión…Es raro que el ambiente artístico de una película que se rueda no esté recargada de diversos elementos. Esto es esencial aceptarlo.
Alguien que desea verdaderamente hacer una película debe de encontrar bastante dinero y bastante rápido, e ir a hacer su película. La cosa no es tan difícil como parece. Cuando debuté como cineasta en los años 50, se habló mucho de mí. Era una especie de pájaro raro dentro de una industria dominada por un puñado de estudios. Todo el mundo se sorprendía hasta de que sea posible. Pero con un conocimiento mínimo de cámaras y grabadoras, mucha ambición y, seamos optimistas, de talento, cualquiera puede hacer una película. Ahora es tan fácil como tomar un papel y un lapicero. Estamos verdaderamente, en el cine, en el umbral de una revolución.